中國現代雕塑

中國藝術院校的雕塑教學始於1920年，其年上海美術專科學校設立雕塑科，之後杭州藝術專科學校、北平藝術專科學校等相繼設立雕塑系、科。比較大的創作有為紀念孫中山和其他民主革命家塑制的紀念像和設計抗日戰爭英雄紀念碑等。中華人民共和國建立後，雕塑創作又有巨大發展，各美術院校普遍建立雕塑系，並選派留學生、研究生到蘇聯學習。中央美術學院先後於50年代和60年代初舉辦兩屆雕塑研究班，1956年還成立了中國雕塑工廠。1958年 4月北京天安門廣場人民英雄紀念碑落成，為建設城市大型紀念碑雕塑創作提供了重要經驗。1982年2月，中國美術家協會提出《關於在全國重點城市進行雕塑建設的建議》，經國務院批准，同年8月，由城市建設環境保護部、文化部和中國美術家協會共同召開了全國城市雕塑規劃、學術會議，併成立全國城市雕塑規劃組和全國城市雕塑藝術委員會，領導全國城市雕塑創作活動，雕塑創作活動由此進入了一個新的階段。雕塑工作者總結了1958年“大躍進”期間不顧藝術質量，濫造大型雕塑和“文化大革命”期間大造領袖像的兩次教訓，提出積極穩步的方針；制定規劃，進行試點，陸續建造了一批城市雕塑，包括紀念碑雕塑、園林裝飾雕塑等。從1949年中華人民共和國建立到1984年，已建立室外大型雕塑326座，其中大部分是1976年以後所創作的，對美化環境、改變城市景觀起了重要的作用。

20～40年代，在各種展覽會上出現了較多的肖像作品，也有抒情性的作品與少量的浮雕。最早有留學美國、英國攻雕塑與油畫的李鐵夫，他與梁竹亭、陳錫鈞都作過孫中山像。較早的肖像作品有：李金髮的《蔡元培像》（1925），江小鶼的《馬相伯像》、《譚延闓像》、《胡文虎像》，張辰伯的《梁啓超像》，潘玉良的《王濟遠像》，張充仁的《春》，廖新學的《少女》，滑田友的《陳散原像》，梁竹亭的《高劍父像》，王朝聞的浮雕《毛澤東像》等。抒情性作品有黃土水的《山地牧童》，張充仁的《春》雕塑，柳亞藩的《人類的悲哀》，金學成的《少女》雕塑，滑田友的《沉思》、《轟炸》，傅天仇的《抗戰八年贊》、《暴風雨》，葉絡、蘇暉等的民間彩塑和滕白也、鄭可等人的動物雕塑等。中華人民共和國建立後，架上雕塑創作有了新的發展。70年代以後，木、石、青銅等硬質材料得到廣泛應用，在雕塑語言的探索方面也有很大進步。代表性作品有：袁曉岑的《母女學文化》（1951）、潘鶴的《艱苦歲月》（鑄銅，1957，見彩圖《艱苦歲月》（中國現代））、龍德輝的《覺醒》、郭其祥的《百萬農奴站起來》（1960）、田金鐸的《稻香千里》（石雕）、孫紀元的《草原民兵》、 陳道坦的《大慶人》（1964）、劉煥章的《少女》（木雕）、王濟達的《邊防英雄》（1972）、唐大禧的《海的女兒》

（石雕，1977）、張德蒂的《小達娃》（1979）、程亞男的《夏天》（木雕，1979）、田世信的《歡樂柱》（木雕，1982）、劉小岑的《家鄉的河》（鑄銅，1984，見彩圖《家鄉的河》（中國現代））、楊冬白的《飲水的熊》（石雕，1984）等。在肖像雕塑方面，比較突出的作品有：王朝聞的《劉胡蘭像》（1951，後來放大型紀念碑雕塑）、張松鶴的《魯迅》（1974）、賀中令的《白山魂》（石雕，1984）、邢永川的《楊虎城將軍》（石雕，1984）、錢紹武的《江豐》（石雕，1984）等。此外，還有周輕鼎、王合內、劉政德、周國楨、滕文金、鄭於鶴等人創作的各類小型雕塑作品也有廣泛的影響。

