蘇高禮

蘇高禮，1937年3月18日 ^[17]  生於山西省平定縣南陽勝村 ^[18]  ，1960年—1966年留學前蘇聯列賓美術學院，畢業於A·梅爾尼柯夫工作室；回國後任教於中央美術學院至今。先後任中央美術學院油畫系第二工作室副主任、油畫研修班工作室主任、城市設計學院教學顧問，中央美術學院教授、中國美術家協會會員。2019年12月2日逝世，享年82歲。 ^[18]  代表作品有《周總理是我們的貼心人》《偉人歸來》《不可磨滅的記憶》《太行山上》等。 ^[18] 

1937年生於山西省平定縣，

1954—1958年就讀中央美術學院附中，

1958年被保送至中央美術學院油畫系學習，

1959年10月至1960年8月在北京外國語學院留蘇預備部學習， ^[12] 

1960—1966年赴蘇聯留學，畢業於列賓美術學院油畫大師梅爾尼科夫工作室。回國後任教於中央美院至今，

1986年以後擔任油畫系第二工作室副主任，

1993年調任中央美術學院油畫研修班工作室主任，

1994年赴歐洲諸國藝術考察，並於巴黎國際藝術城舉辦個人油畫展，

1997年所主持的中央美術學院油畫研修班的教學獲國家教委和北京市教委頒發的成人教育成果獎，

1999年獲國務院頒發的政府特殊津貼及表彰證書，

2000年於中美術學院美術館舉辦個人油畫寫生展 ，並於太原，陽泉，石家莊舉辦巡迴展。同年起擔任中央美院城市設計學院顧問。

2003年國際藝苑美術館第二次個人油畫寫生作品展，同年出版“蘇高禮素描教學”，

2006年出版蘇高禮素描畫集，

2007年7月12日——17日由中國美術館、中國美術家協會、中央美術學院共同主辦的，蘇高禮油畫藝術暨捐贈作品展在中國美術館舉行，總計90餘副作品被納入國家美術作品的專項收藏。

2010年，中央美術學院素描60年全國巡迴展作為藝術家個案研究，深度剖析了其藝術成長曆程與創作經歷。

2010年，參加中國藝術研究院中國油畫院“回到寫生，面對原典”展。 ^[15] 

2011年1月26，參加“中國美術館五十年捐贈作品大展”。 ^[13] 

2012年5月18——6月17日由中央美院主辦的蘇高禮捐贈作品展在中央美院美術館舉行，總計100餘幅作品被中央美院收藏。

2012年6月28——7月28日由中國美術館、中央美院美術館主辦的蘇高禮油畫藝術大展在石家莊美術館隆重展出，作品被石家莊美術館收藏。

2013年3月1日，參加中國美術館“20世紀中國美術之旅——留學到蘇聯”美術作品展。 ^[19] 

2013年5月18日 《我的寫生之路：蘇高禮寫生作品展》，中國油畫院美術館 ^[3] 

2014年7月25日，參加“沃土中原——吾土吾民油畫邀請展”。 ^[11] 

2014年7月30日，參加AAC藝術·生態·觀察巡展北京。 ^[14] 

2014年9-30——11-2日，“太行魂故鄉情——蘇高禮捐贈作品展”在山西博物院舉行，170幅油畫作品及534幅素描、速寫作品被山西博物院收藏。 ^[4] 

2014.11.23，北京保利藝術博物館“藝壇十皓——繪畫百年大家作品邀請展”。（參展畫家：馮法祀、戴澤、張文新、鍾涵、詹建俊、妥木斯、袁運甫、靳尚誼、袁運生、蘇高禮先生）。 ^[5] 

2016年7月3日，“長河奔流——中俄藝術家油畫作品聯合展”在俄羅斯聖彼得堡列賓美術學院開幕。(中央美術學院和列賓美術學院共同舉辦) ^[20] 

2016年10月21日，參加歷史的温度——中央美術學院與中國具象油畫展。 ^[9] 

2017年6月23日-6月30日，八十述懷——蘇高禮新作展在中央美術學院美術館舉行（中央美術學院美術館 山西博物院主辦） ^[6] 

