完全導演論

根據這一理論，當代電影製作人如果能夠在一系列電影中主要擔任編劇、導演、製片人、監製、甚至明星的角色，並能整合以上職能的資產包，就能形成好萊塢意義上的Package，並能得到銀行或基金的有力支持，該電影人就可稱之為完全導演。該理論倡導電影導演在電影創意經濟中起決定作用的理論觀念，同時引發的電影理論運動及評論現象，主要理論文章緣起於林天強博士發表於《當代電影》的文章《新電影的觀點》《從製片人中心制、電影作者論到完全導演論》等。

電影是人類知道其確切產生時間和成長曆程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史。

商人首先看出電影是一項有利可圖的發明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立製片基地，購買昂貴的製作設備，籌資進行故事片的生產，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業電影生產與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術的誕生和發展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的製作人是導演的雛形，隨着對電影表現方式和電影特性的探索，相繼出現了盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛、埃德温·鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅拓展了電影語言和電影創意的可能性。早期的電影創作、電影經營和電影探索是三位一體的，此時，電影製作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經營者，是具有完備職能的電影人雛形。

華爾街為追逐電影工業壟斷經營所藴含的巨大利益而介入電影業，電影業之間兼併、收購併形成壟斷，迅速掀起了一股兼併浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢只剩下八大製片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀福克斯、雷電華、環球、聯美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內市場，而且迅速取代了法國電影業當時在歐洲市場的霸主地位。製片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產、流水線配比、大規模製造、明星制營銷和首輪影院體系。由於製片廠強調集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創作和經營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統一的指揮和調度職能，特定電影的控制權被集中到製片人手裏，形成了製片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業務嫺熟的職業導演，支撐了好萊塢的大規模生產以及技術升級後帶來的產業發展的黃金時代。

美國電影的強大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮也對電影發展也提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發端於1910年代末期，於1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927號唱片》、超現實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。（i）這種突出個體風格的電影加強了導演對於影片的控制權。

世界另一邊的蘇聯，自立國起就特別重視電影的意識形態功能，積極培養了一批具有才華的電影人，由庫裏肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創作理論：蒙太奇理論，並用之於創作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果。

“二戰”改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。“二戰”的創傷以及戰後的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在意大利興起了一次具有社會進步意義並以藝術創新為特徵的電影運動，這次電影運動後來被稱為意大利新現實主義。而1956年，格里高利·丘赫萊伊，根據鮑·拉普列涅夫的同名小説拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來斯大林後的一個電影創作的春天。

在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敍事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖鋭的批評，並提出了著名的“長鏡頭（景深）”理論。《電影手冊》還專門研究經典好萊塢，從好萊塢商業片導演中發掘出了電影作者。法國湧現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》週刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用“新浪潮”來描述新湧現的電影現象。新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次製片技術與製片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的製片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為“拍電影就是寫作”，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立製片，這對美國和其他國家制片制度的發展和完善產生了重要的影響。

電影作者論是導演研究的重要理論，對導演實踐具有重要指導作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小説、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。不是所有導演都能稱為“作者”。電影作者資格包含：⑴在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。⑵影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。作者論的實質是強調電影導演是主要創作人和最終定稿人，其判定依據是導演對作品的控制。

可以説在電影百年的歷程中，創作啓發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及意大利新現實主義分別啓發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴讚的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關係，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

圍繞“編劇、導演、製片人，誰是影片主創者”的爭論由來已久。法國電影強調導演的作用，好萊塢電影則以製片人為主導，實行製片人中心制。1954年，時任《電影手冊》編輯的法國電影導演弗朗索瓦·特呂弗發表《法國電影的一些傾向》首倡“作者論”，提出影片的真正作者應該是導演而非編劇，在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特徵的導演，即是自己作品的作者。這一觀念得到了《電影手冊》編輯部的支持，並且引發了在製片人大權獨攬的好萊塢一些美國電影導演可否稱為作者的爭論。在這場爭論中，阿爾弗雷德·希區柯克、奧托·普萊明格、霍華德·霍克斯等導演的作者地位得到確認，與歐洲電影作者等量齊觀。1962年，英國《電影》雜誌的一批青年影評人和美國影評家安德魯·薩里斯分別在英美傳播作者論。作者論後來發展為兩派：一派認為，導演個性體現在影片的藝術風格及場面調度中，作品一向具有獨特風格的導演方可稱為作者，而僅有技藝功力的導演只是場面調度者；另一派認為，導演個性體現在作品的一貫主題中，主題一貫、內涵豐富的影片導演可稱作者，而僅僅注重風格特徵等外在形式的導演只是場面調度者。作者論對於新浪潮與新好萊塢的不同影響分別形成了導演中心制和導演資本制。對於導演資本制的深入研究並應用於新生代導演，形成了完全導演論。