中華人民共和國建立後，為緬懷在革命鬥爭中犧牲的先烈，各地先後建造了不少紀念碑，如1949年在山東臨沂建立的《革命烈士紀念塔》，1955年在遼寧大連建立的《蘇軍烈士紀念碑》（青銅，盧鴻基作）。50年代規模最宏偉的是北京天安門廣場上的人民英雄紀念碑創作活動。該碑是根據1949年 9月30日中國人民政治協商會議第一屆全體會議決議興建的。1952年 8月1日動土，1958年5月1日揭幕。

紀念碑按照民族形式設計，形式崇高、肅穆，碑高37.94米，碑座下層大須彌座束腰部分嵌有10塊反映中國人民近百年來革命鬥爭史蹟的大型浮雕，為雕塑家、畫家共同設計，由優秀民間藝人雕刻而成。內容為：《燒鴉片》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五·卅運動》、《八一南昌起義》、《游擊戰》和《勝利渡長江、解放全中國》（見彩圖人民英雄紀念碑浮雕之一《勝利渡長江，解放全中國》（中國現代））、《支援前線》、《歡迎人民解放軍》。浮雕高2米，總長40.68米，參加創作的雕刻家有劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、蕭傳玖、傅天仇、王丙召等（見人民英雄紀念碑浮雕）。其他重要的烈士紀念碑還有：《英勇就義──雨花台烈士紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1979），《中國工農紅軍1935年5月強渡大渡河紀念碑》（石雕，四川石棉縣，葉宗陶、許寶忠、高彪作，1982），《渡江勝利紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1986），《紅軍飛奪瀘定橋紀念碑》（青銅，四川瀘定縣，隆太成、葉毓山作，1986），《歌樂山烈士紀念碑》（石雕，四川重慶，葉毓山作，1986）。屬於工礦史紀念性雕塑的有《克拉瑪依礦史紀念碑》（水泥，新疆，集體創作，1984）等。革命家、烈士、文化名人的紀念像，重要的有蕭傳玖作的《魯迅像》（青銅，上海，1956），尹積昌、詹行憲、廖加復作的《孫中山像》（水泥，廣東，廣州，1958），馮德安、程義宏、高全芳作的《劉文學像》（水泥，四川，1961），龐及軒、楊美應、趙判吉作的《雷鋒像》（玻璃鋼，1971），北京毛主席紀念堂的《毛澤東像》（石雕，集體創作，1977），上海宋慶齡墓的《宋慶齡像》（石雕，集體創作，1983），章永浩作的《馬克思、恩格斯像》（石雕，上海，1984），李維祀作的《林則徐像》（青銅，福州，1985），應真華、仲兆乃、許叔陽作的《秋瑾像》（石雕，浙江，杭州），劉開渠作的《蕭友梅像》（青銅，上海），曾竹韶作的《孫中山像》（青銅，北京，1986），傅天仇作的《周恩來像》（青銅，天津，1986）等。

紀念性雕塑較早出現的有作於民國初年的《史堅如像》。1925年孫中山逝世後，許多雕塑家都創作過孫中山紀念像，分別建立於廣州、北京、武漢、成都、南京等地。較早的為1925年11月建於上海市中心的《孫中山立像》（江小鶼作）。1935年曾進行孫中山像評選活動，獲得首選的為滕白也所作《孫中山演説像》。

在此前後，雕塑家們為已逝世或在革命鬥爭中犧牲的民主革命家創作了不少紀念像。如陳錫鈞作的《程壁光銅像》，李金髮作的《鄧仲元像》、《伍廷芳像》，江小鶼作的《陳英士像》、《黃興像》等。抗日戰爭時期和勝利後，王子云、王臨乙、梁竹亭等人曾設計或創作過抗日英雄紀念碑，其中影響較大的有劉開渠1934年所作《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》（鑄銅，建於杭州西湖）、《無名英雄銅像》（鑄銅，1943，建於四川成都）。戰鬥在敵佔區的新四軍美術工作者在槍林彈雨中創作了《新四軍鹽阜區抗日陣亡烈士紀念塔》（1943）和《新四軍淮北解放區抗日陣亡將士紀念塔》（1944），塔上分別鑄有新四軍戰士鐵、銅像，為蘆芒所設計。在黑龍江哈爾濱烈士紀念館，由蘇暉等人合作創作了《無名英雄紀念碑》（1948）。

