唐玉成

唐玉成大師一生會戲不下百出，唱唸做打無不精通，均有創新和繼承。其代表劇目如下：

1949年，他參加了虞城縣人民劇團，還先後演出過現代戲《小女婿》《王貴與李香香》《白毛女》《傳槍》等。

幼年喪父，隨母至外祖父家居住。

1904年入玩友班，攻花臉、紅臉。

1906年入夏邑羅家班學藝，師從況鳳仙。

1920年又拜師馮垛，賜名玉成。

1921年入夏邑程家班演出，始有名聲。

1925年，唐玉成回到虞城，與當時的豫劇名家王彥山、張永蘭、黃儒秀等人合作。唐玉成在演唱過程中，吸納百家之長，化為己有，逐漸形成了自己獨特的流派。

1937年，唐玉成與王彥山、張永蘭一同加入虞城縣城西大街地主劉二老掌管的戲班。

1938年，虞城縣城淪陷，劉二老及其家族逃出虞城，該戲班變成了由藝人們自己聯合管理的公義班，長期在朱集車站的單鳳舞台演出。這時候的唐玉成，已經成為聲震百里的“紅臉王”。當時朱集車站有個車站大舞台，由鄉紳李三甲主力、著名武小生黃儒秀領班。為了攏住這位“紅臉王”，車站大舞台除給唐玉成開出高薪外，黃儒秀還認唐玉成為義父。

1948年投國民黨55師隨軍演出。

1949年春，唐玉成及戲班人員被虞城縣人民政府接收，唐玉成成為新成立的虞城縣人民劇團的主演。

主要演出劇目如《火燒紀信》《串龍珠》《黃鶴樓》《反陽河》《地塘板》《劉墉下南京》等，上海唱片社灌有唱片。

1960年春，虞城縣人民劇團全體到甘肅省張掖地區支邊。唐玉成因年事已高，沒能隨團前往，而被下放到虞城縣張集鄉馬灘村、盧廟村等偏遠地方輔導業餘劇團。

1962年，出席河南省名老藝人會演大會，獻演了《火燒紀信》《地塘板》《文王跑坡》等代表劇目，贏得全省戲曲名家的陣陣喝彩。隨後，唐玉成的主要唱段被政府組織錄音、灌片，全國發行。從那時開始，唐玉成開始成為豫劇的重要代表人物，譽滿全國。當時的河南省文化局副局長、中國劇協河南分會主席馮紀漢撰文肯定唐玉成的唱腔，並稱他為“豫劇麒麟童”。

“文革”中，唐玉成慘遭迫害。

1973年5月5日，他含冤去世，終年78歲。

1979年，唐玉成被平反昭雪。

其代表劇目如《火燒紀信》《串龍珠》《黃鶴樓》《反陽河》《地塘板》《劉墉下南京》，上海唱片社灌均灌有唱片。

在演唱時，多是真假嗓結合，先低後高(一般由C調升到E降調)，剛柔相濟，渾厚朴實，耐人尋味。他特別擅長運用偷字、嵌字、閃板及哀顫(寒顫)等巧妙唱法，使人聽起來既感到粗獷豪放，又別具風采。

馮紀漢在《向優秀的傳統學習》一文中，對他在《火燒紀信》中扮演的紀信給予了高度評價：“唐玉成通過自己的唱腔和表演，從猶豫到自願，表演得很有層次，而且合情合理。一個68歲的老人，還能夠作出這樣的表演，特別是唱腔還那樣洪亮優美，如果沒有高深的藝術造詣，是難以達到這樣境界的。”

唐玉成一生對藝術精益求精，對求藝者真誠傳授，深得同行的敬重。有很多演員如劉玉龍、朱勤堂、張萬雲、楊啓超、劉新民、李憲臣、史紅光等，都受過他的教益。特別是後起之秀劉忠河，雖未得到唐玉成親授，但他通過唐玉成的唱片進行學習，在繼承唐玉成的演唱藝術上，取得了比較好的成績，使唐門紅臉流派藝術得到繼承和發展，受到觀眾讚賞。

唐玉成是豫東紅臉的集大成者，曾跟孫照登學習，孫照登生於清末，藝術境界極高，孫照登死後，唐玉成響遍豫東及江蘇、安徽、山東等地，被稱為“紅臉王”，也是紅臉唱腔的發揚光大者，其對紅臉唱腔進行了很大的創造，他的唱腔很多沒有被繼承下來，到目前為止還沒人能跟他的老人家的藝術魅力相提並論。唐玉成大師的關門弟子也就是現在虞城的汪振堂是唐玉成藝術唱腔繼承的最好的人。聽聽汪振堂的《火燒紀信》，就可以聽到唐玉成老師的魅力。《跪堂》一折的唱段是紅臉當中最難學的一種唱腔，偷、閃、欠、顫等技巧很多人學不會，但汪振堂老師運用自如，汪振堂老師的哭腔很具特色，紅臉的唱腔不能光聽韻味，重要的是感情和韻味的結合。張枝茂老師的唱腔是跟他師傅二唐學來的，二唐創造很大，他的唱腔保留的較少。

