袁耀敏

袁耀敏，女，漢族。中央民族大學美術學院副教授，碩士生導師。

1961年出生於河北邢台。

1987年畢業於河北師範大學美術系。

1994年結業於中央美術學院油畫研修班。

1996年至今中央民族大學美術系油畫教研室任教並任該教研室主任。

《袁耀敏作品展》北京 798藝術區 2007

《光榮與夢想-567藝術展》北京、柏林、巴黎、布魯塞爾巡迴展 2007.8-10

《印象·世紀文本》油畫提名展 上海索美畫廊2006

《在解放與束縛之間——馬克 華菲2005中國女性藝術嘉年華》 北京 2005

《漢字藝術大展》 北京中華世紀壇2005

《間性-男左女右當代藝術展》北京 今日美術館 2005

《中央民族大學美術學院教師作品展》 北京 中國美術館 2005

《動· 靜》德國 愛莎芬堡久久畫廊2004

《Hwo am I》美國456畫廊 2004

《袁耀敏/陳慶慶作品展》北京LA畫廊2004

《韓中國際現代美術交流展》韓國 2003

《mesh》新加坡 2003

《雌雄酮體-當代藝術家聯展》北京798藝術空間 2003

《目光所及》北京紅門畫廊 2003

《袁耀敏作品展》北京 中央民族大學美術學院美術館 2002

《米蘭道藝術邀請展》北京 2002

《亞洲當代女性藝術展》紐約 2002

《中國藝術展》丹麥 2001

《國際女藝術家聯展》北京中國美術館 2001

《中國當代藝術展》上海國際大廈 2000

《走近亞洲》三人油畫聯展 盧森堡 2000

《差異的詫異》北京來德藝術中心 1999

《理智與情感》香港 Schoeni 畫廊1999

《兩性平台》藝術展，泰達當代藝術博物館 1998

《世紀·女性》藝術展 ，北京中國美術館 1998

《中國藝術大展--中國當代油畫藝術展》中國上海?1997

《中國藝術在柏林》德國柏林 1997

《’95 女性--袁耀敏油畫展》北京中國美術館1995

《 S 造型藝術展》 河北省博物館 1987

文/島子

俑，古代殉葬用的陶製或木製的偶人，如秦兵馬俑者流。妖，豔麗、嫵媚，如妖嬈、妖豔。唐玄應《一切經音義》卷一引《三倉》："妖，妍也。"《玉篇· 女部》： "妖，媚也。"三國魏曹植《美女篇》：" 美女妖且閒，採桑歧路間。"宋蘇軾《牡丹記敍》："蓋此花見重於世三百餘年，窮妖極麗，以擅天下之觀美。" "俑"的名詞化語用和"妖"的形容詞表語化，構成了袁耀敏油畫作品特殊的視覺語言意象，因而這兩個意象也順乎本文獨立的闡釋代碼。

《誰是淑女》系列、《繽紛》系列以及《紅牆灰瓦》，是袁耀敏繼《時尚》系列和《龍鳳配》系列（1995）之後，持續地以女性主義觀念審視婦女文化歷史和現實存在的新近探索之作。

在新作的三個系列中，女畫家把秦俑的孔武、僵硬、呆滯、冷漠與健美女郎的妖豔、

嫵媚甚或肉感相互移置、複合，從而生成了"雌雄同體"的"第三形象"。"俑"與"妖"二者之間，無論從性別特徵或文化涵義都屬風馬牛不相及的二元關係。秦俑為祭犧之物，是秦帝國的封建實用主義有關殺殉的想象替代物；"妖"的現實能指-健美女郎，則是女性男性化的一種擬態行動，這種擬態行動中止了生殖欲、性愛理念和幻想、懷孕哺育等女性的性別角色（sex,role），轉而模擬男子氣的陽剛和主動，籍以自己的對手（男性）的保護色以贏得權力，改換虛弱的屈從地位，以僭取社會角色（Gender）。 但正是在這二元對立的相異點上，袁耀敏顯示了機智的女權反省力和靈動的造型才情。首先是雕塑，或雕塑感的造型因素把健美女郎硬梆梆的肌腱、誇張的擬態行動與秦俑寫實的、陶化的、硬質的形體有機統一、平衡於一種諧濾的智趣。這種智趣的消解對象同時包容着美學上的陰柔/陽剛、性心理學的易性/易裝（二者皆為戀癖）、女權觀念的性別身份/社會身份以及政治學的壓抑與解放等悖謬關係。

