八一風暴

蔣介石於1927年發動反革命政變後，由黨代表方大來（以周恩來為原型）和師長杜震山（以賀龍為原型）領導的鐵軍，拒絕了國民政府將其調往德安集中的命令，進駐南昌，準備舉行武裝起義。蔣介石親信戴景臣勾結南昌衞戍司令魏奇元，派人炸燬塗家埠鐵路橋，企圖阻止鐵軍南下。鐵軍衝破阻撓抵達南昌，戴又設“鴻門宴”暗算鐵軍將領。方大來，杜震山在宴會上揭穿戴魏的陰謀，安然脱險。起義醖釀過程中，副連長趙夢叛變，戴魏下達了偷襲鐵軍總部的命令。中共地下黨員張敏得此消息，急告方、杜，鐵軍全殲偷襲的敵人，懲辦了叛徒，於8月1日凌晨2時舉行聞名中外的南昌起義，打響了武裝反抗國民黨反動派的第一槍 ^[1]  。

1933年7月31日到8月8日，中央蘇區舉行了文藝會演。在這次會演中，紅一軍團戰士劇社演出了一出話劇，其名為《八一南昌起義》，又名《南昌暴動》。《八一南昌起義》這齣戲的首演，是在中央蘇區的瑤田三灣一個叫做東沙陂的廣場上，當時正值蘇區軍民進行嚴酷的反“圍剿”鬥爭，戲是在戰鬥的間隙中排練演出的。劇本是由曾親歷南昌起義的時任紅一軍團政委聶榮臻指導編寫，軍團保衞局局長羅瑞卿導演，全劇一共四幕十三場，講述的是從蔣介石發動四一二反革命政變、蔣汪合流，到重點反映南昌起義直到井岡山會師的歷史進程 ^[7]  。

話劇《八一風暴》的劇本創作始於1958年夏天臨近“八一”的時候，在南昌時任江西省戲劇家協會會員劉雲、餘凡，為響應江西省委宣傳部“回憶革命史，歌頌總路線”的號召，請命創作一部反映八一起義史實的話劇。他們被安排住進了具有歷史記憶的建築——江西大旅社。在四樓某房間鏖戰一個多月，尋訪當年在江西大旅社的工作人員姚錫田、喻亮、陳德標、熊明亮等人。不久，一部名為《第一面紅旗》的話劇劇本草稿問世，這份劇本草稿便是後來話劇《八一風暴》的最初腳本。後經過石凌鶴的指點並徵求江西省話劇團的意見後進一步修改，更名為《八一風暴》。1958年“八一”建軍節之際，江西省話劇團在南昌首演10場。在1959年，建國10週年紀念活動中，江西省話劇團把《八一風暴》帶到北京獻禮 ^[7]  。

1959年11月的一個星期天，時任張家口市京劇團支部書記的方華濤觀看了內蒙古話劇團在張家口市演出的話劇《八一風暴》後，便召回在張家口市郊下花園礦區演出的張家口京劇團觀看該話劇劇目。在觀看了話劇《八一風暴》之後，當晚京劇團成員決定把話劇《八一風暴》移植改編為京劇。在京劇團成員的共同努力之下，張家口市京劇團僅用了10天就將京劇《八一風暴》改編了出來，並且完成了在舞台上的演出。但最初的《八一風暴》有些像是話劇加唱，存在一些問題。於是，京劇團成員邊演出，邊聽取來自社會各界的意見，邊進行修改 ^{[4-5]  [7]}  。

1963年初，張家口市京劇團攜京劇《八一風暴》在各地連演多場之後，有人提出要進京演出《八一風暴》，請北京的觀眾、領導和戲曲專家們看看，聽聽他們的意見。

1963年3月，劇團被允許在北京市內演出。第一次進京演出時，田漢、郭漢城、袁世海、何海深、張覺非、李和曾、王金璐等看了演出 ^[7]  。3月25日，中國戲劇家協會戲劇藝術委員會為張家口京劇團演出的《八一風暴》召開了座談會 ^[6]  。第二場演出在中國文聯禮堂舉行，導演、時任中國劇協藝術委員會主任的李紫貴觀看了演出。從此他向張家口市京劇團伸出了援手，親赴張家口指導改編排練 ^[7]  。