河南紅臉在豫東，豫東紅臉出唐門。自唐玉成以其獨特的高亢激越的唱腔創立紅臉一派以來，紅臉就成了廣大戲迷津津樂道的話題。“耕者忘其犁，鋤者忘其鋤，來歸相怨怒，但為紅臉殊”。

由於唐玉成老師去世的較早，再加上種種複雜的原因，紅臉唱腔一直沒能登上官方舞台，但在民間，紅臉戲依舊被人喜愛，在網上，年輕的紅臉戲迷越來越多，有關紅臉的爭論越來越激烈，對紅臉的探討越來越深入，探討的問題之一就是豫東唐門繼承者的流派劃分。

大弟子，解放前即拜師，建國初期，因其名氣太盛，被人下藥毀了嗓子。其子李自珍為原商丘專區豫劇團（先商丘豫劇院）團長，已退休,朱坤芳奶師即為李克讓。

藝名大唐。其人以柘城豫劇團為基礎，與潘玉成搭檔（潘玉成亦私淑其唐門老生，帽翅功已臻爐火純青之地），聲名遠播。

此一路的再傳弟子有張家訓、陳傳明等。

代表劇目：《劉墉下南京》《白馬關》《龍虎鬥》（即《大轅門》）。

藝名二唐，為唐玉成親傳弟子，虞城縣人。朱勤堂最初活躍在山東菏澤一帶，建國後入谷熟豫劇團，後以夏邑為根據地。其人能翻能打，以本嗓吐字，假嗓甩腔，多用花腔，唱腔渾厚耐聽，享譽蘇魯豫皖，至今仍為人津津樂道，曾數次聽老戲迷敍説其演出盛況，於曠野演出時，人山人海，觀眾一排數里，極其轟動。其弟子有張枝茂、韓愛琴等，張枝茂出色繼承了乃師的藝術風格，以悲入戲，善演衰派老生，表演真切細膩，含蓄穩重，素有豫東“唱破天”之美譽；韓愛琴已離開舞台，現擔任某戲校校長，專事教育；朱勤堂晚年曾教科班，培養了一批學生；黃友良、司福金、司衞亮等均學習其藝術風格。

此一路的再傳弟子有張枝茂、韓愛琴、黃友良、司福金、司衞亮、魯加勝、馮鳳嶺等。

代表劇目：《取滎陽》《卧龍弔孝》《泗水王》《五台山》（即《五郎出家》）。

人稱“小紅臉王”，1929年出生于山東曹縣，為唐玉成先生的弟子和義子。其人天資聰慧，學戲較晚，但聲名鵲起。其人演出，手眼身法步俱都入戲，一時間獨領風騷。其用夾本嗓，高低不擋，曾與豫東著名武生李國範、名旦陳玉英組成“黃金三角”，從蘇揚至武漢，一路演去，處處開花，好評如潮，京班亦向其學習。楊先生演戲較多，且尤其善於學習，曾頭天晚上觀摩周信芳演出《四進士》，第二天掛牌演出此戲，周先生能來好的地方，楊啓超一個不掉。其真正弟子不多，但學習其唱腔藝術的不在少數。

此一路的再傳弟子有朱坤芳、趙輝、景福倉、謝慶軍等。

代表劇目：《劉墉下南京》《龍虎鬥》（即《大轅門》）、《八郎探母》《王佐斷臂》。

劉稱唐為師爺，通過錄音、琴師和作曲家等學習老先生的唱腔藝術，根據自己嗓音特點，形成自己的唱腔，名動大江南北。

代表劇目：《打金枝》《十五貫》《血濺烏紗》《三打金枝》《轅門斬子》《朱元璋斬婿》《孔明拒諫》等。

劉新民，虞城縣城關鎮南街人，雖未拜師，但得唐先生親自教誨，又吸引了楊啓超的藝術風格，以《下南京》享有盛名，素有“拼倒山”、“捨命王”之譽。

代表劇目：《劉墉下南京》《串龍珠》《地塘板》《龍虎鬥》《斬黃袍》《狀元媒》《十五貫》《陽河堂》等。

一：唐玉成晚年所教科班培育了一批學生，拜師與否存在爭議。但這些學生執弟子禮，繼承了一部藝術風格，如汪振堂（據説是唐玉成的關門弟子，在家經營果園）、付克恭、付克名、張發良（張三）等。