作品意義的生成籍以觀念的先導，而觀念的顯徵，則依賴於這些作品給出的"第三形象"，既"俑"與"妖"有機容合後的一種混合代碼，一種奇詭的意象，在此，不妨姑妄稱為：秦俑腦袋麥當娜身子。有關"誰是淑女"的質詢，使我們的讀解從作品視象中的"第三形象"回到有關女性本質的思考和女權的終權關懷。

"淑女"的古典釋義：從水，從叔。《説文 · 水部》"淑，清湛也"，引申義為善良、美好、温和，所謂"淑人君子，其儀一兮"（《詩·曹風· 鳩》） "淑氣與時來，餘芳隨風捎" （陸機《塘上行》）； "淑離不淫，梗其有理兮"（《楚詞 · 桔頌》）。在中國封建父權制社會中， " 淑女"是男權中心主義的"父德"籠絡對象，從而就成為"貞節烈女"的同源性的稱謂和所指，這一所指關涉到幾千年受屈辱和壓迫的婦女歷史。在婦女解放的現代化進程中，中國的女性一直處於兩難的角色徘徊而焦慮，即對傳統女性身份--"淑女"所指內容的徹底背棄還是有批判地迴歸"自然母性"。袁耀敏的作品恰好是對這一巨大情結的辯難和所隱，像她所繪出的"第三形象"那樣，帶有"淑氣"的性別角色顯然已被拋棄殆盡，但"秦俑腦袋"卻在支配着她們的擬態行為。女性解放的現實結果產生了追求個性與享樂的"自由女性"和追求個人事業的"女強人"，而實質上這二者都是 "女扮男裝"，朝向傳統的男性角色認同，依然是"淑女"的現代化翻版。那種擬態的動作、姿態、體魄所顯示的"陽剛之氣"畢竟都是一種"扮演"或"權充"男性角色，以期"進入"父權制邏各斯話語，對秩序本身並不構成顛覆的威脅--哪怕是"潛隱的顛覆"（廖文語），而整個社會的文化精神、貞淫道德觀念依舊受"秦俑腦袋"的"操作"。西蒙 ·波芙娃在 《第二性-女人》中説過：只要女人"還掙扎着去蜕變成一個與男人平等的人，她就不能成為一個創造者。"這就是説兩性差異即是相對的，也是本源的。女性如果因着"陽具豔羨"而自慚形穢，像老弗洛伊德所欽定的那樣，就會陷入"戀父"深淵，無法改變自己的屈從地位，也無力成為人類文化創造的主人。因而，"秦俑腦袋"這一意象，隱含着女畫家對女性角色的歷史/現實的處境的揭示：另一方面是"繽紛"的性慾之花恣肆開放，成為"性經濟"的主要消費對象和內容，"解放"和"平等"成為空洞的能指；另一方面"紅牆灰瓦"式的男權框架內的女性性別角色仍然是“三圍”標準的舞台動作設定。這既是歷史文脈的窘困，又是現實的精神匱乏。

女性的性別角色之悖謬，是女性主義藝術家和學者們聚訟的焦點，而這一焦點中的節點問題是關於女性的本質與差異。既女人何為女人？女性與男性究竟有何不同？然而無論是馬克思主義的女性抑或解構主義的女性主義幾乎尚未從意識的一切行動方向去探索兩性意識的結構成份，然後在這一認識的基礎上去發現兩性精神活動的差異性領域。那種認為男人和女人的心靈差異只是身體、生物學方面的特殊功能差別得結果--除此之外都具有"理性的心靈"的觀點顯得簡單和粗糙。在此，精細的尋繹和觀察表明：性別差異可一直追溯到精神本身的根源上去，這包擴女性的觀念、判斷、價值的結構相對於男性都是迥然不同的，從身體、心理到語言方式也都包含着不可逾越的本質差別，而女性價值特有的內在權力就在於：“女性喜愛的不是人的”“成就和成就力的價值，而是人的整和存在的價值。”（舍勒《女權主義運動的意義》）

"人的整和性存在"與其説是對女性存在價值的判斷，不如説是一種女性主義的社會理想和終級關懷。這個"整合性存在"表達着喚醒人類的愛心、理性和良知，使文明社會趨於更為人性和人情化的人類整體文化的使命感。差異的底牌無非是權力，然而女性專權亦並非女性主義的目的，其深刻內涵是消解、改造男性邏各斯主義，輸入新的文化精神和意義，同時又要更新和轉變女人安身立命的價值尺度。

