周達明

1940年在民華影業公司拍攝《孔夫子》和戲曲片《古中國之歌》。此後在中華聯合制片股份有限公司接連拍了十多部影片。1945年在上海實驗電影工場拍攝影片《大地回春》。中華人民共和國成立後，1949年任上海電影製片廠攝影師。先後拍攝了《人民的巨掌》、《宋景詩》、《上甘嶺》、《不夜城》、《燎原》等多部影片。1953年後，任上海電影製片廠總攝影師。(詳細資料)

周達明是廣東潮陽人。1927年進友聯影片公司攝影部當學徒、助理，1930年起獨立掌機，拍攝了幾集《荒江女俠》及《海上英雄》，並飾演過角色。1931年“九一八”事變後，他受左翼電影工作者的影響，放棄拍攝脱離現實的武俠片，於1932年進入聯華影業公司。1933-1937年間，拍攝了《風》（1933）、《酒色財氣》（1934）、《新女性》(1934)、《迷途的羔羊》(1936)、《狼山喋血記》（1936）和《王老五》(1937)等影片。

1937年抗日戰爭爆發後，他曾攜帶攝影機至浙江嘉興參加軍隊工作，後與導演費穆到河南鄭州拍攝宣傳抗日的影片《北戰場精忠錄》。1939年返回上海，1940年在民華影業公司拍攝費穆導演的故事片《孔夫子》和戲曲片《古中國之歌》(1941)，其中《孔夫子》一片標誌着其攝影藝術已逐漸趨於成熟。1942年後，在“中聯”、“華影”任攝影師，拍攝了《蝴蝶夫人》、《漁家女》、《為誰辛苦為誰忙》等影片。抗戰勝利後，在上海實驗電影工場拍攝了《大地回春》(1947)等影片。

中華人民共和國成立後，周達明加入上海電影製片廠，1953年任廠總攝影師。先後拍攝了《人民的巨掌》(1950)、《宋景詩》（1955）、《上甘嶺》(1956)、《春滿人間》(1959)、《不夜城》(1957)、《燎原》(1962)等多部影片。其中描寫朝鮮戰爭的《上甘嶺》和反映安源礦工生活的《燎原》兩部影片的攝影取得了明顯的成就。

周達明，因幼年喪父，在家族中過着寄人籬下的生活。十三歲時，他隨親戚離開廣東到上海求學，讀過二年中學，因生活脅迫，遂到親戚經營的店鋪去當學徒。1927年，經同鄉介紹進入當時友聯影片公司攝影部當學徒，後給留學日本的攝影師洪偉烈當助理。當時的友聯公司主要搞武俠片，全部利用陽光拍攝。1930年，周達明開始獨立拍攝了《荒江女俠》第三集，翌年，又拍攝了《海上英雄》，從此正式開始了電影攝影師生涯。緊接着又拍攝了三部影片。1931年後，“九·一八”、“一·二八”事件相繼發生，在中國共產黨的號召和領導下，各地掀起了抗日反蔣怒潮，救亡運動在全國展開，有良心的中國人都站在堅決抗日的共產黨一邊。1933年，黨的地下組織成立了由夏衍負責的電影小組。而這時的周達明常和鄭君裏、胡萍等進步人士接觸，思想上得到很大的提高，對友聯影片公司所拍攝的荒誕不經、脱離現實的武俠片極為不滿，卻傾向於聯華公司所拍攝的《野玫瑰》、《共赴國難》等反映．

現實生活、帶有抗日進步色彩的故事片。同時，對只用陽光拍戲也感到不滿足，而傾心於運用燈光這個有力的造型手段來拍電影。這年春天，黨的電影小組有計劃地向有關影片公司輸送左翼力量，經洪偉烈介紹，周達明進入聯華影業公司。他為了學習燈光技術，甘願為攝影師周克當助理，參加了《天明》、《奮鬥》等片的拍攝。在攝製現場，他悉心觀察周克如何運用燈光，逐步搞清了燈光的造型作用，同時努力鑽研攝影業務，深得攝影師的喜愛和信任。 八個月後， 周克便向聯華公司的老闆推薦周達明拍戲。 就這樣，在1933年他便獨立擔任了故事片《風》（吳林導演）的攝影工作。1934 到 1937 年間，拍攝了《酒色財氣》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血記》和《王老五》等片。由於和蔡楚生、費穆等導演合作，他們嚴謹認真的創作態度和拍攝影片時的進步傾向，給周達明以很大影響。他自己更是細心琢磨，不斷總結，尤其在運用光線給人物造型和製造環境氣氛等方面摸索到一些規

律，逐步形成了用燈少，光路清楚，氣氛濃烈的獨特風格。如 1936年在拍攝《迷途的羔羊》時，為了表現流浪兒淪落街頭的悲慘情景，他用一幅畫面，將一盞昏暗的街燈放在畫面的左面，佔了一半位置，讓可憐的流浪兒的面孔放在畫面的右下角，從街燈方向用一隻燈射在流浪兒的面頰上，除了這兩塊亮斑外，其餘部分全是黑的，以深沉的影調和氣氛烘托了這個孩子的孤苦的境遇。另外，他在構圖上也有自己的風格和想法。在《迷途的羔羊》中，流浪兒來到上海黃浦江邊，他第一眼看到的就是外國的兵艦和大炮。周達明深深領會編導的意圖，在流浪兒的主觀鏡頭的畫面裏，將外國的大口徑長長的炮筒佔據着大部分畫面，卻讓外灘只在畫面裏佔很小的地位。這個畸形的畫面把舊中國受帝國主義侵略、蹂躪的現狀表現得淋漓盡致。此後在《狼山喋血記》、《王老五》等反映中下層勞動人民生活題材的影片中，周達明更發揮了自己的特長，積累了經驗，正如他自己所説：“我是個專拍草屋的攝影師。”

