陽友鶴

陽友鶴(2張)

1932年，18歲的陽友鶴重返山城重慶。在章華大舞台,與謝玉成（鵬飛）合作，演出《金山寺》，在劇中扮演白娘子。出演前，陽友鶴在成都、重慶與川南一帶，先後看了幾十位演員舞台面貌大同小異的演出。演出中，他充分繼承和利用了前輩師傅和同輩藝人的出色創造，經過吸收、消化、發展、創新，以步法明快，上下場洗煉，每段戲之間銜接的乾淨和情緒飽滿、氣脈連貫的表演，保持了粗獷、熾烈的演出風格；更以“掛頸”、“站肩”、“滾禪杖”、“託舉”等創新絕技和絕招深深地吸引了觀眾。尤其可貴的是，在形象塑造上，沒有把白娘子當成一個武旦來演，而是準確地把握住她是一個美麗善良的“義妖”，温情脈脈的青年女子，其“武中有文、剛中有柔、勁中帶媚”的表演，不但征服了觀眾，也贏得了行家的讚賞。川劇老藝術家傅三乾先生，讚譽他表演有規矩，蹺功出色，身段好，武中有文，演活了人物。《金山寺》連演連滿，一炮打響，陽友鶴因之一舉成名。同年，陽友鶴隨新又新劇社到成都，請文人改寫《貂蟬》劇本，並着意在唱腔、化妝、服裝及舞台裝飾方面創新。他以載歌載舞的表演，聲情並茂的唱腔，富麗堂皇的舞台裝飾令人耳目一新。

20世紀30年代，他參加演出了劉懷敍編寫的時裝新戲，陽友鶴在成都“新又新”大舞台主演了時裝戲《靈魂的安慰》《啞婦與嬌妻》《農家女》等劇目，內容多鞭笞舊社會的黑暗，揭示人民追求幸福和光明的渴望。後又重返重慶，與曹黑娃（俊臣）、張德成等同台演出，在演技和颱風上深受其影響，《別宮出征》《營門斬子》《蘆林辯非》《打雁回窯》等劇尤為出色。其中《別宮出征》一劇，由上海百代公司灌成唱片發行。

抗日戰爭期間，許多戲劇表演團體和藝術家雲集重慶。陽友鶴學習和吸收兄弟劇種之長，與京劇名家梅蘭芳、程硯秋、荀慧生，漢劇名家牡丹花，越劇的傅全香、王文娟，粵劇的紅線女，評劇的新鳳霞，豫劇的常香玉，電影演員夏夢等互相切磋技藝，在豐富和發展川劇表演程式，改進川劇化妝、服裝、舞台裝飾的改革，為川劇推陳出新等方面都做出了重要的貢獻。在藝術上，他潛心研究周慕蓮、陳翠屏等川劇前輩在表演中的特長，融會貫通；對川劇的昆、高、胡、彈、燈各種聲腔無不仔細鑽研，對各種旦角的表演刻意求工；他功底深厚，身段優美，唱腔樸實，韻味醇厚，尤其注重刻畫劇中人物的性格，在演出的《刁窗》《斷橋》《打神》《花仙劍》《封三娘》等劇中，其唱腔充分表達人物感情、性格，達到很高的境界，顯示出獨特的藝術風格。其中《刁窗》一劇，1938年由重慶百代公司灌製唱片。在《鳳儀亭》《梁紅玉》等劇目中，他採用了川劇高腔中的《紅鸞襖》曲牌演唱，韻味各別，扣人心絃，觀眾贊稱為“陽紅鸞”，謂其表演“柔時像三春之柳，剛時如飛鳴之鏑，穩準若山鷹抓兔，矯健似雛燕騰空；一招一式，匠心獨運，自成一家”，其代表劇目如《刁窗》《金山寺》《貂蟬》《鐵籠山》《打神告廟》《情探》《別宮出征》等，成功地塑造出白娘子、貂蟬、穆桂英、梁紅玉、陳妙常、錢玉蓮……許多不同性格的婦女藝術形象，無不各盡其妙，給觀眾留下極深的印象，媲美為“表情種子”，有“川劇的梅蘭芳”之譽，在川劇劇種中開創了旦角表演藝術的“陽派”。

