羅伯特·康平

1420年到1450年間，尼德蘭繪畫不論是在技法、形式、構圖還是題材上，都已達到爐火純青的地步。從早期尼德蘭大師康平、揚·凡·艾克和羅吉爾·凡·德爾·維登三人的畫作中，不僅可以看到精湛的油畫技巧和賞心悦目的色澤，還可以發現構圖中形式配合主題呈現強烈的造型意識，其中構圖動機的多元變化最為令人叫絕。三位大師的作品不但內容豐富，畫中還藴藏着深奧的哲理，以至於構圖中總是瀰漫着一股神秘的信息。

康平和凡·艾克曾經是勃艮第公爵宮廷中的畫家，對於當時流行與勃艮第的雕刻風格自然是耳濡目染，他們也深受意大利十四世紀繪畫的感召，因此在人體造型上均凸顯着龐大而厚重的體積感和量感。

羅伯特·康平(Robert Campin)，法國男藝術家，1378年出生於法國北部的瓦朗西安。 ^[4] 

羅伯特·康平，《梅洛雷祭壇畫》，油畫，中葉《天使報喜》64cm·63cm，側葉64cm·27cm，1425-1435年左右，現藏於紐約大都會藝術博物館。

畫家以聖母之家的前庭、起居室和工作室三個相鄰的空間為場景，將三個畫面聯繫在一起，以同時異地的敍述手法，陳述天使進入起居室向聖母報孕的當時，供養人夫婦也尾隨其後跪在左側葉的門口朝拜聖母，約瑟夫則在右側葉的鄰室中辛勤地做木工。在《梅洛雷祭壇畫》中葉的聖母和天使上，即可看到畫家蓄意利用尖鋭不規則的衣褶線條破壞人體上下連貫的動線，而讓畫中人物呈現向外挺出畫面的強烈立體感和堅實的力量。

由於畫家還沒有完全科學地掌握透視學，畫中的透視顯得有些誇張，似乎在向前傾斜，不太穩定。此外，我們還能看到畫家的態度，他對每一個細節似乎都不放過，盡力把它們表現得結實清楚。這些細節的描繪不僅僅是為了裝飾，它們還有着宗教意義上的象徵，讓欣賞這幅畫的人能領悟到其要展現的神蹟的主題。桌上的書，熄滅的蠟燭，百合花，牆角的銅爐，懸掛的毛巾和木椅都象徵着聖母瑪利亞的純潔還有她神聖的使命。畫面右側的約瑟夫正在做着捕鼠器，象徵着神學理論中通常認為的耶穌是被放在世界陷阱中的誘餌，為了抓住惡魔。人物帶有一種雕刻感。中間那幅主畫，作者把天使和聖母安放在一個普通市民式的家庭中，室內陳設畫得非常精細，窗外街景也是當時城市風光的寫照，將宗教題材大大世俗化了。畫家羅伯·康平（佛萊蒙大師）這時已開始使用油彩作畫。 ^[1] 

羅伯特·康平，《耶穌誕生》，油畫，85.7cmX72cm,1425年左右，法國第戎博物館。

這幅畫作的內容是《新約聖經》中，聖母在馬廄中誕下耶穌後，牧羊人和東方三位國王來朝拜耶穌的故事，是這一時期常見的繪畫題材。康平在《耶穌誕生》這幅畫作中，安排三個牧羊人從馬廄門窗外向內探視初生的聖嬰耶穌，充分地發揮了想象力，開啓構圖空間的流暢性。窗景構圖也成為畫派的傳統，並在17世紀被維米爾發揚到了極致 ^[2]  。

羅伯特·康平，《壁爐遮屏前的聖母》，油畫，63.5cmX49cm,1425年左右，英國國家美術館。

十五世紀上半葉尼德蘭繪畫興起了窗景的題材，室內的構中經常安插一面鏡子，通過窗口可以看到户外的景色。窗框猶如畫框一樣，窗外的景色便是一幅風景畫。在這幅《壁爐遮屏前的聖母》中，康平便啓用了窗景的構圖，利用窗外顯示的城牆、城內和後面的城市遠景，讓人知道聖母之家位於城外高地上面。當然，也通過城市的主教堂來映射聖母，兼又作天主之城的象徵 ^[2]  。

羅伯特·康平，《賽倫祭壇畫》，油畫，60cmX94cm，1420-1425年左右，英國倫敦可陶德學院畫廊。

15世紀上半葉，當尼德蘭地區興起以油畫顏料繪製摺頁祭壇畫時，畫家便開始注意起各葉面間構圖題材和內容的連貫性。這幅《賽倫祭壇畫》左葉部分表現的是耶穌聖體被卸下後的十字架以及供養人，中葉則是埋葬基督，右葉表現的則是耶穌復活。在構圖上，康平不僅以起伏的山丘橫貫三個畫面，還在左右兩個側葉的構圖中，以同樣的矮籬笆作為整體構圖的邊界，強調三頁構圖的一致性。此外，又以事件發生的過程為順序，將卸下聖體、埋葬基督、基督復活三個事件按照時間順序分別繪製在左、中、右葉中。這種構圖也出現在康平其他畫作中。 ^[2] 

與《賽倫祭壇畫》大約同時製作的《卸下聖體》，如今僅存右葉《十字架上的盜賊》情節中的局部，但是通過後世畫家模仿康平構圖所繪製的祭壇畫仍可看到康平原作的佈局。

仿康平的這幅《卸下聖體》現藏於英國利物浦沃克美術館 ^[3]  （Liverpool,Walker Art Gallery）。在這幅仿製品中，以山坡的起伏線互相連貫畫面，並且將骷髏山上釘刑的現場切割成三個畫面，中葉是《卸下聖體》的場面，兩個十字架上的盜賊分別置於左右側葉。這樣一來，整座祭壇畫便在空間上達到了統一的效果。

康平，《聖母的訂婚儀式》，油畫，78cmX90cm，1420年之後，西班牙馬德里普拉多美術館。

康平在這幅畫作中，已經開始通過構圖來表現時間和空間的觀念。畫作中左邊圓拱集中式的建築象徵舊約時代，並以土耳其裝束的羣眾代表猶太人。右邊尚未完成的哥特式建築象徵着正在進行中的新約時代，參與訂婚儀式的羣眾則是當時尼德蘭地區服裝的人，代表新約時代的子民。

在這裏，畫家借用宗教典故暗喻時事的意向非常清楚。猶太教徒因不承認基督為救世主而出賣基督，一向被視為愚昧喝和狡猾的表徵；15世紀也恰逢土耳其人大舉入侵西歐的年代，因此畫家在構圖中，以土耳其人比喻猶太人，而將尼德蘭人自詡為新約中受眷寵的民眾。