在城市環境雕塑方面，較早的成功作品是北京農業展覽館兩座羣像雕塑，為魯迅美術學院雕塑系集體創作，完成於1959年。作品融匯了西方雕塑和民族雕塑技法的長處，以羣像形式表現出了中國人民昂揚奮發的自強精神。較早出現的大型園林雕塑作品為哈爾濱沿江公園的《天鵝》（蘇暉作，1963）等組雕。

與城市環境結合得比較好的優秀作品有，建於廣東珠海市海濱的《珠海漁女》（石雕，潘鶴、段積餘、段起來作，1982），重慶長江大橋橋頭組雕《春夏秋冬》（鋁合金，集體創作，1984），分別建於北京和平里的《和平鴿》（青銅，王一林作，1984）、正義路的《讀》（石雕、司徒兆光作，1985）、湖北武漢東湖風景區的《寓言組雕》（石雕，劉政德作，1985）等。廣州越秀公園的《五羊羣雕》（石雕，尹積昌、陳本宗、孔凡偉作，1959）和深圳市委大樓前的《孺子牛》（青銅，潘鶴作，1984）被視為城徽或一個新興城市的精神象徵。

應外國邀請或贈送給外國的大型雕塑作品，比較重要的有《吉布提共和國烈士紀念碑》（青銅，吉布提人民宮，李守仁作，1985），《和平》（石雕，日本長崎和平公園，潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢作，1985），《走向世界》（青銅，瑞士洛桑國際奧林匹克委員會總部，田金鐸作，1986），《白求恩像》（石雕，加拿大蒙特利爾市，司徒傑作，1986）。

近代各類民間雕塑藝術相當繁榮，出現一些傑出的民間藝術家。比較著名的作家和作品有天津泥人張藝術的代表作家張明山作的《蔣門神》、張玉亭作的《鍾馗嫁妹》、張景祜作的《惜春作畫》，江西南昌範振華的木雕人像，廣東石灣劉傳的人物陶塑、區乾的動物陶塑，福建泉州江加走的木偶頭像，以及北京湯子博（見面人湯）、郎紹安等人的麪塑等。在60～70年代，部分專業雕塑家學習、汲取民間泥塑經驗，和民間藝人一起創作了一些以階級教育為題材的泥塑羣像。其中最有代表性的作品為四川大邑的《收租院》， 共有與真人等大的泥塑人像114個，真實地表現了土改前農民向地主繳租時受到的敲骨吸髓的剝削情景。此外，在一些工廠、礦山也有過一些類似性質的作品。

雕塑，不管是安置在室外或室內，體量也不論是大型或小型，同樣稱為雕塑，但是它們之間又有一些不同的要求。有的大型雕塑在室外看很好，如果把它按比例縮小了拿到室內，就覺得不大好。也有的小型雕塑，在室內看很可愛，但是，如果按比例放大，安置在室外，又會覺得不是那麼個味兒，就像一個人在特定的地方要穿不同的衣服一樣。無論是穿禮服在澡池內洗澡，或者在洗澡池裏赤身裸體的打扮，在王府井鬧市中漫步，都會引起想象不到的反映和結果。也就是説不同的雕塑在特定環境下，要有符合環境的形式，室外的大型雕塑也有它的特殊性和要求。

小型雕塑在室內是由個人收藏，他人不能隨便進入收藏者的住宅去觀摩欣賞，它是個人私有財產的一部分。但是室外大型雕塑與之相反，它安裝在室外，白晝夜晚都向見到它的人“講話”，交流感情。而且它能留存久遠、日日夜夜給觀眾反覆欣賞，它是觀眾最多的藝術品種之一，是造型藝術的重要武器。歷代統治者看重它，並把它作為表達信仰、政治、經濟、文化意識的形式，列寧也因重視它而制訂了紀念碑計劃，室外大型雕塑的社會性被人譽為“時代的象徵”。大型雕塑是個寬廣的領域，有許許多多可以研究的問題，在這裏談幾點體會。