中國電影正面臨前所未有的在全球經濟一體化和新媒體技術條件下的市場轉型，這個轉型需要新題材、新類型、新樣式、新模式的新電影出現，新電影需要新電影人出現，然而新電影人面臨的一個主要問題就是怎麼開始他們的電影導演之路，而這個問題的關鍵又在於意願導演怎麼獲得投資拍攝處女作。處女作導演的融資難題不會因為他所處的國度或是時代而改變，可以改變的是融資環境以及導演對於這個問題的操作技巧。青年導演融資難依然是一個普遍性問題。

導演核心能力是什麼？導演與投資者的關係是什麼？導演怎樣獲得投資拍攝電影處女作？為了從理論上解決這些基本問題，作者全面考察並研究了電影產業發展史和電影導演史，發現導演職能演變與電影產業演變之間具有相關性和規律性，受此啓發，並且藉助經濟學對於企業家才能和創業研究的理論工具，努力建立一個一般性的框架來認識這個問題而不僅僅就事論事，並試圖通過這個研究框架揭示導演發起融資拍攝電影的普遍規律。為此，筆者構造了完全導演的概念，來描述電影發起時對電影負有完全責任的電影製作人的抽象假設。

完全導演就是導演、製片人、編劇和明星的職能統一，是好萊塢“一攬子計劃”（Package）的線上部分。這個部分的功能可以由導演一個人承擔，也可以由完全導演團隊承擔。

有了這個完全導演聯合體，就可以與發行公司簽訂電影預售合同，並且根據這個合同取得融資作為拍片成本，而這就是一部電影的起始點。成片後再根據已簽訂的發行合同獲得票房，償付貸款，獲得剩餘，並着力進行以知識產權為基礎的相關產品開發。在好萊塢體系下，製片人是這個“一攬子計劃”（Package）的核心，是他找到劇本、導演，並且和導演一起確定明星，這個明星是具有銀行貸款能力的明星（Bankable Star），製片人是這個聯合體的中心簽約人。這構成了製片團隊的線上部分。

筆者認為：這種職能是完全意義下導演功能的完整體現，導演應成為中心簽約人，完全導演功能可以分解到不同的人身上，經驗證明，一個處女作的導演，往往是自己創意、編劇、自己執導，並且擔任製片人，這三者功能更是往往統一在一個人身上，往往還要身兼炒作和營銷之責，這個職責一般歸屬明星。但是，處女作導演獲得投資後，往往接受投資者外派的製片人作為財務控制者和監督，這是處女作導演對於完全導演職能的讓渡，目的是降低投資者風險以便更容易獲得投資。在中國，已經出現身兼完全導演職能的處女作導演。[2]徐靜蕾在其處女作中身兼製片人、導演、編劇和主演等職務。甯浩也在自己的電影中擔負製片人職責。

完全導演是一部電影的完全責任人，導演依據這一職能和投資者談判，來獲得投資拍攝電影，並負責電影的整體，我們來分析這一定義的相關屬性。

1、導演的融資能力及融資基礎參數s。

首先，足夠的資本是導演電影的必要條件，但是導演不一定需要投入實有資本。本文引入參數s（start—up），也就是導演自有資本在電影投資總資本中所佔的比率，s參數既包含導演的實有投資，也包含導演人力資本和導演片酬入股電影投資的部分，s是導演融資的基礎條件，也是導演融資能力的表徵。

2、導演的創意能力及創意增值參數I。

導演據以融資的最核心的資源是導演發現或掌握了有關某部電影的獲益機會的稀缺信息和知識，該信息和知識被統稱為電影創意。具有電影創意是成為導演的先決條件，而導演是這個電影創意的發現者和經營者。並且引入參數I （Ideas）來表徵電影創意對於投入資本的增值係數，該參數也表明了根據某創意拍攝的電影的可能的市場潛力。