2017年08月26，參加“溯源紅色——北京革命歷史遺址採風創作展”。 ^[10] 

2018年6月6日，參加中國油畫院美術館 “傳承的路上——三代留蘇留俄藝術家油畫作品聯展“。 ^[16] 

2018年8月27日，“回望太行——蘇高禮新作展”在山西博物院開展。捐贈山西博物院的15件太行山主題的作品。 ^[8] 

2019年，參加“經典與傳承——俄羅斯列賓美術學院師生優秀素描作品展”全國巡展。 ^[7] 

《蘇高禮寫生畫集》、《蘇高禮素描畫集》、《中國油畫五十家——蘇高禮》、《素描教學》等

。

1976年，參加中央美術學院工農兵學員班林縣教學組，帶領部分學員駐佔頭村數月，與農民同吃、同住、同勞動。完成以修建紅旗渠的除險英雄為範本的“越是艱險越向前”的油畫創作，同時完成寫生作品“紅旗渠”“新媳婦”等數十幅,1977年，先後完成“周總理是我們的貼心人”（合作）、“毛主席、周總理和朱委員長”（合作）等大型油畫創作。後半年與聞立鵬、杜鍵等先生先後到昔陽縣、左權縣、林縣、濟源縣等地（從太行山到王屋山）深入生活、寫生創作，完成“厚莊”、“麻田村口”、“黃背角村”“老民兵”等作品數十幅

1978年，中央美術學院油畫系組織教員赴敦煌觀摩和臨摹傳統壁畫。隨後與聞立鵬、馬常利等先生赴青海深入生活寫生創作，完成“牛心山”、“百楊溝”“高原牧民”等作品數十幅。秋天與馮法祀、詹建俊等先生赴黑龍江林區寫後，完成“黑土地”、“開墾處女地”等作品。此次外出因勞累過度病倒不得不半途而返住院治療。

1979年，完成大型油畫創作”不可磨滅的記憶”(合作)參加全國展覽並獲獎,被中國美術館收藏.同時擔任壁畫工作室研究生班的素描教學,由此開始專題研究素描教學的有關問題.

1980年，與高亞光等先生赴山西大同、太原、平遙、汾陽、洪洞、河津、稷山、侯馬、芮城以及陝西的西安、咸陽、陵潼、河南洛陽等地考察傳統藝術，作有考察筆記

1981年，與聞立鵬、馬常利等先生赴湖南吉首、大瘐張家界、鳳凰縣、廣西龍勝、桂林、柳州等地寫生，完成“峒江擺渡”、“鳳凰城”、“張家界林場”、“楊堤”等作品數十幅

1982年，與杜鍵、高亞光先生先後赴平山、涉縣、贊皇等太行山地區深入生活、積累素材，為完成大型沒畫他作“太行山上”做準備

1984年，完成大型 油畫創作“太行山上”（合作）

1985年，應邀赴雲南曲靖地區講學併到陸南撒妮族地區寫生，完成“帶忠字的石寨”、“紅土地”等作品

1986年，赴新疆烏魯木齊為美院油畫系舉辦的美術培訓班講學併到烏魯木齊南山寫生，完成“哈撒克人家”、“叢樹”等作品

秋天赴山西平定老家和昔陽縣寫生創作，完成“老院”、“東閣”、“過丁峪鄉”等作品

1986年以後擔任油畫系第二工作室副主任，全力放在主持畫室教學的工作上

1993年又調任油畫系研修班工作室主任工作，雖然完成一些架上創作，但始終未能抽出時間下去寫生。 ^[21] 

2000年以後又陸續花了些時間對過去數百幅寫生作品進行了整理，因此有了後來的幾次展覽和畫冊出版。

中國美術館：由中國美術館、中國美術家協會、中央美術學院共同主辦的“蘇高禮油畫藝術暨捐贈作品展”昨日在中國美術館舉行隆重的開幕式。這次展覽是繼2000年中央美院舉辦的“蘇高禮油畫寫生作品展”和2003年北京國際藝苑美術館舉辦的蘇高禮第二次油畫寫生作品展之後，第三次個人油畫展。這説明了蘇高禮的藝術成就正被越來越多的人所認識，本次展覽由中國美術館、中國美術家協會、中央美術學院共同主辦，並且通過捐贈將部分作品納入國家美術作品的專項收藏，可見展覽學術價值及其社會意義之大。