二：與唐玉成同台的紅臉演員學習唐先生的藝術，如楊東來、鄭法泉、張萬雲、李洪友等，對唐先生執弟子禮，先後成名。

三：上面未及列全，但可以不誇張地説，豫東、安徽、江蘇等地紅臉絕大多數都深受唐先生影響，或多或少地繼承了一些藝術風格。

大本嗓混合嗓並用，大本嗓為主。以楊啓超為代表，這路唱腔以唐先生唱腔為基礎、結合自身嗓音條件、吸收其他藝術精華運用本嗓和假嗓的結合音演唱所形成的唱腔體系，講究流暢、婉轉。學起來容易，但學到骨髓不容易。

代表人物：謝慶軍、朱坤芳、趙輝、景富倉。

代表劇目：《劉公案》《龍虎鬥》《串龍珠》《闖幽州》等。

唐門本嗓路，以李克讓為代表，這路唱腔以模仿唐先生為主要風格，善用唐門唱腔藝術技巧絕活，追求其惟妙惟肖，以繼承為主。此派基本使用大本嗓，唱腔花哨華麗，此派對嗓音條件要求較高。

代表劇目：《取滎陽》《泗水王》《串龍珠》等。

代表人物：汪振堂、劉新民、付克恭、劉忠河、於福禮、洪先禮。

假嗓路，以劉玉龍為代表，這路唱腔以假嗓吐字發音，唱腔工整婉轉，音色明亮，多以二紅臉（箭衣紅臉）應工，偶爾也演武生。

代表劇目劇目：《龍虎鬥》《劉公案》《南陽關》等。

代表人物：潘玉成、張家訓、陳傳明等

真嗓和假嗓並用，但以假嗓為主，突出旋律變化，尤其突出寒韻。以朱勤堂為代表，路唱腔講究以本嗓吐字，假嗓拖腔，講究旋律變化，寒韻多用下五音，拖腔中略帶有河南嘔中“嘔”的痕跡。

代表劇目：《卧龍弔孝》《七星燈》《龍虎鬥》《泗水王》等。

代表人物：朱勤唐、張枝茂、司福金、司衞亮、黃友良、魯加勝、馮鳳嶺。

唐門劉派。代表人物是劉忠河，多以真嗓為主，多有襯字使用。

代表劇目：《打金枝》《十五貫》《轅門斬子》等。

代表人物：劉小河、金萬民、宋惠民、付青松等。

一代宗師唐玉成先生創立了唐門藝術，被譽為豫劇“紅臉王”，成為豫東調的主要代表者，為豫劇紅臉行當開闢了一個新的領域，對於豫劇老生流派的確立與發展起着關鍵性作用。其唱腔特點具有深厚羣眾基礎和頑強的生命力，影響了豫東、魯西南和蘇、皖地區。唐門傳人劉新民、張枝茂、謝慶軍等依然活躍在舞台上，和業餘劇團搭班。

唐玉成十一、二歲即入當地子弟班學唱，先攻淮花臉後改老生，十五歲正式入夏邑縣南羅樓科班學藝，拜況鳳仙為師。三年期滿後，先後在夏邑縣的龍虎班，馬牧集的張家班，虞城縣利民鎮的劉家班，商丘縣的萬家班、老八班等入夥唱戲。這期間他接觸了孫門、李五、郭大六、馮垛等著名老生演員，並能取其所長，特別是孫照燈（著名紅臉，又名孫門）的唱腔及表演藝術對其影響頗深。但他並非簡單模仿，而是根據自己嗓音特點，使用真嗓發音，並吸收了墜子、大鼓書的唱腔，創立了別具一格的唐門流派唱腔。

唐玉成一生正直善良，對藝術精益求精，創造了一個個鮮活的藝術形象。 ^[1] 

《豫東唐門戲曲藝術的傳承和發展》

——-張衞在紀念唐玉成先生誕辰115週年暨唐門戲曲藝術研討會上發言

唐玉成先生是豫東調戲曲藝術之集大成者，在學習和吸收先賢和前輩藝術的基礎上，自我發展、自我創新，形成了獨特唱腔風格和藝術體系，自成一家，成為豫東唐門的開山祖師。他首創豫東調上五音大本嗓發音的方法，結束了“河南嘔”在豫東調的延續，為河南梆子逐漸演變成豫劇奠定了基礎；1962年他參加了河南名老藝人匯演，語驚四座，技壓羣雄，被譽為 “紅臉王”、 豫劇“麒麟童”；其門下弟子眾多，藝術風格影響至蘇、魯、豫、皖、冀甚至包括青海新疆台灣等地區；以至於可以這樣説，你可以説沒有聽過唐先生本人的戲，但是你肯定聽過豫東唐門的紅臉戲，為豫劇的傳播和發展做出了巨大的貢獻；他的代表劇目更是不勝枚舉如《取滎陽》（即《火燒紀信》）、《闖幽州》《碰碑》《串龍珠》《白玉杯》《刀劈楊藩》等多達100多部，在赴省匯演時，率領門下弟子以《楊河堂》為開炮戲，被業內專家譽為“一炮崩出仨紅臉”。試問這樣的藝術家如果不稱王開派，哪個還夠資格？