由於室內室外環境懸殊，陳列在室內與安置在室外雕塑形成了各自不同的性格特徵。除石窟外，室內雕塑的環境是建築物內部的牆面及附件，是房主人的用具或裝飾品，這些構成室內雕塑的環境都比較小，一般只有幾米高的立面，平面也是有限的；而室外雕塑的環境卻是浩瀚的大海，聳立的高山，無際的原野。在這些地方建立的雕塑就是以天空與萬里山河為雕塑的背景。至於建築羣中的中心廣場，或影響城市輪廓的紀念性雕刻，它們的環境也是高大的建築物及寬闊的廣場，這些環境就規定了室外雕塑應該有比較大的尺寸，尤其以山、河、城市作環境的雕塑，要和環境構成有機的整體。雕塑應該與環境相呼應，由於遠看的機會多，要重視遠看的效果。這方面如四川唐代的樂山大佛，美國四總統雕像都是以山作成雕塑，而且主要是遠看的。

園林雕塑是室外雕塑的重要組成部分，它與園林相輔相成，構成整體，它的尺寸小於上述雕刻，但也遠比室內雕塑要大得多。不同類型的雕塑與環境各有特殊的規律。平原上雕刻的背景是天空，周圍是田地、曠野、地平線，唐代乾陵前有一組石獸，高三米多，它們在平原，就好像長在那裏，遠看，它們就像平原的主人。它們的尺寸很合適，和環境很協調，其中吼叫的石獅更有頂天立地的氣概，似乎在巡邏大地。室外雕刻在每一個不同的環境，就應有不同的設計。影響城市輪廓的雕塑就像城市的眼睛。一般的建築是幾何形體或直線，而雕塑是多變的曲線形體，相互襯托，可使城市的輪廓變得更加美觀。

紀念性大型雕塑的情節，是作品與觀眾思想交流的橋樑，是語言的核心，是形式和內容匯合的一個焦點。各種藝術都有情節：小説、戲劇、電影的情節是時間和過程的連續組合；但雕塑的情節，要求一眼就看到，鮮明而有意境。它往往代表一個時代，象徵一個事件、一個國家，因而，情節要言簡意賅，啓人深思。霍去病墓前石雕《馬踏匈奴》表現了一匹貌似閒情逸致的立馬，善良而文靜，而馬下卻是一個手拿武器仰卧掙扎、如凶神似的侵略者。它把複雜的矛盾構成單純的、統一的、形象鮮明的情節，經得起反覆推敲。個別較小的雕塑也有具備大型雕塑情節的，譬如《銅奔馬》，除了在它的動勢如飛的造型之外，雕塑的情節也選擇得非常巧妙。奔馳的馬有一個馬蹄踏着飛鳥的背部，這個情節使觀眾聯想到“天馬”，耐人尋味。而且，飛馬是東漢時邊境告急所夢寐以求的，因此“奔馬”與《馬踏匈奴》都使人聯想到當時的形勢，它的情節都具有耐看和使人聯想的特徵。

環境對室外大型雕塑既有巨大的影響，利用原有景物襯托雕塑，使之巧妙結合，則更是創造室外大型雕塑的手法。雕刻家加特森·鮑格勒姆利用了美國南達科他州黑山地區的拉什莫爾山峯，雕刻了華盛頓、傑弗遜、羅斯福、林肯四個在歷史上對美國民族民主有過貢獻的總統形象，使山變成雕像，而雕像也變得似山峯一樣雄偉，這對於仍存在着種族歧視的地方，在人們心中樹立起了山一樣的高大形象。四川大足縣宋代石刻《九龍浴太子》是雕塑家在寶頂山的一個泉水口雕了九隻龍頭，使泉水從龍的口中噴出，龍口的水灑落在一個赤身的小孩身上（即釋迦牟尼幼年），構成九龍浴太子的奇景。這種借泉與山石的景巧作雕刻，既省力，又構成富有奇趣的風景，是園林雕刻借用天然景物的範例之一。