全國政協副主席李貴鮮先生，北京市政協副主席黃承祥先生，中國美協主席靳尚誼先生，中國美術館館長範迪安先生，中央美院黨委副書記、中國美協副主席吳長江先生，中央美院造型學院院長戴士和先生，中央美院城市設計學院院長諸迪先生，山西省油畫學會會長、原山西大學美術學院院長韓植墨先生，山西省陽泉市美術學院院長王雨來先生，山西省平定縣文聯主席賈志洋先生，河北省石家莊畫院院長陳承齊先生等嘉賓出席了開幕式。

蘇高禮，1937年生於山西省平定縣，1954—1958年就讀中央美術學院附中，畢業後被保送至中央美術學院油畫系學習，1960—1966年赴蘇聯留學，畢業於列賓美術學院油畫系梅爾尼科夫工作室。回國後，任教於中央美院，現為中央美術學院教授，中央美術學院城市設計學院教學顧問，曾任油畫系第二工作室副主任、油畫研修班工作室主任。

人們最為熟悉的是1986年以後，特別是1993年擔任央美油畫研修班工作室主任的蘇高禮，大家都稱呼他蘇先生。在教學上他是認真又得法，待學生如親子，深得學生愛戴。他的為人為藝都深刻影響了學生們，從那些畢業後留學國外繼續深造的學生還有在國內從事藝術評論的學生的回憶文章中都能感受到對老師的感恩之情。中央美院研修班在蘇高禮主持時，可謂鼎盛一時，全國各地的油畫精英無不夢想跨入她的門檻，實際上粗略統計一下，活躍畫壇的各地油畫名家大都有受教於此的經歷，由此可見蘇高禮的地位和影響。研修班的教學在他主持時因為成績顯著還獲得國家教委頒發的“高等成人教育成果獎”。

作為油畫家的蘇高禮幾乎為教名所淹沒，因為他的低調，很少人能充分認識他70、80年代的大量油畫作品的價值，直到2000年他從教學崗位上退下來，美院為他辦了第一個個人展覽，才打開了人們的眼界，讓人耳目一新，驚詫於他多年來的藝術積累，為畫壇吹進一股質樸清新之風。

蘇高禮的油畫具有明顯的時代特點。畫家成長在社會主義的美術教育背景下，那是一個羣眾美術的時代，藝術與生產勞動結合、藝術與工農結合是六七十年代的文藝主旋律，蘇高禮列賓美院的畢業創作《工農商學兵》就是很好的體現和例證。當然這只是一個階段，尚不足以代表其成熟時期的藝術面貌。回國以後不久，適逢美院“社教運動”和“開門辦學”，蘇先生隨之下放河北獲鹿縣農村參加農活勞動。70年代，他參加了三次美院組織的業餘羣眾美術輔導班：一次是1974年中央美術學院首屆工農兵學員班户縣教學組，在户縣農村教學一年並輔導羣眾美術。一次是1975年美院組織教師為大寨展覽館創作美術作品並常駐武家坪村輔導羣眾美術。一次是1976年帶領中央美術學院部分學生在河南林縣開門辦學進行美術輔導。這段時期畫家的創作可以説是在與羣眾的結合的過程中展開，他在教學之餘，真正深入到農村生活的第一線，吃住在老鄉家裏，與他們同勞動、交朋友、拉家常，瞭解他們的內心世界，發掘他們的性格特徵，從而對農村的人與事物有了具體深刻的理解。生活和思想上的大眾化使他的藝術在沒有阻礙、沒有間隔的情況下，十分自然的貼近了時代，獲得了濃郁的時代氣息。從展覽中的《大寨的梯田》、《參觀大寨》等大寨紀事的組畫中，我們可以感受到當年大寨人的創業精神和時代風貌，這些作品因為忠實記錄了中國鄉村的時代變遷和歷史影像而具有極為珍貴的史料價值。

