中國藝術精神

《中國藝術精神》的主要內容，是對中國藝術史上以莊子為線索的脈藝術精神的溯源與討論。這一脈藝術精神的主體，正是徐復觀由莊子哲學所導出的虛靜之心，而它所呈現的藝術特色，則是在與物感通、主客合一的境界中，尋求精神的自由與慰藉。徐復觀在尋求這一藝術精神的落實時，將目光聚焦于山水畫，並以之為莊子藝術精神的嫡系傳承。 ^[1] 

《中國藝術精神》共十章。着重探討了中國古代藝術的精神內涵。前兩章談孔子和莊子，認為“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統一”；“由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面”。其餘八章專門論畫，其論釋“氣韻生動”，討論“魏晉玄學與山水畫之興起”“唐代山水畫之發展及其畫論”“殷浩之筆法記與山水訣”“逸格地位之奠定““郭熙的林泉高致”，以及“宋代的文人畫論”與“環繞南北宗之問題”。附論七篇為“中國畫與詩的融合”“蘭亭爭論”等。 ^[3] 

徐復觀寫作《中國藝術精神》的緣起，只是因為好奇心的驅使，買了部《美術叢書》，入睡前作為消遣，隨意翻閲，隨着思想的自由遊走而觸發了研究的興趣，經過資料蒐集，以及探索工作，“自自然然地形成為中國的美學系統”。誠如在該書的《自序》中所言：“站在資料的立場來説，這一系統是‘集腋’所成的‘裘’，也就是由歸納方法所求得的系統。” ^[5] 

徐復觀認為，道德、藝術、科學是人類文化中的三大支柱。《中國藝術精神》通過對中國傳統文化的闡發，試圖“在人的具體生命的心、性中，發掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵”，説明中國文化在這一方面的成就，不僅有歷史意義，並且也有現代的、將來的意義。換言之，該書從現代思想史角度探究和透視中國藝術精神，亦即藝術的精神境界。該書將孔子與莊子並列為中國藝術精神的濫觴，而以莊子為中國藝術精神的真正開創者，循莊學以“體道”。進而言之，儒家的最高目標是人生的藝術化，可以用“中國人生活的藝術精神”來概括；莊子的精神是中國藝術精神的發源地，可以歸入中國藝術精神。而儒道都體現出一種藝術的精神，屬於“中國文化中的藝術精神”。徐復觀認為，莊子不言藝術，卻對藝術產生了重要影響。作為具有藝術精神的思想家，莊子的藝術精神，於繪畫藝術中得到生動展現。山水畫的空靈玄遠之境，與莊子“天地有大美而不言”的藝術精神正相契合。所以，“山水畫的出現，乃莊學在人生中、藝術上的落實”。該書對中國藝術精神的源流與發展做出了獨特而深刻的理解，所論皆從宏大處着眼，於深細處用力，見解獨到而新穎。

《中國藝術精神》第一章中，作者認為，孔門儒家以音樂為中心的美育，是古代藝術精神的濫觴之這一傳統後來漸趨沒落，並轉化為文學方面的載道精神，從而退出了藝術精神的領域。

第二章是該書的靈魂所在。該章由《莊子》關於道、美、精神自由等問題的闡述，導出中國藝術精神的主體，即以虛、靜、明為基本特徵的心齋之“心”，進而確立莊子作為中國純藝術精神之濫觴的地位。蓋莊子的哲學宗旨，在於尋求人生自有限境界中的自由與解放，與藝術的根本目的相通；而莊子體驗“道”的精神狀態，則是以虛靜之心觀照把握天地間不可言説的大美，“獨與天地精神往來”，又與藝術性的審美與創造活動相通。故莊子式的人生，實為藝術化的人生，是藝術精神在人生之上的落實。

莊子與中國藝術精神的關係是該書討論的中心。徐復觀認為，中國人在藝術精神上的諸多區別，可概括為孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯發的藝術精神，是道德與藝術合一的性格；由孔門通過音樂所呈現出的為人生藝術的最高境界，即是善與美的徹底諧和統一。由莊子所顯發的藝術精神，則是徹底的純藝術的性格；中國歷史上偉大的畫家與理論家，常在有意無意之中，在不同的程度上，契會到這一點。儒家所開出的藝術精神，立足於仁義道德，需要經過某種意味的轉換方能成就藝術。而更能代表中國藝術精神的，是莊子。“莊子所把握的心，正是藝術精神的主體。”正是這種藝術精神的主體，決定了莊子的藝術精神，也決定了中國藝術精神的主流。因此，“中國的藝術精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神”。這是莊子對中國文化的一大貢獻。而莊子更重要的貢獻在於指出了這種藝術精神的主體成立即“心齋”與“坐忘”的途徑。其具體實現，一是消解由生理而來的慾望，使“心”從慾望中解放出來；二是與物相接時，使“心”從對知識的無窮追逐中得到解放。