《八一風暴》在1959年至1965年在全國12個省市共演出898場 ^[1]  。

“文革”期間，《八一風暴》話劇被批判，京劇也被勒令停演。為了京劇《八一風暴》儘快復排上演，參與改編的劉涓迅等再次奉命到北京走訪中國革命博物館、軍事博物館和文化部核心組領導成員，進一步瞭解史實，尋求復排支持。在北京他們訪問了肖克、何長工、劉型、塗國林等參加過南昌起義和秋收起義的革命前輩和中共黨史的專家及英烈後人胡華、賀捷生、閆景堂、黃高謙、方孔木等。

1977年1月18日的《人民日報》發表了新華社的消息——現代京劇《八一風暴》在張家口市重新上演 ^[7]  。由李紫貴執導，其間中國國家京劇院、北京京劇院、風雷京劇團、戰友京劇團、上海京劇院等100餘個京劇院團前往張家口觀摩學習；同年1月下旬，張家口市京劇團第三次進京演出該劇目 ^[1]  。

《八一風暴》的劇本改編，基本上不是按照話劇的原樣照搬，而是在話劇原劇的基礎上按照戲曲的結構特點，在場次及內容上進行了適當的刪減或歸併，重新進行了一些處理。此如第一場，原劇中情節的交代比較瑣碎，頭緒也相當繁多，不適宜於京劇演出，改編本便做了適當的簡練和歸併。幕啓後，幾聲槍響，起【二簧倒板】韓老師唱上，在他去找王彪的途中，敵團的隊長馮老三帶着幾個下手一個抄過場，接着，在敵方警察局中任督察長的地下工作同志張敏帶着幾個偽警察又一個抄過場，這樣便把政局突變、敵人加強搜捕的氣氛哄托出來了。之後，搜捕到王彪家，張敏暗地告拆韓老師，他們已經被發現，必須迅速轉移；接着馮老三來到，韓老師被捕，王彪竄窗户逃走。這一場線索簡練清楚，介紹出了王彪、張敏、馮老三這幾個人物的身份與關係，又由韓老師交代了蔣介石叛變革命後，黨組織遭到嚴重破壞，已造成緊張局勢。在藝術處理上，這場戲也為京劇的形式定下了基凋 ^[8]  。

話劇原劇中有些情節安排得比較分散或與戲的基本衝突扭得不緊，張家口市京劇團便採取了分場的方式，把屬於説明性的或動作性不強的改為過場戲，把主要的、密切圍繞敵我鬥爭和革命內部兩條路線鬥爭的做為重點場次來處理。比如第五場，主要是寫在對敵鬥爭中，革命陣營內部兩種思想路線的鬥爭，是鐵軍師長杜震山的主戲。在這一場裏，改編者將印刷工人來找王彪、宣傳隊員劉羣教戰士唱歌等影響不大的情節刪掉。同時，將張敏前來送信，卻與混入鐵軍的敵人刁鐵民相遇這一情節改為過場戲，使它稍加突出，這樣既可以不擾亂後邊的主戲，也可以引起觀眾注意。給後面刁鐵民在敵人司令部認出張敏埋下伏筆。其他主要情節，比如張敏見到方代表和杜師長彙報情況；敵方周秘書來下請帖；以及由此而引起的杜師長與鐵軍副師長右傾機會主義分子陳佑民的爭辯；杜師長的思想鬥爭及與羅林的交談等等圍繞杜師長的一系列事件便集中在這一場正戲裏來處理了。這樣使戲更為集中，戲的中心人物更為突出，從而有利於對一些主要人物的塑造 ^[8]  。

在分配角色和進行形象創造上，張家口市京劇團探索出來一些較好的辦法。分配角色時，首先考慮的是這個角色究竟是怎樣的一個人物，哪個演且扮演比較合適，然後在進行形象創造上才考慮行當技術的運用問題。這樣從內容出發，根據內容來考慮形式的做法，塑造的形象，就不會被某一個固定的行當技術限制，而能更好地更靈活地使用傳統中的行當技術 ^[8]  。

比如杜震山，要表現他性格的耿直、豪邁、爽朗、熱情的一面，同時也要考慮這個人物做為革命部隊領導者所應有的氣度的一面，因此讓長靠武生張少昆來演。但是塑造這個形象，只用長靠武生的東西又不夠，於是在幾次罵蔣介石或汪精衞是流氓時，便運用了花臉的氣勢和姿勢。在第五場與陳佑民吵架後，他從羅林那裏證實了自己的階極立場沒有錯誤，心裏非常激動，坐在椅子上一個亮相，又運用了紅生的身架，這些都有助於更好地塑造這個形象 ^[8]  。