"整合存在"的價值觀表明了一種古生物學的精神現象 學構想，那種在文化起源之初兼有 "雌雄同體"的雙性文化特徵，既母權制時代的人性平等狀態。但是"返魅"的行動可能為時已晚，而篩選我們的傳統-建構一種既體現男性生物學需要和精神深度又體現女性的直覺力量、和平主義的文化，則不失為力避矯枉過正的本真意識，這或許比之於解構之後的身份失落和無力感更具理性的自覺。

回到袁耀敏的持續質詢和揭示，使我們能夠籍此感悟到的可能不只是我們這些泛秦俑後裔 們的尷尬處境，也不只是"麥當娜身子"所象徵的巨大而貧乏的肉慾痛苦，而重要的是把握生命存在的中心事實，耕耘兩性深度和靈性，使之"繽紛"，而且"妖嬈"。

——袁耀敏作品的清晰與曖昧

廖雯

如同所有意識到自己生活在現代社會的女性一樣，尤其是作為藝術家，袁耀敏也不得不同時面對古代傳統與現代文明的衝突，男性話語與女性意識的衝突。袁耀敏的作品從一開始就體現出在這無法迴避的兩種衝突中尋求的跡象。

起初她以類似波普（POP）的手法，將中國民間傳統有著名故事的木版年畫，與具有相同故事情節的現代人形象拼接在一起，如《龍鳳配》、《灶王奶奶灶王奶奶》、《微笑》、《誕生》中，袁耀敏又嘗試以現代女性形象、豔俗的色彩、變形得似乎草率的方法，篡改西方古典油畫的經典情節，表

現現代文明對古代傳統的漫不經心的調侃。1995年的《時尚》系列，袁耀敏放棄佛教手勢時，減弱了健美特定姿態的強勁和誇張感，也減弱了佛教手勢特定姿態的柔美 和裝飾感以及傳統與現代、男性與女性的關係依舊，而畫面所呈現出的關係的衝突卻曖昧起來。其一，袁耀敏選擇的符號就帶有很明顯的曖昧性：蓮花、佛教手勢雖然看起來女性化，但由 於是宗教中使用的語言符號而呈中性意味，祥雲則根本是無性的，健美形體由於都強調和誇張肌肉的健壯、發達，並以此為美，人們幾乎只能從穿在健美形體上的比基尼辨認他們的女性性別，因此也呈中性意味。其二袁耀敏在健美形體上嫁接蓮花高潔和出世感，畫面所有物象都被處理成結實和世俗化，從而使語言符號間本來含有的衝突關係趨向曖昧。1996年開始的《新秦俑系列》，除了沿用健美形體，比基尼、蓮花、佛教手姿等語言符號外，袁耀敏還直接選擇了具有鮮明男性特徵的秦俑。而重要的是，在以往已經有曖昧感的基礎上，袁耀敏放鬆了文化語言符號間關係的理性、概念的理解，開始以明顯的個人感覺方式隨意協調和處理畫面；秦俑、健美體型、佛教手勢、蓮花 都不再作為語言符號，而是作為描繪對象，本來具有鮮明文化含義和特定形式的語言符號自身的特點，被弱化成一些似是而非的因素，而結實、隨意、懶散甚至女性 化的造型、姿態，日趨鬆動和感覺化的色彩、筆觸都不僅加強了畫面的曖昧感覺， 而且具有明顯的個人傾向。《新秦俑No.12》有一個新的轉折：秦俑竟然以一個普通女人通常的休息姿勢，一屁股坐在椅子上，這一坐，標誌着"衝突"的全面"融 解"，用袁耀敏自己的話説，"站了幾千年太累了"。解決了根本性問題，其他的 處理就迎刃而解。畫面的一些因素都被一種統一的個人感覺軟化了：自如、鬆動 的筆觸，把依然健康，結實的人體和蓮花塑造得有一種蓬鬆感；柔和、單純的色彩，取代了刺目的純色，也給人一種舒服和休息的感覺；甚至中性的比基尼變成了敏感的女性內衣，秦俑的堅硬的男性化的鎧甲變成了柔軟的女性化圍巾最新的 《新秦俑系No.13》,這種融解意味更為突出，技法也越來越強調個人感覺，從生硬的寫實手法中逐漸脱離，趨於蓬鬆的用筆、趨於淡雅的色彩，乃至趨於含蓄的造型，使畫面有一種迷離的感覺，至此，簡單的衝突變為一種複雜的融解。