3、導演的組織能力及組織整合參數d。

只有具備了充分的電影組織實施才能的人才可能成為導演，這種才能可以稱之為電影要素的整合能力或組織能力，表示以參數d（directing capacity）。

4、導演資本Directing Capital及其參數D（d,s, I）。

綜上所述，只有具備這樣的完全導演人力資本（簡稱導演資本）的人才能被成為“完全導演”，即：

導演資本=融資能力+電影創意+電影組織整合能力

通過這個公式，筆者將完全導演定義為這樣一些個人或若干個人組成的團隊，即他或他們不僅發現並掌握着關於某種電影獲益機會的創意，而且擁有特殊能力，能夠將那些必要的電影生產要素整合為可以實施這種獲利機會的特殊組織——劇組，能夠將那些必要的電影要素整合為獲利機會的特殊呈現——電影，以及擁有依據電影資源獲得融資的能力，完全導演的這種活動稱為“導演活動”。

導演想要獲得電影投資，必須與投資者發生實質性談判並簽訂融資契約。可以建立融資契約Y（y,G,Q）與導演資本D（d,s, I）之間的矩陣函數：Y=J×D。

導演融資契約矩陣的基本含義就是：在滿足了投資人對於電影風險的控制權G和資金退出權Q的條件下，如果能滿足投資人的最低資本收益要求i*，那麼導演就能獲得電影投資。而導演發起電影投資談判的條件就是影片成功後的收益去掉外部投資人獲得的報酬，再減掉影片失敗自己的損失，再減掉出讓給投資人的控制權和退出權給自己帶來的收益損失，再排除掉不做電影自己可以獲得的無風險收益，這部分收益要大於零，導演就可以做電影，而且導演的工作總是要最大化做電影的收益。詳細分析可見《電影的導演資本理論》全文。

經過嚴格的數學演算，我們可以得到完全導演的最佳融資契約形式表達由此得到以下規則：

電影股權讓渡規則1 導演讓渡給外部投資者的最優股權比例y隨着導演創意潛在獲利能力I 的增加而減少。

電影股權讓渡規則2 隨着導演自有投資s 比例增加，導演讓渡給外部投資者的單位投資收益權i 或者股權比例y 就會下降，而且會加速下降。

電影股權讓渡規則3 導演資本d 越被外部投資者看好，導演讓渡給外部投資者的單位投資收益權或者股權比例就越小。

通過完全導演的最優融資契約模型的研究表明：

第一、電影的創意是電影獲得投資的必要條件，在現行的電影收益分配體系下，導演需要向投資者表明，特定電影的獲利潛力可以彌補電影製作和發行的成本，即電影的增殖倍數可以超過3 到4 倍。模型表明，投資者所佔有的電影股份與電影創意獲利能力呈現反向相關性，即電影獲利可能性越大，投資者可能佔有的收益比例越小。馮小剛由於賀歲電影強大的創意獲利能力而擁有了該系列電影的主導權，並獲利甚豐。當投資者相信電影的獲利能力後，最重要的因素就不再是電影可能的獲利潛力，而是導演的組織能力。

第二、導演組織能力是最為投資者關注的因素，成名導演因此獲得的機會遠遠超過新晉導演。張藝謀和陳凱歌因其卓越的導演能力而被電影投資者看重。為獲得投資者信任，導演需要證明自己擁有導演資本。導演履歷是導演資本既往的重要證明，同時還需要證明當下電影創意的真實性；如果意願導演能夠找到已經成名的電影人與自己組成團隊去共同融資，將可以大大增強投資者的信任，這就是田壯壯和馮小剛等出任年輕導演監製的一個理由。實際上成名導演的履歷就是對於電影投資可信的擔保。如果導演資本被資本市場認同程度提高，導演讓渡給投資者的單位投資收益要求權也將下降，導演自有投資就可以忽略不計。

第三、意願導演想要拍攝電影處女作，往往需要投入自有資本來為外部投資者擔保，從而彌補自己的電影創意和導演能力顯示不足的弱點，這正是導演自有投資的基本功能。導演傾向於將電影拷貝和版權的要求權授予投資者，以便用自有投資為外部投資者提供擔保服務，實際上，如果電影票房不好，電影的殘值可以忽略不計。導演自有資本投入會增強外部投資者對於電影的信心；如果導演投入的自有資本比例提高，導演讓渡給外部投資者的單位投資收益權就會下降，而且有加速下降的趨勢。如果電影全由導演投資，雖然沒有問題，但是模型和實際案例表明，導演自有投資有一個最優比例，超過這個比例，導演自己的風險大大增加了。科波拉就是在自有投資上過於冒險從而在電影收益上大起大落。實際上，職業導演並不需要自有投資。