蘇高禮油畫藝術的另一個特點就是寫生。他的油畫之路其實是一條寫生之路，他的數百幅寫生作品確立了個人藝術面貌也奠定了他在新中國油畫史上的地位和成就。在60年的藝術生涯中，畫家走遍了山西、陝西、河南、河北乃至整個中國北方的鄉村，立足於農村生活的感受，形成以家鄉風景和人物為主要題材的樸素自然，具有濃郁民族特色和生活氣息的油畫風格。

展覽中最能代表蘇高禮藝術成就的就是他的油畫寫生，這些作品具有寫生的美，那麼新鮮，生動，有一氣呵成之感。唯有對景寫生才可能有這種不可重複的生動性。但是真實的景物是極難把握的，並不是所有的自然片斷都可以入畫，以至於有很多人在畫風景時先預設了某家圖式，再拿現實的景物去套，將寫生形成套路，否則茫然一片無從下手，像蘇高禮這樣取景造境變化萬千，處處都能形成畫面又能夠張張不同，張張精彩實屬不易。從中體現了他高超的藝術把握能力。我們從他畫的《紅旗渠系列》就可以領略到這種風采，有從半山腰凌空俯瞰，取渠水蜿蜒曲折之勢；有峭壁兀立直逼眼前，渠水環抱其下之奇險之姿都是風景畫中難得一見的新境界，在《黑土地》一畫中，前景在大片向右方發展的沃土和從中景向遠方發展的原野形成“之”字形延伸，大開大合，暢快淋漓。有畫窯洞農家的，如《出工前》、《窯洞和花》、《家鄉窯洞》，則直接從全正面取景，以平面化的手法將窯洞門前表現的那麼安然和富有特點，生活味和人情味撲面而來。

蘇高禮的油畫藝術的獨到之處還在於既寫生又超越了寫生，寫生中包含了創造的思想成分，即他不是從外表現象上去描繪風景之美，不是高高在上的精神貴族遠距離的審美觀照，而是自己就融化在所畫的生活之中，不僅是用審美的眼光，而且是以普通勞動者的感情來觀察感受這片鄉土，寫生的過程就是他精神上親近家園的過程。他畫的都是他熟悉的，不論是大嬸、媳婦、老羊倌，還是村口、水庫、梯田，從這些熟悉的事物中，他看到的不僅是好看的顏色、線條，透過這些流露出的是他對鄉土生活的熱愛，就好像農民看到自己的莊稼地一樣的感情，是地地道道一位太行之子對家鄉的情懷和人文關注使他的作品超越了一般的寫生的意義，有評論者以現實主義的藝術精神來闡釋他的作品，從本質上説，他的作品具有樸素的關注現實的品格，而非詩性追求浪漫的一路。 本次展覽還展出了蘇高禮先生與人合作的幾幅歷史畫大作，其中與杜健、高亞光合作的《不可磨滅的記憶》描繪的是1976年4月5日中國歷史上的重大歷史時刻，羣眾在人民英雄紀念碑前悼念總理的場面。畫面突破單一視點的侷限，將不同情緒、不同狀態下的人羣彙集到一起，突出了肅穆、莊嚴、雄渾的悲歌主題，產生了震撼人心的效果。此後，他又嘗試把不同時空場景組合搬進油畫創作，開創了具有象徵性的油畫壁畫風的新語言。

杜建（中央美術學院教授）欣賞面對生活的寫生作品，是一種審美享受，這可能因為寫生的東西，總是帶着生活的生動性和表現上的不可重複性的緣故，而且作者真實的個性，也很自然地呈現在其中。因此，看寫生作品，比看那些正兒八經的所謂“創作”，有時更讓人感到親切、動人。