陳利華飾演的警衞連長羅林，是現代革命部隊中趙子龍式的英誰人物，勇猛、豪爽而又機智。演員在塑造這個形象上，根據人物性格的需要，較多地吸收了架子花臉（即副淨）的東西。在第六場中，在敵人沒下的“鴻門宴”中，他的下場戲很突出，使用了淨角【散板】的一個拖腔，表現了他對敵人那種充滿了憤怒而又蔑視、嘲笑的心情。然後往右一欺身壓住了蕭鬍子，往左一欺身壓住了秦副官，再使用傳統戲曲中“發威”的手法。創造性地用了傳統的演唱技巧，使這個下場顯得分量重，氣勢足，把這個身在虎穴卻毫不畏懼的孤膽英雄塑造了出來 ^[8]  。

化名顧仲君的特務頭子戴景臣，虛偽、陰險，每時每刻都在陰謀破壞革命，而表面上又不露聲色，使人感到，這並不是一個頭腦簡單、容易對付的敵人。陳文遠飾演的這個角色不僅只使用老生的表演來進行塑造，還設法廣泛地吸收了其他行當和其他藝術中有利於塑適這個形象的東西。比如為了體現這個人物使用心機，思考對策，或掩飾自己焦慮的思想情緒時，演員創造了一個抖動着手指的動作——將右手慢慢地抬起來，動作幅度比較大，然後順着右邊將頭髮輕輕地往後理一下。這個手勢成為了這個人物的一種習慣性的動作，很好地表現了人物在特定情境下的內心活動。這個動作是由傳統戲曲裏思考問題時抖手撫額的動作中得到啓發，又汲取了電影和話劇中某些類似的動作加以變化，互相揉合而成的。此外在手勢上，這個角色基本上使用了旦角的蘭花指，顯得十指尖尖很文雅似的。但是當他威逼趙夢的時候，又使用了花臉的虎爪手勢，猛撲過去 ^[8]  。

而白科華飾演的黨代表方大來在角色思想上掌握得還不深、不透。所以看起來，這個形象在氣質上是有了，人物也比較有分量，但是思想深度上還差一些。此外，高藴華扮演秘書周玉蓮，運用花旦技巧刻畫這個受過特種訓練的女特務，也是比校好，自然、細緻而又生動；陳勝華扮演魏奇元，運用花臉技術，把愚蠢而又專橫的地方軍閥也塑造得相當生動；張敏、劉羣、趙夢、秦副官等角色，也都塑造得不錯。尤其是侯英奎扮演陳佑民，並不臉譜化，他是老老實實在塑造這個形象的，雖然他本身是醜行，這裏也運用了一些醜行的東西，但是卻很少有這個行當的痕跡 ^[8]  。

《八一風暴》的唱腔安排，大部分都是比較恰當，聽起來很順暢。比如第二場王彪來投軍，趙夢堅持不收，在羅林批評了他幾句之後，他反而用“這是陳副師長的指示”來壓羅林，然後負氣離開，使得羅林很氣憤，這裏的羅林安排的是一段【跺板】就很能使他抒發出對趙夢那種畏頭畏尾、縮手縮腳的思想與作法的不滿。顧仲君初見魏奇元，介紹自己的身份，也先後安排了一段【四平調】和一段【西皮原板】，能夠表現人物那種內心裏洋洋自得，表面上卻還故示謙虛的神情。第六場“鴻門宴”之後，顧仲君因失敗惱羞成怒，所念的一段【撲燈蛾】也很合適。他壓低了聲音來唸，正顯示出人物內心裏已經暴躁如雷，但是卻強自抑制着決不認輸的勁頭。唸到“可是我還有一顆跳動的心臟”時，聲音突然放大，露出了本來的猙獰面目，然後用異常緊迫和咬牙切齒的聲音接着念：“我冷靜頭腦、再用心機，對他們決不放棄……”把敵人在革命暴風雨就要到來之前，那種不甘心失敗，仍處心積慮，頑固到底的心情顯示了出來。第十場中刁鐵民驚慌上報“姓趙的被槍斃，蕭鬍子被包圍”一段【撲燈蛾】也安排得恰當，既能夠體現出人物緊張的心情，也能渲染緊迫的氣氛。聽起來最順暢的是第四場鐵橋被炸，方代表仍然決定奔赴南昌時，杜師長在羣情振奮之下，接着羣眾所造起的熱情奔放的氣勢，緊接着唱的兩句台詞。這裏安排的一段【快板】，也能使這個人物適當地抒發激動的感情，比較感人 ^[8]  。