縱觀袁耀敏這幾個時期的作品，她所關注的傳統、現代，男性與女性的關係問題 的思路很清晰。袁耀敏似乎一直提示着這種關係的衝突，卻又一直曖昧着這種衝突。衝突中尋求融解，這或許就是袁耀敏思考傳統與現代、男性與女性關係問題所持的文化立場和藝術態度。

直覺因素，初見袁耀敏的畫很不是滋味，那種滋味有琉璃碎了並着打掃的聲音，然後一些寄居的微生物高大起來，直到淹沒一個幻象中的古國。臆想歸臆想，袁耀敏的繪畫空間依舊佈局在那裏，畫中人的笑態也並非我歡喜，輕輕走近了看，才體味了“身如黃鸝”的拘謹之感，放鬆不起來。

能不假思索的想到蕾斯波斯島的薩福，不知道為什麼？當薩福的女弟子一個個離開的時候，任意一首豎琴所奏的詩歌均是那樣歡喜和絕望，薩福諳知生命中任何的思想個體都不免精神流亡，而抒情的走向則與時間法則無法規避。薩福蕾斯波斯島的生態在前，袁耀敏的繪畫在後。

袁耀敏的畫面具像實在擺得“顯眼”，語言素材與其説是兵馬俑，還不如説是泥身塑像的木偶，並且木偶是活的，荒唐的活着，至少袁耀敏要讓他們處於“模特式”的狀態，陰陽、倫理都被構思統統推翻。然後我們再重拾邏輯，去傳統與現實的交織處去看看，輕易的便能找到城市裏畫中人物的縮影，儘管這個縮影也許只停留在精神狀態。

接着一朵蓮花開得不偏不倚……然後是瑪麗蓮.夢露驚豔全場,殊不知女人與荷花誰是尤物了！

也許塞尚都無法預測印象繪畫的走向了，虛實到徒勞人心。當意識交流抵達至虛善、媚俗、混淆、活生生的狀況，女畫家則把視界裏所構想的文化思維與情感思維統統地拋了出來，在於畫面，已經很難再用體系來表達了，那些不過是如風隨行的字眼罷了，袁耀敏只是表現了看不見摸不着的生態組合，並且是任何一個敏感度高的人都能體察到的虛擬人文環境，憂慮和嘲笑恰是一對同父異母的姊妹而已。

不想説袁耀敏的繪畫人物是“雙性”姿態的，“雙性”迴歸到底的話只是女性姿態的延伸，譬如畫中人物的手勢、道具，飾品……它們在繪畫架構裏的台詞多麼奪目，異體行為的綜合又是那樣日常，見怪不怪。袁耀敏僅僅是植入了女性觀念的芽櫱，這樣的觀念無須宣言也能在地表中破土而出，怪誕在外，細心在內，是佛家裏的一面鏡子，供世上的男女施主每日臨照幾番呢。

表現的結局只能是袁耀敏的孤行，她在這樣的畫境裏走了多久都不可得知了，繪畫語言是一條沙漠裏的河，隱性地淌在任意一個綠洲，走馬的駱駝和人相互交匯，然後分開，最後所有的腳印都被紅塵洗刷一遍，沒了痕跡。袁耀敏的繪畫就是這樣，從虛構的上游流到了現實的下游，沖積成一片平地，然後是平地上的人有時會回憶起祖先，但是他們的精神不屬於任何時代。

本雅明的“神學荒野”感應不到，只記得曾經住過這樣的屋子，前方是繁華街區，後方是野草荒蕪，左側不遠是博物機構，右側是一片民工的臨時房子，下樓的時候，一樹紫丁香開得爛漫，彷彿是北美家居里靜謐的園子。佛經裏五色蓮花司職人間種種慾望與本相，而袁耀敏的蓮花開得最為離奇，蓮花開的任何季節都是一個殘忍的季節，因為每一個季節的前後左右都只是一次海市蜃樓的幻影。　 從“古國花事”到“邊緣花事”，命名袁耀敏的畫都差強人意，雖説袁耀敏的荷花不敗，但我確信她所繪畫的應是人間。