從上面的分析我們建立了融資契約Y（y,G,Q）與導演資本D（d,s, I）的數學聯繫：

G*=adf（e－1－1）/[（1+s）p2M]

Q*=bdf（e－1－1）/[s（1－s－f）2N]

y*=I－1{（e－1－1）（1－s）[1－af（1－s）－1G]+e－1（1－s）i0}

假定特定導演第n 次融資契約為Yn（yn, Gn, Qn）,則該導演上一次的融資契約就應該是Yn-1（yn-1,Gn-1,Qn-1），該導演處女作融資契約就是Y0（y0,G0,Q0）， 我們可以建立電影導演從處女作融資契約到當下電影融資契約的遞歸關係：

Yn（yn, Gn, Qn）=J×Dn（dn, sn, In）+k Y n-1（y n-1,G n-1,Q n-1）

Dn（dn, sn, In）=hD n-1（d n-1, s n-1, I n-1）

我們認為特定導演的導演資本是隨着每一次拍攝經歷而遞增的，理論上我們可以從處女作導演的導演資本參數獲得該導演第n 次拍攝的導演資本參數：

Dn（dn, sn, In）=hn-1D0（d0, s0, I0）

我們看到每一次的電影融資契約除了與當下的電影要素相關，也與特定導演的電影融資履歷密切相關。根據這個關係，我們在掌握特定導演上一部電影的融資契約的情況下，我們可以計算出該導演本次電影融資的最佳契約參數。理論上我們可以排列出所有導演在當下的導演資本參數，並且根據這個參數估計當下導演的融資契約參數。

為了研究的普適性，本模型採用了一些數學符號、參數、公式和邏輯推理的方式；從方法論角度看，這是一個創新，為將感性的導演藝術納入了理性的邏輯分析建立了學術基礎。而從應用角度出發，則可以根據本理論做出算法，代入具體導演和具體電影的參數，研究具體的電影投資契約並做出電影收益分析，依據電影產權交易模式為投資者和電影基金做出具有可測度數據的導演投資報告，甚至像安德魯·薩瑞斯應用作者論對美國電影導演進行研究一樣，根據相關數據和理論算法做出導演排行榜，建立新世紀的導演眾神殿。

電影創意由導演組織實施，沒有電影創意的組織實施就沒有電影，在此意義上，完全導演之前並無電影，完全導演是電影這種創意經濟的自然起點，完全導演也是導演研究的邏輯起點,這是一個合理的開始，因為電影並非天然物，而是完全導演所創造的特殊產品，其呈現是人物角色在影音時空節奏中的故事，其背後是一種人財物的項目運作集合體，通過劇組以及其他電影團隊完成。因此，電影是電影創意通過導演實踐形成的藝術作品、視聽媒介和版權形式。原本分散的電影要素只有經過導演的努力才能整合為一個具有媒介影響力和版權獲利性的藝術作品——電影，導演以其人力資本賦予電影價值和靈魂，而電影是導演資本的視聽化的版權實現。

分散的電影資源不能構成現實的電影，電影要素的機械組合、粗放組合或隨機組合也不能形成電影獲利。電影之所以被稱為電影，關鍵點就是多種電影要素按照某種特殊的意志被有機地整合為一個擁有版權獲利能力的電影有機體，這個特殊的意志是電影創意和導演能力，也就是導演資本，這也是導演據以融資的基礎。我們把導演創作電影的過程稱為導演資本的電影化過程，電影在本質上就是導演意志體現的一種視聽媒介和版權形式。

我們所處的時代，年輕人從小被電影蒙太奇所薰陶，從小就會解讀電視畫面的含義，各種信息以聲音、圖像和文字的形式，通過報刊、書籍、廣播、電影、電視、錄像、光盤、電信網絡、互聯網絡和移動通信網絡等媒介，將我們淹沒其中。麥克盧漢説：“媒介即信息”。媒介技術的發展發達，給電影的存在形態和發展方式造成了前所未有的衝擊，也提供了前所未有的機遇。