解放後，在繼承傳統的基礎上，陽友鶴積極投入戲曲改革工作。1952年，全國第一屆戲曲觀摩演出大會，他與周企何合演《秋江》，榮獲演出一等獎和演員二等獎。在從事舞台藝術實踐外，還熱心於川劇藝術教育工作。他曾擔任成都市戲劇學校校長，先後在四川省川劇學校、成都市戲劇學校和隨團訓練班擔負了大量的教學工作。在教學活動中，他任勞任怨，既教戲又教人，口傳身教，從分析人物到示範表演，從教曲牌到身段動作，都一絲不苟，毫無保留地把自己的經驗和演技傳授給學生及同行。川劇名演員廖靜秋、陳書舫、許倩雲等及後起之秀張巧鳳、劉世玉、張光如等都曾受教於他。旦角演員劉芸、蕭開蓉、左清飛、郭成筠、筱舫也正式拜他為師。川劇旦角“十姊妹”都是他的門徒，桃李滿園，為川劇事業培養了眾多的人才。1956年，陽友鶴參加文化部舉辦的全國第二屆戲曲演員講習會，總結和整理自己的表演經驗，並由中國戲曲研究院編輯成《川劇旦角表演藝術》一書，1959年由中國戲劇出版社出版，為傳授川劇旦角表演技藝提供了系統而豐富的教材。

20 世紀50年代，他參與整理或排練、導演的劇目有《綵樓記》《玉簪記》《荊釵記》《孔雀膽》《芙蓉花仙》《西廂記》《阿繡》《卓文君》《桃花扇》《武則天》等。1959年，他加入中國共產黨，出任成都市川劇院副院長，與劉成基同率四川省青年川劇演出團赴京為建國10週年獻禮演出，經其導演的《白蛇傳》成為川劇舞台上常演不衰的保留劇目。同年，他作為藝術指導參加了川劇藝術片《杜十娘》的拍攝工作。60年代參與導演《軍事代表智滅匪巢》《雲巖寨》等現代戲。

“文化大革命”中，陽友鶴被打成“反動學術權威”受到迫害，粉碎“四人幫”後，他重新投入戲曲教育和振興川劇活動，併為川劇與京、昆、越、粵、晉、秦、豫等兄弟劇種之間的藝術交流做出了貢獻，向京劇演員胡芝風、晉劇演員田桂蘭傳授《打神》一劇的表演。1980年11月，為了表彰陽友鶴的藝術成就和對川劇事業做出的貢獻，中央文化部、中國文聯、中國劇協和省文化廳、市文化局及有關部門聯合舉辦了“陽友鶴舞台生活60週年”紀念活動，文化部授予獎狀，成都市川劇院研究室編印了《陽友鶴唱腔選》，在紀念期間發行。

他先後當選為重慶市人民代表、四川省政協委員、中國文學藝術界聯合會委員、中國戲劇家協會理事、中國戲劇家協會四川分會第二屆名譽主席、成都市文聯副主席。1982年擔任四川省川劇領導小組成員。同年6月，陽友鶴應邀在上海市戲曲學校講學。7月，他出席中國文聯四屆二次全委會，與到會的關驌驦、常香玉、新鳳霞聚會並攝影志念，“四名旦會晤京華”，成為一段佳話。

1983年11月，陽友鶴應四川師範學院中文系邀請，向300多名大學生介紹川劇表演藝術，普及川劇知識。同年12月12日，在振興川劇座談會上，張愛萍贈詩給他，以表達對川劇振興的希望：“輕歌曼舞六十年，新舊社會知酸甜，振興川劇共冷暖，老助中青精藝傳。”在病重住院中，陽友鶴仍念念不忘振興川劇的工作，囑咐和勉勵探視他的中青年演員。1984年2月20日晨，陽友鶴因病逝世。