前些時候有機會在蘇高禮的畫室欣賞他的作品。在他的寫生作品中，我感受到一種頗有吸引力的、蘇高禮特有的“人質魅力”。

青年果樹隊

蘇高禮很小就離開老家山西平定到石家莊讀書，初中畢業後一個人到北京中央美術學院附中上學，後來又到蘇聯列賓美術學院學習，回國後和美院一同經歷了幾十年的風風雨雨，但是，在經歷了所有這些之後，我發現，當初他從山西平定老家帶出來的那股“鄉情”，卻未見淡薄。蘇高禮是“吃過洋麪包的教授”，但與他常相處的人都會感覺到，在他的性格中，農民的真誠和樸實是更為內在的特色。我們從他多年積累下來的作品中可以看到，他端詳的最多，最使他動情的，始終是他的老家——太行山。是那裏的山，那裏的水，那裏的梯田，磚石砌的窯洞，還有那裏的大爺、大媽和年輕人。他的畫就像和朋友自豪地介紹他的家鄉以及父老鄉親，在他獨特視角的引導下，我們認識了那些生機盎然的村落和他們的主人，看到人情味十足的庭院和窯洞裏的陳設。與此同時，我們也正是從這些作品的形象中，從蘇高禮的用筆、設色以及整個畫面的處理中，看到他的智慧和情感，看到蘇高禮的可愛之處。常言道：藝術家在捕捉外在形象的同時，必然也要把自己的形象投射進去。我甚至覺得，藝術家是為了顯示自己（自己的主張、自己的情感、自己的聰明才智、自己作為一個人的一切優勢），才去“反映生活”的。這樣説並不過分，因為連這點兒熱情和自信都沒有，就算不上個藝術家。 60年代他在山西平定縣的《羊倌》、70年代在河南輝縣畫的《石姑娘》等人物，以及在華北地區畫的許多風景，都讓人回憶起那個令人心情十分複雜的年代。是人民巨大的承受力和樂觀精神，使我們國家越過那個歷史階段。蘇高禮在畫這些作品時，由於他自己是融合在他所畫的生活之中的，他的真誠使這些作品十分自然地獲得濃郁的時代氣息。這就是他的這些寫生作品的主要價值所在。

作品積澱的文化根基是否深厚、語言和藝術技巧是否精美，是構成作品魅力的重要所在，歷代留下許多在這方面令人歎為觀止的作品，使人們感到，人類的聰明才智真是不得了，但是，我以為作品所表現的某個時代的優秀的精神氣度，各種美好、健康的心理品質，往往是構成作品美學價值的更為重要的因素。因為人類在自己的生存、發展的歷程中感受到，如果自己不能持續不斷地優化這些品質，人類就會衰退。於是，生存和發展的本能促使人們在衡量藝術品時，自然地把作品所具有的精神品質，作為審美評價的第一要素。

蘇高禮寫生時總是比較直接地把自己看到的場景記錄下來，在記錄的同時，把感情自然地灌注其中。因此，在他的作品中一切都很平實，看不到特意製造的油畫的“筆墨的揮灑”，也沒有“外光寫生練習”的學生腔。他畫畫，就像和朋友講述一個故事。由於他的真誠和懇切，他的故事能打動人。

畫畫需要技巧，需要聰明才智，需要敏鋭的視覺感受能力。沒有這些，談不上藝術家的“人質魅力”，很難算是個藝術家。蘇高禮在這方面受過嚴格的訓練，下過苦功。難能可貴的是他的技巧不着痕跡。他決不離開真實的感受去張揚技巧。藝術其實是一種非常樸素的勞動，而有人以為採用那種矯飾的、做作的手法才算有藝術性，真是莫大的誤解。

有的藝術家是“文”勝於“質”，有的藝術家則“質”勝於“文”，蘇高禮屬後者。

在我自己學畫的過程中體會到，要掌握技巧並不容易，需要花許多精力和時間，然而要具有樸素、真誠的作畫態度和美好的心理品質，更難、也更重要。我喜歡蘇高禮的畫，正是因為在這方面，他有優勢，並且給我以啓發。