這是一個正名的問題，古人云“名不正，則言不順”，正名是當務之急的事情。之所以要稱“唐門”我認為有以下幾點原因：

（一）體現了唐門紅臉流派的包容性和兼收幷蓄。門相對於派，門更具有包含性和寬鬆性，而派更具有內斂性和模仿性，唐先生教育學生從來都是因材施教，更是希望門下弟子推陳出現，鼓勵借鑑不同劇種和其他曲藝形式的精華，例如楊啓超先生就在自己的唱腔中借鑑了山東梆子“竇派”唱腔藝術特點，朱勤堂先生半説半唱的演唱風格也吸收了“河南墜子”的一些東西等等。

（二）體現了唐門紅臉流派唱腔的開放性。唐玉成先生門下弟子和傳人頗多，但唱腔風格卻各不相同，大本嗓、夾本嗓和二本嗓等唱腔風格都有，聽唐門唱腔如同身至百花園，看到的是百花齊放，而不是一枝獨秀。這一點和各個豫劇流派均不相同，其他流派傳人都是在學習乃師的基礎上，繼承發展。

（三）體現了唐門紅臉流派唱腔的影響性。豫東唐門戲曲藝術不僅僅涉及到紅臉（老生）行當，對其他行當都有較大的影響。對豫東紅臉行當的影響無需贅述，因為豫東紅臉已經達到和將要達到“無生不唐”的局面。我主要説説對其他行當的影響，對於唐先生的藝術特點剛才各位老師都已經説了很多，不再贅語。豫東的旦角行當和小生也深受其影響，例如豫東調旦角代表劇目《界牌關》，其唱腔風格就吸收了唐門的藝術特點，以至於聽過《界牌關》的，大家一致認為有“豫東紅臉風格”，這一點豫東著名武生李國範和豫東名旦陳玉英可以佐證；豫劇“黑頭大王”李斯忠先生在紀念唐玉成先生誕辰95週年演唱會曾説：“我的唱腔學習了唐老師的很多東西特別是偷字閃板和襯字嵌字”，並當場演唱豫劇《鍘美案》選段加以佐證。

（四）有兩個唐派不利於觀眾和戲迷的區分，容易混淆視聽；更可笑的是有的人還認為唐玉成先生和唐喜成先生是哥倆的，其實單論年齡而言，唐喜成先生和唐玉成先生的徒弟年齡相仿。無論是藝術成就還是影響地位均是唐（喜成）派所不能及的。

任何藝術形式都不會一成不變，都會有創新和發展，任何藝術形式都不是獨立存在的，都會受到社會經濟等環境的影響和滲透，只有敢於正視自身所存在的問題，才能夠充滿生機，才能夠更好的發展。為了更好的發展和繼承唐門戲曲藝術，我認為唐門傳人有以下幾點需要重視和改進。

（一）重唱工而輕做（包括表情、做派、工架）念（包括韻白、豫白、念場）。紅臉演員很會唱，善用嗓子，動輒幾十句上百句大板戲唱下來毫不費力，展示了深厚的唱功；但是有些演員做念就相對差一些，手眼身法步不能面面俱到。唸白多是土話，白話，缺少了戲曲的含蓄之美。做表部分過於“過火”，甚至到了“撒狗血”的地步。很不利於唐門紅臉流派藝術的傳播。

（二）唱詞過於粗俗（非通俗之美俗，多粗俗、庸俗），水詞過多。存在錯字訛字，以訛傳訛，有些字詞甚至連演員自己都搞不清楚；存在湊韻湊字現象，有些句子甚至都不通順；3.存在水詞氾濫的現象，有些唱詞在多個劇目中反覆使用，使觀眾感覺味同嚼蠟。

（三）演員自身藝術素養有待提高。有些演員對人物把握不到位，沒有吃透劇情，靠好嗓子一腔遮百醜，而不懂得如何演人物。

（四）官方宣傳力度不夠。豫劇紅臉王本身就是河南的名牌，如何整合現有的紅臉資源走向市場化是一個值得探討和期待解決的課題。