園林雕刻強調借景，但不一定有合適的天然景物，作者也可以用人工造景構成天然之趣，使雕塑的內容與周圍人工造的景物，氣韻相連。北海公園內的九龍壁就是人工造像，九龍壁建在北海的北岸，呈南北向，壁的前面是北海。左邊是天王殿，壁的右邊是萬佛堂，四周是鬱葱的樹木，疊石旁襯，這種環境正是傳説中神龍游戲出沒之所。浮雕的頂上有琉璃瓦及浮雕刻成的梁、枋、斗拱，下方是須彌座，這些建築形象與材料和左右的建築物都是同類，九龍壁與周圍統一在一個景色之中，感覺龍在照壁上，只是暫住，就似傳説的“畫中人”那樣，在沒人的時候會離開照壁到北海暢遊，到疊石樹林中玩耍，或穿騰於寺院殿堂之間，作行雲翻海之戲。浮雕周圍的景物，與九龍壁相互呼應。九龍壁借四周的景，擴大了神龍的活動範圍，九龍壁與環境結合成一個整體。如果把九龍壁搬到王府井，在汽車與人的喧鬧之中，浮雕不能借景就沒有意思了。借景是室外大型雕塑的藝術技巧。九龍壁使園林浮雕更富於生命力。但是也有不少大型雕塑不考慮借景，甚至發生雕塑與景物混淆的錯誤。有一個公園的林陰道旁，立有一個拿槍衝殺的鐵像，刀尖對着遊人，黑色的鐵雕像與墨綠的樹，色度近似，遠看看不見，走近時突然出現，把人嚇一跳。把一座供人遊玩的園林變成了恐怖之地。

借意和借景有某些相似，但又不一樣，之一，特別是紀念性雕塑更為重要。“借意”的關鍵是選擇有紀念意義和傳説的地點作紀念碑或園林雕塑，使作品有更豐富的生命力。聽説有一個地方，曾經犧牲過幾萬英雄烈士，這山谷的一木一石都曾引起過遊人對英雄的懷念與崇敬，這個地方的山景樹木，飽含着紀念的意與情。在這裏雕刻烈士像，必須保留和借用飽含情意的景物，則雕像情意更深，可惜建築者把這景色“改造”了，雖然此地建成了大型雕像，但由於觸目傷情的景色已消失，有含意的環境被破壞，這就失去了引起回憶悲慘年月的引子，雕塑成了概念而失去了力量。雕塑借意歷來為雕刻藝術家所注重。借意手法，使藝術獲得更豐富的生命。一件描寫戰鬥的室外雕塑，雖然只有兩米高，但它放置在秘密刑場的高處，使我們彷彿看到法西斯殘殺人民的同時，也看到反抗的英雄，使塑像在我們心中變得高大了，這就是靠着借意使人產生聯想的結果。

建築與雕塑是兩個不同的學科，但是它們之間又有微妙的共存關係，歷史上許多著名的建築與雕刻又常常連在一起。建築物是給人居住的，但它也兼有視覺藝術的特性，特別是大型建築和紀念性建築最為明顯，而且在歷史上紀念性建築的形態與雕塑藝術一樣表達了一定的意識（譬如，宮廷建築的豪華與莊嚴，陵墓建築的沉重嚴肅與穩定等等），它們都具有永久性的特徵。光源不會影響繪畫的形象，但光源能影響由起伏體積構成的建築與雕塑。光源的變位會影響它們的外形。而且，建築與雕塑還有許多共同的特徵，它們已經有過幾千年共生的歷史。而且近代有一些城市規劃或者大型建築物上都有安放雕塑的要求。通常的室外雕塑，有廣場中心雕塑，街心花園雕塑，建築物前（或周圍）的雕塑，建築物上的雕塑等等，這些安裝在不同場合的室外雕塑，要求又有各式各樣。