二十一世紀之交，賈樟柯、張揚、陸川、甯浩、徐靜蕾等一批年輕生猛的70 後導演先後拍出處女作電影，為觀眾奉獻精彩新鮮的好故事。而一批新生代明星閃亮登場。章子怡、周迅、趙薇、徐靜蕾以及劉燁、佟大為、范冰冰、劉亦菲成為中國新生代的演員的代表，“超級女聲”等選秀活動將對於明星和娛樂的追捧渲染到無以復加的地步。《時代週刊》先後將章子怡和超級女聲李宇春作為當代中國的表情和新現象進行封面報道。2008 年中國電影票房達到43 億元人民幣，其中過億的國產大片多達8 部。2009 年以來，在全球金融危機中，中國電影產業逆勢崛起，其中甯浩的《瘋狂的賽車》又成了“標兵”，投資僅1000 多萬元，但收入過億，這不能不讓人對電影新生代刮目相看。

[1]作為寬帶互聯網和移動互聯網時代的電影人，我們應該關注新經濟所帶來的改變，我們不得不提出新電影的概念，以期有更多的人對電影的媒介、語言、思想、本體、方法、模式、理論和實務作進一步的思考和研究。

二十一世紀以來全球正在經歷以文化創意產業為標誌的產業升級，文化創意產業是一種創意經濟，而創意經濟是以個人的才華和創意為核心的知識經濟和版權經濟，研究這種經濟就必須研究這種經濟的起點——創意人。而電影導演顯然是電影這種創意經濟的合理起點。

在當下，電影乃是一種虛擬仿真的體驗，在這個層面上，電影、電視、戲劇、遊戲等有着相似的心理學基礎，也符合相似的經濟學原則。由於虛擬體驗既能給消費者帶來各種情感體驗和各種視聽刺激的效用滿足，又不必承擔實際體驗這種刺激所付出的風險和代價，這種以進入規定情景的虛擬體驗經濟就可以長盛不衰。這是新電影存在的心理學和經濟學基礎。新電影將是新型電影製作人主導下的“電影創意經濟”。而新型電影製作人將是本研究所提出的完全導演在新媒體技術應用和風險投資模式下的升級版創業型電影人，簡稱新電影人。

中國改革開放三十年來以來，經濟起飛，綜合國力迅速增強，國際地位大大提高，二十一世紀初，中國的文化創意產業正方興未艾，各地興建文化產業園區，像中影懷柔影視基地、北京798 藝術區等都是標誌性園區。由美國次貸危機引發的全球金融海嘯，對中國是一次考驗也是一次機遇。世界不但能接受中國的產品，也需要中國的投資，開始關注中國的創意，而且開始歡迎中國文化的傳播。抓住機會，就能實現中國製造向中國創造的華彩轉型，這對中國電影走向世界也是一次難得的機遇，

政府要促進電影發展，扶持處女作導演的出現，需要完善電影的市場機制，給予人們拍攝電影的自由，減少不必要的管制，維護電影這個實現導演資本價值的最有利的渠道，維護導演在電影中的決策權和受益權，同時保障投資者對於電影投資的必要受益權和風險控制權，降低電影投資風險，降低電影融資的難度，激勵電影創意和年輕人創新電影的積極性，從而提高整個電影經濟的活力。而政府最重要的工作就是加強產權保護，尤其是知識產權的保護，營造良好的制度環境。政府還可以為導演和投資者之間做好信息服務，減少彼此之間的信息不對稱，必要時可以提供一些輔助性的擔保服務。

廣電總局陸續出台一系列推動電影體制改革的綱領性文件，有力彌合了各種力量在投融資、製片、發行等領域之間的體制鴻溝[4]。儘管還存在各種問題和挑戰，當前還是有很多機構（包括國有廣電集團、大型跨行業民企、新媒體公司、傳媒基金等）正準備進入中國電影業。一個新的電影浪潮正在到來。原因是中國電影產業已經出現若干可喜的新變化。其一、產業規模迅速擴張，2008 年票房收入達到43 億元人民幣，增長率連續數年超過兩位數，產業進入上行期，大規模資金開始關注電影市場。其二、產業壁壘正在抬高，核心業務的進入門檻超過上億美元，有助於打造有實力的影視機構。其三、產業戰略成為關鍵，目前外部投資的主要興趣在於影院建設和院線建設，而專業機構紛紛從不同角度切入發行環節，產業鏈將進一步提高效率和完善結構，產業競爭將出現新一輪優勝劣汰。