《中國藝術精神》第三章以下，以山水畫創作與理論為對象，發掘莊子藝術精神的內在傳承，涉及氣韻、逸格、文人畫、南北宗派等問題。徐復觀指出，山水畫的特色，源於莊子的藝術精神（而以魏晉玄學為中介），是以虛、靜、明為特徵的心齋之心的活動的外化，是追求主客體間互無界限的天人至境。山水畫較能代表莊子的藝術精神，是因為孕大含深的山水意象，更易於提供安頓整個精神的藝術世界，作為客體的山水，實即為主體存在的體現。莊子藝術精神對自由的追求，“難以在現實世界中安放得下，只有轉向自然界，從而促成了作為中國藝術骨幹的山水畫的發展”。換言之，對中國藝術精神由思的世界到畫的世界的這種轉化。徐復觀指出，莊子的藝術精神本旨雖不在藝術創作，但卻對藝術產生了較大影響，特別是在繪畫方面結出了豐碩的成果。

對於莊子藝術精神的這一深遠影響，徐復觀通過對思想史和繪畫史圓融一體的考察，作了深入論析。徐復觀認為，莊子的藝術精神對繪畫產生深遠影響，通過魏晉玄學來實現。“人物畫的藝術地自覺，是由莊學所啓發出來的；山水的成為繪畫的題材，由繪畫而將山水、自然加以美化、藝術化，更是由莊學所啓發出來的”。因此，以山水畫為中心的自然畫，乃是玄學中莊學的產物，乃莊學在人生與藝術上的落實。這是山水畫得以成立併成為繪畫主流的根據。徐復觀進而認為，只有當中國藝術走向自然、歸於山水時，莊子的藝術精神也才真正得以落實。“中國的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相，而將其畫了出來。所以最高的畫境，不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。”“在中國，作為一個偉大藝術家，必以人格的修養，精神的解放，為技巧的根本。有無這種根本，即是土畫與匠畫的大分水嶺之所在。”這也就是説，莊子所凸顯出的“心”，所凸顯出的對精神自由的追求，最終演化為藝術家的創作，通過他們的生命躍動，存在於繪畫藝術。

所以説，是莊學精神開啓了中國山水畫。中國的藝術精神一旦自覺，繪畫很快就進入了山水畫階段。“沒有人會在活生生的人的對象中，真能發現一個可以安放自己生命中的世界。”所以，受魏晉玄學薰染的名士，把品藻的眼光從人物畫移向山水畫，遂有宗炳《畫山水序》和王微《敍畫》。徐復觀認為：“由莊學精神而來的繪畫，可説到了山水畫而始落了實，其內藴，由宗炳、王微而已完全顯露了出來。”徐復觀援引《世説新語》中“方寸湛然，固以玄對山水”的説法，認為：“固以玄對山水一語，道破了其中最緊要的關鍵。以玄對山水，即是以超越於世俗之上的虛靜之心對山水；此時的山水，乃能以其純淨之姿，進入於虛靜之心的裏面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘；這便在第一自然中呈現出第二自然，而成為美的對象。”因此，“中國以山水畫為中心的自然畫，乃是玄學中的莊學的產物。不能瞭解到這一點，便不能把握到中國以繪畫為中心的藝術的基本性格”。 ^[1] 

《中國藝術精神》的研究方法，總體上體現為“由全而偏”。徐復觀對“中國藝術精神”的研究，從對儒、道兩大思想傳統的溯源出發，但論述的重心落於以莊子為代表的道家精神之上，所涉及的藝術門類則從音樂轉向繪畫，全書第三章以下更純以山水畫為其觀點的印證，對其他藝術門類基本無所涉及。該書的研究視野與方法，系由出發點的“全”，漸漸轉向結論的“偏”；由對中國藝術精神的全面溯源，到對“純藝術精神”的限定；由道德與藝術兩境相融的音樂，漸漸轉向表達純藝術精神的山水畫；由對儒道兩大思想傳統的綜合把握，漸漸轉向對以虛靜之心為主體的道家精神的專力研究。 ^[1] 

《中國藝術精神》中第一、二章呈現出的思想視野和中西會通的學養，影響了20世紀80年代以來的思想史和美學研究，如李澤厚《美的歷程》、葉朗《中國美學史大綱》等。 ^[1] 

《中國藝術精神》由台灣台中中央書局於1966年首次刊行，後改由台北學生書局出版，不斷重印。大陸有春風文藝出版社1987年版、華東師大出版社2001年版、廣西師大出版社2007年版等版本。 ^[1] 

徐復觀（1903—1982），原名秉常，字佛觀。湖北浠水人。曾任荊宜師管區司令、國民黨中央訓練團少將教官、軍事委員會派駐延安高級參議、蔣介石隨從秘書等職。1952年任台中省立農學院兼任教授，次年任教授。1955年任東海大學中文系教授、主任。1969年離台赴香港，任新亞書院專任導師，兼香港中文大學中國文化研究所研究員、《華僑日報》主筆。著有《中國人性論史》《中國經學史基礎》《中國藝術精神》《中國文學精神》《兩漢思想史》《公孫龍講疏》《石濤研究》《在政治與學術之間》《中國文學論集》《中國思想史論集》等教科書和著作，譯有《中國人之思維方法》。 ^[6]