只是從全出戲來看，在唱的方面似乎還嫌弱了一些，尤其是主要的正面人物缺少幾段耐人尋味的唱，如方代表這個人物在唱的安排上就不夠，他聽到愛人被捕，黨組織遭到嚴重破壞和接到愛人犧牲的電報時，都非常激動，產生了比校複雜的思想感情。在這裏如果適當地安排一些唱段，就能夠較充分的抒發人物的情感 ^[8]  。

《八一風暴》的唸白也是設計得比較好的。基本上是用京白，除去為了表現顧仲君這個人物那種居高臨下的特殊身份和官僚派頭，採用了比較韻律化的唸白外，其他人物都採取比較口語化的唸白 ^[8]  。

所謂韻律化，也不是像傳統戲曲裏那種以湖廣音為基礎的韻白的念法，而是在有些地方故意地咬文嚼字、説得鏗鏘有調一些，是在京白基礎上的韻律化，聽起來還是和生活語言比較接近的。所謂口語化，則是比較接近普通話，而又適當地加強了一些京劇的節奏和韻律，既不同於傳統戲曲中京白的念法，也不同於話劇，聽起來比較靈活自然，而又有着一定的韻律和節奏 ^[8]  。

《八一風暴》的唸白並不是單純地在為了節奏而節奏，為了韻律而韻律，而是儘可能深入地挖掘出人物的潛台韻，念出語氣與節奏，在聲音上作了高低抑揚、遲緊頓挫等語氣語調的安排，能夠比較準確地表達出人物的思想情感和內心活動，又不給人拖腔拉調的感覺。同時，從音樂性上來講，也便於和唱街接。尤其是在現代生活中產生的不少詞彙，像“社會主義”“共產主義”等等，用這種念法來唸更容易更自然，不覺得彆扭。演現代人用韻白，當然也可以嘗試，也可能念得比較舒服，但總的説來，侷限較大 ^[8]  。

《八一風暴》中很多演員都注意到把小道具用為有利於表現人物的工具，而且有些地方用得相當好。比如顧仲君對於香煙的使用就很突出。其中隨着音樂的節拍，把叼在嘴上的香煙連續地邊吸邊噴，隨着音樂一聲拖長的音，使勁吸了一口，然後“噗”地一下把嘴裏的煙整個噴向其他角色。這些地方使用得非常好，很好地體現出角色當時的複雜心情 ^[8]  。

《八一風暴》在音樂的使用上，打擊樂方面基本上設計得很恰當，只是還略嫌【冷錘】多了一些。曲牌大部分也都用得合適，如第二場中方代表接到黨中央來的電報時用【風入松】；第七場中方代表下場進行起義動員時用【長刀大弓】；第八場末尾顧仲君與張敏下棋時用【娃娃】，這些就比較好。但如果仔細推敲，就覺得這些曲牌還有必要進行一些加工，才能顯得更有氣勢或更切合人物當時的心情 ^[8]  。

在音樂效果方面，張家口市京劇團有些很好的設想，如第四場鐵橋被炸後，火車就要到來，張家口市京劇團便使用了音樂效果，通過音樂的節奏把在場的鐵路工人焦急的心情表現了出來，同時也表現了火車的行進，而沒有使用真實的火車行進的音響效果。這樣就避免了因為太實反而會引起不真實的感覺。總的來説，在音效方面如果再有一個統一構思就會更完整一些，多少還感覺有一點“雜” ^[8]  。

《八一風暴》創造性地運用了京劇的傳統形式，很好地表現出了原作中的革命精神 ^[6]  。（中國戲劇家協會戲劇藝術委員會評）

《八一風暴》中傳統程式運用得當，唱唸做打統一和諧，唱腔安排合理，如杜震山與右傾機會主義分子陳佑民爭論時的【西皮流水】唱段；女特務周玉蓮出場的大段【南梆子】加【十三咳】，其與特務頭子戴景臣密談時的【四平調】，在拉攏叛徒趙夢時的【反四平調】等，都緊密結合人物性格和情境。佈景裝置簡約，保留了傳統戲曲舞台美術的表現方法，同時吸收了話劇、電影寫實的特點，在虛實、明暗中運用得恰到好處 ^[1]  。（《中國京劇藝術百科全書》評）

《八一風暴》把京劇的傳統表現手法與現代生活內容適當地糅合起來，使人看得順溜、舒服 ^[1]  。（袁世海評）