廣場中心的雕塑，從屬於城市規劃，它擺在廣場的中間，四周是建築，因此就存在了雕塑與廣場周圍建築的關係，也由於雕塑在廣場中心，就面臨四周圍看的觀眾，廣場中心羣像或單人圓雕的觀眾是從遠距、中距、近距三個距離去欣賞。遠距離只看到雕像的大輪廓，大輪廓的背景又常常是天空或大建築物。因為，通常人在和雕像高成20倍的距離外和三倍的距離外時都是大輪廓在起作用，在三倍到一倍半間為中距離，這時，看到整體也看到細部，以一倍半距離最好。到了和雕像高等距時，只能看到細部為近距離。廣場雕刻不但要適應三個距離，而且還要適合於四面來看，因之，廣場雕塑構圖，需要展開，就是要把重點分散到三四個面，使多一些角度，構圖清晰和能反映作者意圖為好，也要考慮到幾個主要角度都與背景結合得好一些。

建築物前雕塑：有固定的建築物作背景，位置若選得不好就會被建築淹沒或者它和建築不協調。要遠看時雕塑形象鮮明又能烘托建築就應注意選擇雕塑的位置與背景，背景以單純的牆面或明暗對比的色調為宜。如距離、尺寸、造型合適，還可增加建築的空間感。這類雕塑也應注意到細部與整體的統一，以利於近看。建築物前雕刻主要是從正面或半側面欣賞，因構圖的表現力宜集中於正面，常藉助於對比的手法。米開朗基羅的《大衞》像，加強了正面的表現力，雕塑的材料、手法，又都與建築構成對比，雕塑似建築前的明珠，相互襯托，建築顯得更加莊嚴美麗和有活力。北京天安門的建築如無雕塑，從遠處就看不出規模的大小，由於天安門前有一組由望柱、獅子、華表組成的漢白玉裝飾雕塑（原來華表與獅子位置比現在靠近中軸線，廣場擴大時移動了）和牆面紅色對比鮮明，使建築更美麗而豐富，加強了中軸線並起尺度作用。在遠距離看天安門的立面，金水橋兩旁望柱上的許多柱頭，因比人矮一點，遠看似人的行列，這些望柱的柱頭雕刻就起到把建築襯托得更高大的效果。華表主要是雲頭出現在天安門前邊，在遠看時雲似在建築中游動，建築好像建在雲中，構成宮殿在天上的幻覺。等到人走到一定的距離時，華表上的雲就離開建築，升上空中，這時，華表已完成它的使命。建築本身的規模高、大、已顯示出來。高牆和很厚的城門洞以及由一個個城門構成深邃的中軸線很有氣勢。遠看時石獅子的基本型是一團，很整體，它的造型與建築幾何直線平面都構成對比。近看時，石獅子已顯出雄偉，同樣起了加強建築空間感作用。這些雕塑把建築襯托得高大與深遠，在每個距離都起到陪襯的作用，而這些經過變化的裝飾形象，是曲線的靈活的形，是會“行走”的造型。它和由直線平面及基本圖案形體組成的建築物構成對比的統一。雕刻的望柱和華表的立柱是有變化的立柱，有莊嚴和崇高之感，獅子是上圓下方的體積，華表是動感的形狀，三者構成一組，形體特色非常鮮明，建築深紅色牆面也使雕塑顯得更加明亮。總之，建築物前雕刻無論是以建築為主，還是以雕塑為主，都要起到和建築互相配合、互相襯托的作用，突出主題和加強美感的作用。建築物前雕刻，要避免重複建築的線條和擾亂建築、破壞建築的造型。

建築物上的室外圓雕則應注意賓主關係和兩者的有機結合。穆希娜的《工人與集體農莊女莊員》安置在階梯形建築上，和建築相互配合造成前進的感覺。是構成建築與雕塑協調的優秀藝術作品。