寫生中的創造

——蘇高禮油畫作品展

範迪安 油畫係為從教學崗位上退下來的教授辦個展將成定製，蘇高禮先生是第一位，這也是蘇先生的第一次個人展覽。在看到蘇先生的展覽之前，我很難想象展覽的面貌，因為大凡個展，總要陳列出自己的創作作品並輔以許多介紹文字。從請柬到招貼，從佈置到開幕式，都有一套趨向排場的“通例”。但走進蘇先生的個展，卻發現展覽完全是別一番樸素的景象。他的這個個展出示的全部是寫生作品，乾乾淨淨沒有累贅的説明，作品卻滿滿當當地佔據了美院美術館三個樓層的展廳。在看慣了各種有着“通例”的個展之後走入這樣的空間，頓時覺得滿目清爽，連空氣都是清新的。當然，在清新的空氣中，還可以嗅到那從作品中散發出來的泥土的芬芳。蘇高禮先生是一位好教師。在美院油畫系執教幾十年中，他的認真負責是出了名的。不僅教的認真、有法，而且待學生如親子，循循善誘，親切許人。近十多年來，他主持油畫系助教進修班的教學所取得的成績，已為美院教學工作中的一個典範。他把個人的展覽辦成寫生作品展，讓我們首先看到了他的為師風範；展覽本身就是一個具體直接的教學空間，可以讓同道欣賞、評點，更能使藝術學子們獲得直接的教益。蘇先生這樣表示出自己是教師身份的展覽，讓人頓生感激之情。另一方面，展覽還讓人鮮明地看到了蘇先生的藝術生涯，沒有幾十年的積累，何來整個展覽的寫生之作？展出的作品是他從寫生的庫存中選出來的，他的實際作品量還要多。寫生之路是許多油畫家走過的，但顯然，蘇先生走的更加堅定、更寬遠，寫生之路已成為他教學之外常走的路。

在蘇先生的寫生展中，我首先看到了歷史。這就是他在70年代後期到80年代早期，也就是“四人幫”被粉碎到改革開放初期這段時間的作品。我們經常説改革時代帶來中國油畫的歷史性轉折，在1980年以後，新的藝術主題和新的風格成為時代變化的特徵。這當然沒有錯，問題是我們在較多研究80年代前後畫壇面貌激變的時候，幾乎忽視了一個可以説頗為重要的現象，那就是畫家們如何在繪畫感覺上拉開了與“文革”美術的距離。“文革”美術除了在樣式上形成對思想的禁錮之外，同時在感覺上統一了畫家的口味，這幾乎是更根本的。所以不少畫家後來在談到美術上的“撥亂反正”時，都説到“文革”結束後的當務之急是“恢復”油畫的感覺。那個時期油畫家們不約而同地離開城市，“走向鄉土”，有的走到遠地的邊疆，在理論上則贊同“鄉土寫實主義”這樣一種思潮的概括，就是這種心理的表徵。到邊疆和農村去畫寫生，在那個時期並不簡單地逃離城市，而是通過“尋找失落的世界”去尋找心理的代償，通過寫生來恢復“文革”中遭受壓抑和被破壞的藝術感覺。畫風的轉變不是在一夜之間完成的。可以説，“寫生”這種最普遍的藝術實踐成為當時油畫家的共同意識。蘇高禮和他的同時代畫家在這個時期人值中年，這種迫切地尋求真實感覺的心情本身就是十分真實的，那一批畫家在那個時期都有過在寫生中恢復活力的經歷。因此，那個時期的寫生作品，或者説那麼一段集中寫生時期，是80年代以後中國油畫猛然大變的前奏和準備，理所當然地應該歸到藝術史的篇章中去。只有這樣，才能看出中國油畫轉折和轉型的邏輯。

中國美術館蘇高禮捐贈展、中央美院素描60年(20張)