1998年、2003年在成都再次舉辦了紀念陽友鶴的藝術和學術研討活動。2005年4月4日，中共彭州市委辦公室決定在陽友鶴故鄉濛陽鎮籌建“陽友鶴紀念館”。（【來源： 四川省川劇藝術研究院 】） ^[1] 

一舉成名《金山寺》

陽友鶴，藝名“筱桐鳳”，又叫歐陽友鶴，四川彭州人。他是巴蜀川劇界頗富盛名的旦角表演藝術家，他的戲路很寬，文武兼備，閨門、青衣、鬼狐、刀馬、花旦、奴旦皆能。唱腔獨樹一幟，既保持高腔的共性，又能表現不同人物的個性。他對川劇的劇本、唱腔、表演、舞蹈及服裝、化妝的改革創新，均有自己的獨到見解，作出了很大貢獻。早年在“資陽河”嶄露頭角、拔節冒尖，已經是個開鑼取勝的角色了。

按照常理，他可以稍息片刻了。可他的心思不一樣，他説：“山高皇帝遠，猴子稱霸王。老是在鄉班子演出，總非長遠之計，再是出名，也只有那麼大回事。”

他的幾齣刀馬旦、花旦戲很受當地羣眾的欣賞，而能夠引起外界對他的關注，是他獨出心裁的一出《金山寺》。不知從何時起，發現有兩三個玩友總是跟着他們的班子轉，尤其對他另眼相看，接觸漸多，竟成知音。其中一位姓楊的玩友幫助他修改過《錦江樓》《鄉綣圖》的唱詞，指點過他如何吐字行腔，看樣子頗為在行。

有一天，他們喝茶閒聊，那位楊姓玩友看來並無深意，只是輕描淡寫地提起：“要是二天把你接到重慶，我看要唱紅。”

陽友鶴深知重慶大碼頭的陣仗，不無憂慮的説：“到重慶？這把水不好鳧啊！”

楊某卻好像很有把握：“不怕得，你的《金山寺》文武雙全，與眾不同，在重慶包打響。”

幾度閒聊，甚為投機。

此後，陽友鶴時常請人念重慶的報紙，從中瞭解渝中劇班的行情。有篇文章説那裏某人演的《斷橋》有“三倒”的特色功夫，硬是絕了。他暗暗與自己在《金山寺》中的表演技藝作了一番比較，自信不差。

不久，他就由楊某引薦到了山城重慶。事後才知道，此人原來是重慶“章華”大舞台的“開報”——節目安排的主持人，難怪他對川戲那麼熟悉；他又是劇場經理戴團長的兄弟夥，難怪他敢拍心口。

《金山寺》這齣戲，差不多所有的戲班都有，凡為武旦也少不了。陽友鶴在成都、重慶和川南一帶，先後看了幾十個演員的演出，舞台風貌、技藝大同小異。他自己在充分地繼承和利用了前輩師傅和同輩傳人們的出色創造之中，經過吸收、消化、發展和創新，在武功、技巧、造型、表演上獨出一格，令觀眾耳目一新。

陽友鶴平時極為留心舞台上各種人物的裝扮，還喜歡細心觀察民間的年畫、街上的招貼廣告畫、家庭器皿上的裝飾畫等，努力揣摩吸收那些古代婦女優美的裝束，用以改進自己的演出服裝。那時，常見的《金山寺》白娘子都是穿打衣，好處是動起來乾淨利落，不足的是一身上下緊卷卷、光突突的，總嫌不大美觀，給人的感受就是一般的武旦，要是演員技藝平常或演得離了譜，簡直像一個賣打的形像。