以天空為背景的室外大型紀念像的影像極重要，因為這些大型雕塑主要給人以遠看的整體印象，甚至成為一個城市遠眺的標誌。因此以外輪廓作重點表現，就成了室外大型雕塑最重要的環節，尤其立在山頂、海邊、廣闊的平原及河岸對面，或者是廣場中心的雕塑像，最為重要。因為這些雕刻，近看的機會少，遠看的機會多，有的（如總統肖像之山）甚至只能遠看而沒有近看的機會。要求作品外形的輪廓整體，遠看就能清晰的明瞭其含義，那就不但白天能在遠處看得清楚，而且早晨、黃昏甚至夜晚以天空為背景的外輪廓所構成的影像，也能起到美化與傳意的作用。建築物前雕塑，外型總是與建築物構成一個整體的，這些雕塑的影像也是頭等重要的，如果它和背景關係適當，影像則成為它向觀眾談心的主要聲音。雕塑的影像又與剪紙及繪畫的輪廓整體不同，因為雕塑是立體的角度多，自然景色與天空也是多變的。從不同角度看雕塑，就構成不同的影像，因之影像的構圖也就要考慮到一些主要的角度。影像鮮明的作品即使不塑五官，也有很強的表現力，《銅奔馬》由於它的影像鮮明，從許多角度看都表現出天馬飛馳的動感及意境。不重視影像的大型雕塑，在小稿時好看，但做大了就往往會出現可笑的影像。甚至會產生了反作用。譬如，一塑羣像在白天看是救護傷員，但在以天空為背景的晚上看時，人羣重疊合成了老虎吃人的影子，這就成為與內容完全相反的構圖了。

寓意與象徵是大型紀念性雕塑的重要手法之一。它對形式多樣有重要的意義，尤其大型雕塑存在着百看不厭的潛在要求，因而寓意與象徵手法的大型雕塑，會在發展雕塑的過程中得到發展。歷代陵墓前的辟邪及獅子，鎮守在墓前，保護墓內主人，是力量的象徵。明清兩代沒有皇帝雕像，九龍壁的神龍被利用來象徵着帝族，龍是獸頭、蛇身鱷鱗、魚脊、鷹爪。是天空、陸上、海底的猛禽惡獸攻防武器的混合，企圖製造能穿雲翻海無敵於世界虛構的動物的形象，以象徵戰勝一切的觀念形象，後來被皇帝獨佔了。西漢霍去病墓前兩邊的動物石雕羣，作“隱伏為戰”的意象，羣像中間的石雕，《馬踏匈奴》則是人們喜歡的戰馬形象，它把兇惡的侵略者踏在地下。構成善戰勝惡的意境。雖然石雕並未刻出霍去病的形象，但是雕刻確切的描寫了霍去病和這場戰爭的性質與結果。恰當的象徵寓意的手法，使作品耐人尋味。

室外大型雕塑的大小及位置的決定是否適當，對於發揮雕塑效能有重要意義。同一雕塑擺在不同的位置，就會產生不同的效果。如穆希娜作的《工人和集體農莊女莊員》，原先在國際博覽會上，擺在推進式階梯形建築物頂上，好象整個房子是為它設計，人物在天空中奔馳，顯得非常有勁，每個角度都很好。但後來把它拆下來擺在莫斯科的街邊，擺得很矮，位置、環境、背景、視角都變了，作品的效果就顯然遜色。大型雕塑擺在不同位置就會產生不同效果。原來安置在建築物前的大衞像，安放在廣場後就有些角度很彆扭，所以選擇適宜的地方安放對於大型雕塑是很重要的。大小合適的雕塑，除了與環境背景等因素有關之外，由觀眾視點與雕塑構成的視角的不同，對作品效果有很大影響。上面所述的前一例子，主要就是由於視角改變的結果。