1937年抗戰初期，他曾攜帶攝影機到嘉興，在部隊工作了一個時期，後隨費穆去鄭州拍攝了紀錄片《北戰場精忠錄》。1939 年由香港返回上海後，在民華影業公司參加了影片《孔夫子》和《古中國之歌》的拍攝工作。值得一提的是《孔夫子》一片，在藝術處理和攝影技術處理上都達到一定的高度。但周達明總是謙虛地説：“這都是導演費穆的功勞。”其實，在每一個鏡頭的場面調度、構圖的別出心裁和用光的奇特上，周達明都付出了心血和勞動。

他對畫面的處理非常大膽，畫面簡煉、乾淨，同時以景託人，反映出當時孔丘的心情。他喜歡即興創作，也善於抓取光線在瞬間所造成的特殊氣氛。比如説，有一次他早晨進棚拍戲，打開棚門，一縷陽光射進棚內，穿過佈景的圓門，他馬上抓住時機，搶下了這一鏡頭。還有一次，他利用飯廳的黑瓦屋頂作為背景，在屋頂前面搭制了平台和台階，兩廂站立着手執兵戈的武士，拍下了孔夫子走上台階的鏡頭。 這些畫面充分表現出他在攝影上 “奇”、 “怪”、“簡”、“活”的特點。爾後，周達明轉入新華影業公司任攝影師，和導演李萍倩合作，拍了 《蝴蝶夫人》等十一部影片。抗戰勝利後，1946年，周達明參加費穆領導的上海實驗電影工場，拍攝了《花蓮港》、《大地回春》等六部影片。

1949年解放以後，周達明即參加了上海電影製片廠。先後拍攝了《人民的巨掌》、《宋景詩》、《上甘嶺》、《英雄趕派克》、《春滿人間》、《節日歌舞》、《東風勁吹》、《不夜城》、《燎原》、《新歌歡舞》等影片。幾十年的實踐中，周達明保持併發揚了自己的攝影風格，尤其在黑白片攝影方面更是獨樹一幟。 1956年拍攝的反映中國人民志願軍英雄事蹟的影片《上甘嶺》和 1962年拍攝的反映安源工人鬥爭生活的影片《燎原》，在體現英雄人物形象，塑造羣像和表現環境氣氛等攝影藝術方面，都獲得一定成就。周達明拍戲時肯下苦功鑽研劇本，並充分理解導演的意圖，所以對每場戲甚至每一個鏡頭的處理，都是心中有數的。同時，他對攝影鏡頭和照明燈具的性能瞭若指掌，在攝製現場，他能調兵遣將，從容不迫，有條不紊。他一進攝影棚，就全副精力“陷”進戲中，除了導演、演員、照明之外，好象旁若無人。他深深懂得，光是攝影師手中的畫筆，用光應有自己的風格。他認為攝影師用光來塑造人物，製造特定的氣氛，要達到一定的藝術效果，就不能機械地拘泥於測光表上數字的限制。他通過多年的攝影實踐，煉就了一副“火眼金睛”，不用任何工具，只用眼睛就可看出畫面的亮度分佈。他常常在人物或背景加上很強的亮斑，而有時又常常使畫面的大部分處於低照度的暗部。這些大膽的處理使他拍出的畫面，確有其特點。其次，他主張用燈不在多，而在於精。他對燈具、燈位非常瞭解，主張每個燈應起一定的作用，可用可不用的燈，堅決不用，因為多一個燈就多一個影子，對畫面的簡潔會起破壞作用。周達明攝影的第三個特點是凡事自己動手，他喜歡自己擋機器，他認為這樣可以全面掌握演員的調度，畫面的構圖和布光。他工作時嚴肅認真，一絲不苟，但對後輩卻是關懷備至，極力培養。拍攝《燎原》中“説理鬥爭”的大場面時，他主動教副導演佈置羣眾場面，在畫面一邊排上十幾個人做前景，然後再按層次去安排後面的羣眾，即顯得聲勢宏大，又不致混亂；在拍攝一部反映農村生活的影片試片時，他諄諄告誡另一位攝影同志如何拉大主體和背景的光比，使這位同志感到受益匪淺。如今，他的許多學生大都是成名的攝影師了。

在長期藝術實踐中，周達明不斷探索如何運用光線來創造環境氣氛，增強人物造型的感染力，在黑白片攝影上形成了自己的特色。如在用光上，他根據內容的需要，常常在人物或背景上加上強光斑，有時又使畫面大部處於低照度的暗部，以取得藝術效果。他用燈少而精，即使光路清楚，氣氛濃烈，又求畫面明晰、簡潔。

周達明一生為人正派、耿直、樸實、謙遜，愛憎分明，積極靠攏黨組織。他一生追求光明和進步。在抗日戰爭時期，有一次為了掩蔽左翼組織開會，他跟着鄭君裏，拿起攝影機和反光板，在上海近郊北新涇的會場外面，假裝拍電影，直到會議開完。現在他雖然已經七十七歲高齡，但為了祖國的電影事業，還孜孜不倦地學習業務知識；同時指導中、青年同志的工作，經常提出中肯而又切合實際的建議和意見，受到廠裏和攝影組同志們的極大尊重。