陽友鶴認為《白蛇傳》是個神話戲，應該具有異樣的色彩和特殊的氣氛。他在自己豐富經驗的基礎上，很花費了一番心思，製作了一套舞台服裝：白素貞頭戴日罩子，扎泡花；上身穿白軟緞緊袖打衣，下身是白色彩褲；打衣上面是白色雲肩，打衣下面扎兩層白色飄帶，白色的打衣上綴銀色亮線，這樣舞蹈起來，銀光閃動，很是脱俗。他從頭至腳用了四股雪白的長綾，踩起蹺來，每當急行、急轉之時，藉助飄帶和長綾的的飛動，一派仙氣油然而生。駕舟上金山那一段，身着白色印度綢的披衫，行進中開合飄動，旋轉多姿，頗有乘風破浪的氣勢。在披衫、雲肩、飄帶的邊緣都繡上魚鱗甲的圖案，象徵着白蛇活動的環境和特定的身份。總觀這套服裝，色彩單純而又十分醒目、搶眼，淡雅、飄逸、別緻。這樣的裝束，在當時確實是大膽的嘗試，人物一出場，首先就給觀眾一種以前從未見過的新鮮感受。

陽友鶴在《金山寺》的演出中，以其步伐的明快，上下場的洗練，每段戲之間銜接的乾淨和情緒的飽滿，氣脈連貫的表演，始終保持了這個戲粗獷、熾烈的演出風格；在劇情中，穿插了“硬倒人”“滾禪杖”“倒椅子”硬功絕技，還有創新的“託舉”……不斷以各種絕招緊緊地抓住觀眾。尤其難能可貴的是他在形像塑造上，沒有把白娘子當成一個單純的武旦來演，而是準確的把握住她是一個美麗的“義妖”，温情脈脈的青年女子。他以“武中有文、剛中有柔、勁中帶媚”的表演主線，不但征服了觀眾，也贏得了行家的讚賞。

德高望重的川劇前輩傅三乾老先生，欣喜地為同行和他的弟子們推薦介紹，説陽友鶴的表演有規矩，蹺功出色，身段好，武中有文，演出了人物特點。

《金山寺》連演連滿，果然在重慶一炮打響，陽友鶴也因之一舉成名。 ^[2] 

陽友鶴青少年時代在瀘州、資陽河一帶搭班，博聞強記，潛心學藝，打下了堅實的功底。 主人公成名後一直在成都、重慶演出，長期與與曹俊臣、張德成等合作，技藝益精。他戲路寬廣，文武兼備，閨門、青衣、鬼狐、刀馬、花旦、奴旦皆能。唱腔樸實剛健、流暢舒展、韻味醇厚，獨樹一幟，既能保持川劇高腔的共性，又能表現不同人物的個性。表演情緒飽滿、氣脈連貫，內心活動豐富；做派講究規範，程式的選擇運用得心應手。他善於學習、吸取前輩川劇藝人和各劇種的長處豐富自己，所演劇目力求有獨創的特色，在劇本、唱腔、表演、舞蹈等方面時有改革創新。曾致力於服裝、化妝的革新和時裝川劇的演出，對川劇旦腳表演藝術的繼承和發展多有建樹。 ^[2] 

工旦。曾在成都、重慶等地演出。建國後，歷任成都市川劇院副院長，中國文聯第三屆委員，中國劇協第二屆理事、四川分會名譽主席。擅長川劇旦角的扇子功。1952年獲第一屆全國戲曲觀摩演出演員二等獎。1959年加入中國共產黨。1980年文化部、中國文聯、中國劇協舉辦了“陽友鶴舞台生活六十年紀念”活動。代表劇目有《刁窗》《打神》《鐵籠山》等。

中華人民共和國成立後，對川劇傳統劇目的發掘整理和兄弟劇種之間的藝術交流，貢獻頗多。樂於提攜後學，熱心傳授技藝，陳書肪、許倩雲、廖靜秋等都受過他的教益。1952年與周企何合演《秋江》，參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，獲演員一等獎。代表劇目還有《刁窗》《金山寺》《八寶公主》《打神》《貂蟬》《別宮出征》《鐵籠山》《打神告廟》等。1959年加入中國共產黨。曾任成都市川劇院副院長，當選為中國文學藝術界聯合會委員，中國戲劇家協會理事，中國戲劇家協會四川分會名譽主席。著有《川劇旦角表演藝術》一書。