視角是人眼與觀察物之間所構成的角度。一般大型雕塑遠看時視角較小或接近視平線，近看時要仰看，則視角大。遠看雕塑仰角小或接近平視，容易感到親切，仰視角大才能看得見的雕塑，則容易產生雄偉高不可攀與神秘的感情。雲岡曇曜五窟的主佛位置與洞口距離很短，而進洞內則要仰視到45°以上的視角才能看到主佛的臉孔，它利用藝術科學強制觀者在佛前使自己感到渺小和覺得佛像雄偉，一般仰視角在30°至45°則物象就有雄偉感，超過60°仰角的物體就高不可攀了，因此，歐洲的建築物前雕塑或紀念像，為了使人產生崇仰感覺，總要找到近看時必要的仰角角度，如果雕像的尺寸不夠，就增加較高的台座，使雕像升高。視角除了俯仰角之外，還有廣角，就是從四面八方去看的角度。大雕塑的設計者，要注意到哪些角度經常會接觸觀眾，如道路，廣場等……雕塑要特別重視這些角度和方向。要把雕刻的內容、技術充分體現出來，反覆研究視點與雕刻的關係，是提高作品藝術效果的重要方面。我們要了解仰看的角度有多大，以及注意到這些雕塑是人們圍繞雕塑看，還是雕塑包圍人。被人們環繞看的雕塑儘可能照顧四面八方，而浮雕卻是從一方向看的，這一類雕塑要把重點集中到一個面，加強正面的表現力。

光線是雕塑的生命。石窟雕刻為奪取光線而開鑿光洞，室內雕塑的光源是窗户或燈光，可以設法固定。但室外雕塑就不同了，室外雕塑的光源是太陽、月亮，譬如，北京每年、每季、每天的太陽位置都在變化，光線都不同。光源不同，形象與體積都會發生變化。如果沒有光線照射，形體就顯不出，在北京要儘量避免北向，因為向北的位置終年背光，出太陽時，看暗處不易看清細部表情，只有陰天光從頂上來才較好些，（因而，室外大型浮雕的厚薄及處理也要注意光源的變異）陽光和造型關係極大，向太陽的陽光面顯出形象，刻畫的細部也能看得清楚。背太陽的陰面，顯出體量和空間感。不同作者在運用光線與“形”的側重點變化與特色不同，可以變成許多不同的風格。強調鏤空的有焦墨及高光，形象豐富，層次也多。有的人反對鏤空，強調把深凹處填滿，使深的地方顯的更為柔和。總之，許多形式風格的變化是利用光與造型的遊戲，而產生各自的特色。不同風格的雕刻家處理雕塑造型時各自創造了術語，即“掛光”、“反光”、“吸光”、“柔光”、“藏光”等等都是實踐中總結出的很好的經驗。

放大定稿是藝術實踐，但也是個理論問題。已經通過的大型雕塑定稿，是製作成品的根據，由於放大成需要的大型雕塑，常常不如稿子生動與連貫。為了避免這些缺點，雕塑家們引進及創造了形形色色的機械放大法，以避免放大時造成走樣，如“畫格、吊線、求點”，“套圈”“焊接定點”等等放大方法，就是常用的一部分。雖然作者力圖使放大的雕塑忠於定稿，但總還是“走樣”和“失神”，因此，雕塑家曾發出放大時要“招魂”的呼叫，就是要求大雕塑與定稿一樣的生動和傳神。由小放大經常出毛病的地方，多是動態變小，表情變呆，原因多出自對照模特兒校正雕塑動態時作者受模特兒所支配，雖然放大時參考模特兒有好處，但放大的作品一失去靈魂就沒有吸引力，為了使作品“傳神”就必須“招魂”。要使作品有“魂”的關鍵是緊抓動勢，加強寫“神”，不要受模特兒動作及自然形態的支配。“招魂”不過只做到了形神忠於定稿。作為室外大型雕塑，做到忠於定稿，還只是第一步，在放大的過程中，更重要的任務是“昇華”。“昇華”就是神采更精，技術更完善，更有意境。“昇華”常常牽涉到兩個技術原因，一是小雕塑變為大型雕塑時，產生了視角及視覺的變化，經常要進行比例及構成立體的面向的調整，正如京劇舞台上坐椅子的官兒為了適應台下觀眾的視角而加高坐墊那樣。至於調整的多少，則決定於大小、內容、位置（觀眾觀看位置與雕塑安放位置）和姿態而定。二是除了在現場的石雕外，一般石雕、銅像、金屬鑄像、水泥像等等大型室外雕塑，都是在工作室內製作的。室內的雕塑多數不適應於室外的光線，手法又常常與自然環境不相適應，因之在放大時應作事先的模擬試驗，亦可將定稿放在陽光下觀察，以便作適應室外光的改進，使之昇華，臻於完美。 ^[1]