蘇高禮的油畫寫生與眾相同又與眾不同。不同的是他的畫特別明顯地表現出完整作品的面貌。這首先是由作品結構上的完整性構成的。在他的畫前，我驚異於他面對自然景色取捨有度、似得神助的能力，就像用感覺過濾自然一樣，把畫面空間營造成張弛跌宕的藝術空間，既概括又有豐富的細節，在色彩的塑造中形成黑白灰的層次和節奏。古人説作詩做到順手拈來皆是詩時，“處處山川怕見君”，怕落到詩人眼中成為好詩。在蘇高禮那裏，幾乎、也是“處處山川怕見君”，怕落在他的眼中成為好畫了。再進一步説，蘇高禮寫生作品的完整性還表現在他下筆即有“主題”的特點上。他的許多畫不僅傳達了“此情此景”的新鮮感受，而且還容納了充沛的“思想性”。這方面，以他1977年在山西寫生的《種麥忙》、1978年在黑龍江寫生的《開墾處女地》和《黑土地》、1985年在雲南寫生的《紅土地》等“大幅”風景為典型，這裏的“大幅”不是指尺寸的大，而是指的是結構上的大方和景域上的闊大。美國60年代興起的“紐約學派”中有“色域派”一個分支，講求的是利用色彩在畫布上暈化的效果，實現視覺上超逸實際所畫的面積的瀰漫感覺。在蘇高禮這裏，則有以畫面空間的節奏造成景色上的超逸，聊以“景域”稱之。在《黑土地》中，前景在大片向右方發展的沃土和從中景向遠方發展的原野形成“之”字型延伸，把人的視野引向遼闊的天際。在《開墾處女地》中，從近處向遠處連接的黑色土壤一氣呵成，黃色的枯草間雜其中，順而遠去，如一犁破開，掀起芬芳的浪花，讓人感到舒暢與痛快，從而可以領略畫家作畫時的澎湃感興。蘇高禮風景在80年代前後這樣盡情地描繪了田園風光，又這樣抒情地表現出大自然的勃發生機，聯繫那個時期整個中國農村的變化和發展，不也是一段歷史的寫照麼。

當然，除了投身自然的努力外，畫家的風格也與學術上的淵源有關。蘇高禮是“文革”前到前蘇聯留學的最後一批學生之一。那時候前蘇聯的藝術已經經過解凍，原先統一的“蘇派”有了多樣化的轉變，他又在列賓美術學院中思維活躍、畫風闊略的梅爾尼科夫壁畫工作室學習，養成的是雄健一格的藝術追求，對大畫的結構多有從容的把握。回國之後，他將梅派擅長畫大畫的能力用在風景寫生中，就自然而然地顯示出出手不凡的意境。

還可以具體一點分析，蘇高禮的油畫在三個方面的特點是非常明顯的。第一是他畫中的“真”氣。他的寫生是真正面向自然、面向生活的會心之作。我們説老一輩畫家都有這種精神，都有這種傳統，那就是真誠地走近大自然，不是去做一種姿態，找一點小情調，而是放下自己作為精神貴族的架子，真正去和自然貼近，在一種與自然沒有阻礙的、沒有間隔的貼近中，喚起藝術的感覺。戴士和在座談會上説：“在看畫時，我都能感受到蘇老師坐在田埂邊、坐在樹底下、坐在村角里，他在畫畫時，一筆一筆，下筆時，他的那種精神狀態、他的心情、他追求的那種東西。”正是因為有了這種真誠，他的畫才有激動人的魅力，也正是這種真誠和他的能力基礎結合在一起，他的畫才能既完整又動人。第二是他畫中的“生”氣。寫生貴在“寫”和寫的是“生”之物，但是，畫家眼前的“生”之物貌並不見得都是物之本質，這裏就需要取捨，捕捉最能體現自然生機的要素。依我之見，蘇高禮的油畫，一是突出地感受和傳達了自然景色下的光，用色彩塑造和強調出生動的光感，於是畫面有了極響亮、極明快的性格，也有了大自然的蓬勃生機。二是在色彩上貼近風景的地域屬性，特別是到了80年代中期以後，他在河北、山西等山地的寫生，找到了一種與華北山區黃土地、黃泥房的感覺十分接近、但又在色澤上十分滋潤的暖黃色調，畫出的景色毫無造作之感。正是這種由現實獲得的“生”氣，使他的作品透露出自然的生命儀態。第三，他的畫有一種剛毅的“骨”氣。這種“骨”氣體現於他畫面方正的結構上，體現於用平實的筆觸造型的形象體量上，還體現於他經常用濃重的線條提神式地強調了形象的輪廓上，總之是一路剛健有力的畫風。這種美學趣味的後面，是藝術家的人格精神，是蘇先生保持住的勞動人民之子的本色。

難得有蘇先生這樣的畫家，教了大半輩子書，畫了大半輩的寫生，而今依然面對自然作為自己的藝術目標。他的寫生之路正是一條人生之路。 ^[21] 

作品賞析