要實現中國電影的現代化，還需要政府、企業和電影人齊心協力，從制度設計、機制構造、秩序打造、產品經營和人才培養上下功夫，才不錯失國家發展的機遇。具體而論，中國電影需要認真考慮以下幾個要件：其一、電影立法和電影分級，片酬制度、公會制度、版權保護制度和品牌經營制度都需要建立和完善。其二、專業電影金融機構和大型電影集團需要結盟，擴大電影再生產。其三，需要打造具有票房號召力的新生代明星和新生代導演。

在新經濟條件下導演需要綜合考慮電影的投資風險和經濟價值，在此基礎上導演發揮中心職能，這種全面考慮投資者利益的導演中心原則成為行之有效的電影運行規律。在此原則下，導演的主要任務是利用電影創意獲得電影融資，並把電影文學劇本的文字形象通過電影的蒙太奇手段轉化為視覺和聽覺結合的銀幕形象。在電影的開發製作全過程中，他處於核心地位。影片的思想主題、風格技巧等都由導演主要負責把握和處理。他還必須調動電影各部門的創造性，同心協力、步調一致地經濟性地創作出完美的電影作品。這種應用原則有別於傳統的製片人中心制和傳統的導演中心制，而稱之為導演資本制。嚴格而言，什麼是導演資本制？就是在影片從開發、攝製到發行的全過程中，導演參與融資並全面考慮電影的經濟運行和藝術創作規律，在尊重投資人收益權和風險控制權的條件下建立以導演為核心的創作運行班子的制度。在攝製組內，導演掌握藝術創作領導權和電影運行指揮權，遇有不同意見時導演有裁決權。這種綜合考慮投資者利益的導演中心原則，可簡稱為導演資本制。導演資本制可保證影片藝術性、經濟性和社會性的完整統一，保證影片的效益最大化。

[5]2009 年9 月27 日晚，證監會宣佈華誼兄弟傳媒股份有限公司通過第七批創業板擬上市企業審核，擬發行4200 萬股A 股，發行後總股本約為16800萬股；發行前每股淨資產為2.22 元。在股權名單中，導演馮小剛以288 萬股的股票佔公司總股份的2.29%，排名第12 位。緊隨其後的是持有216 萬股的張紀中。招股書中對馮小剛的重要性一再強調。“由於公司目前業務規模有限，少數簽約製片人及導演對公司業績的貢獻佔比相對較高……馮小剛工作室在報告期內出品了《集結號》和《非誠勿擾》，2 部影片約佔報告期內發行人電影業務收入的40%和總營業收入的18%，公司對馮小剛團隊具有一定的依賴性。”長達400 多頁的招股書，在開頭幾頁的“重大事項提示”中就提到了大導演的重要性。

筆者認為，在國家政策支持、投融資機制改善和市場機制培育的條件下，新電影人將開創在中國體制下的新獨立製片時代。什麼是新獨立製片？就是説在中國電影的轉型期，新電影人不僅自己開設製作公司去開發運營高風險高價值的電影項目，而且新電影人和大型製片廠、大眾傳媒和各類金融機構都保持着密切聯繫，能夠不斷地利用各種資源創造一例例電影事件，以現代視聽的刺激、遊戲、拼貼和奇觀塑造和傳播主流社會的現代價值觀，並且獲得前幾代導演難以企及的話語權和經濟收益。很多年輕導演，[6]例如賈樟柯、甯浩和陸川都建立了自己的電影公司。這些新公司的密集湧現，以及大量機構進入電影業，有可能發生一系列的兼併和收購，這是一個電影工業新時代的開啓，從世界經驗來看，最有活力的影片都是由這樣的電影公司製作生產的。新生代導演在經歷了市場化抉擇之後，一部分人選擇了拍文藝片，像張揚；一部分人堅持走商業的道路，像甯浩；一部分人在走國際路線，如賈樟柯；有人開始試水大片模式，如陸川。

在新生代的中國，需要領先的大型電影媒體集團和新電影人共同研發並創建新商業模式，必須以智慧、遠見與合作精神創造互動和雙贏。新經濟浪潮將帶來新商業模式，新商業模式將帶來新電影樣式，而新電影樣式將帶來新生活方式。我們期待新電影時代的到來！