王作均

1974 – 1977 拜海上名師王小廔先生學習傳統山水畫 / 上海

1977 – 1980 上海市工藝美術學校雕刻專業 / 上海

1980 – 1983 留校任教上海市工藝美術學校 / 上海

1983 – 1987 中國美術學院國畫山水專業 / 杭州

1987 – 1991 留校任教於中國美術學院國畫系 山水專業 / 杭州

1991 – 1992 藝術研究院—研修生 / 美國 舊金山

1993 – 1996 英·邵普雕刻公司—首席雕刻師 / 美國 舊金山

1993 – 2006 日本文化中心—藝術指導 / 美國 舊金山

1997 – 2006 職業畫家 / 美國 舊金山

2007 – 2010 中國美術學院山水畫—博士研究生 / 杭州

曾參加過全國美展等一系列展覽（省略）

“禹陵金秋”—參加浙江省重大歷史題材創作工程，浙江美術館收藏。

------簡介山水畫家王作均

林邦彬六月初在中國美院的畢業生作品展國畫山水作品中，常被提起的還是博士生王作均的二幅大作《暮山深寒》和《長風秋原》。二幅作品在現實與非現實表象中實現了一種意與境在非現實夢境中的再現。作品以水墨語言為主，以筆線為主調的表現方式再造了某種深邃的意在景後、不落俗套的大格局，與通俗流行的山水畫拉開了距離。作品蒼勁、渾然卻又疏朗流逸的線條和墨韻所組成的畫面結構，顯示了作者在傳統山水的程式化背後發現隱藏着更本質的中國藝術之“象”的努力，同時，也顯示了作者在積極探尋新的筆墨語言如何去表現合乎時代感的藝術之“象”的嘗試。作品所透露出的多方面信息，凸顯了作者長年積澱的山水藝術功底以及敏鋭的當下水墨意識。三年多博士生生活的沉潛，讓作均有機會重新疏理傳統繪畫深層面的精神內涵與外觀的筆墨語言之間的關係，使筆墨語言的內核成為現代作品的重要支撐。二幅作品在相當程度上反映了這種學術上的思考。

提起王作均，在八十年代的浙江中國畫圈裏一點都不陌生，他十三歲開始隨上海名家王小廔先生學“四王”，後來考入上海工藝美術學校學習雕刻並留校任教，83年又直接考進浙江美院山水專業師承陸儼少、童中燾、孔仲起、卓鶴君、谷文達、陳向迅等先生。在學習期間他深得山水畫正統的教育，從傳統中，從前輩的點滴示範中悟道。作均勤練、勤思、好發現，在大量的臨畫及寫生的交替訓練中，筆墨功夫透過他的人格特質漸漸滲透入他的作品中。厚實、質樸、似拙還巧的品格便成為其作品的主要格趣。他一頭扎入范寬、龔賢、黃賓虹，另一頭扎入石濤、張大千，所以早期的一些作品已經具有大氣、渾然和松靈的特質。由於專業受到陸老等前輩師長們的肯定，87年被留校任山水畫老師，開始創作與教學的生涯。

作均對傳統的理解並不侷限在一草一木、一山一石的仿似，他總是更本質地去努力發現筆墨所形成的超越表象的中國繪畫精神，他總是在思考“筆墨”之“象”如何表現中國繪畫之我與世界藝術範疇中藝術之我的關係。在他早期作品中經常可以看到那種探索的心跡，特別是現階段的作品中，已明顯地顯示了這類探索的某些結果。

在八十年代後期，作均在浙江美院（現中國美院）展廳第一次舉辦了個人展，雖不能説完全成熟，但還是受到同行們學術上的認可。九十年代初，他與張捷、金甲鎮、楊勁松等同道一起發起“新學院派”藝術理念，併成功地舉辦了第一屆展覽，在中國美院藝術史上留下印跡。作均的藝術經歷始終沒有離開過學院對他的滋養，他避俗而趨正，努力追求“正道”，追求學院精神。這種至真至大的品性早已埋藏在他的血液裏，成為他藝術思維的常態，無論大作或是小品始終散發着那股天然的氣息，誠然可貴！作均91年離開了母校赴美求學，對他來講不乏是另一種藝術根源探尋的開始，在美國多年的藝術經歷中，學到了太多不曾接觸過的藝術，這些經歷自然成為了無形的資產，為國畫藝術的深化提供了不同的參照。在美期間，正是國內經濟大潮泛起之時，他的暫時缺席對他迴歸後的藝術之途的固然有許多方面的遺憾，但從另一角度看來，他避免了一陣陣經濟膨脹對藝術家的負面影響，在另一端，他卻可以用帶距離的眼睛遙觀這一現象，並從中獲得教益，因而保持更純正的心態從事自己的藝術創作。作均的性格和心胸足以使他對師兄何加林、張谷旻、張捷、海鍾等藝術上的成功報以掌聲，他認為由於師兄們的成功才使得山水畫的健康發展有了更高的標杆，使得山水畫藝術的前行有了更多的參照和學習的內容。他認為高水平的繪畫藝術生態對每位從事繪畫的藝術家有益，對自己同樣有益。

三年多前，作均回到母校（中國美院）考上卓鶴君導師最後一位山水博士，原先的班主任如今成了博導，昔 日的學生現在成了關門弟子，這緣分也算是一段津津樂道的佳話。卓老的人格魅力加上古今中西貫通並行的藝術內質正與作均潛在的品質暗合。在卓老的精心指導下，三年的閉門修煉已初見成效。浙江省重大歷史題材的創作正是師生默契合作、心神貫匯的結果。《禹陵金秋》所獲得的好評足已現露了作均在山水畫藝術的新時期良好的再現，他的表現已經受到業內專家的關注。

作均的山水畫藝術起點高、品質正，在整個國畫界實屬難得。站得高固然志向會遠，他在藝術大潮中的缺席並不影響他的藝術格局和再出發的勇氣，國美山水藝術的傳承索鏈並沒有把他割離。他功底好、眼光夠、創意強、守得住、藏得深的特點正是他將來揮發有餘、左右逢源的基礎，也正是這種難得的內質才使得他一定擁有“人雖遲到，藝術不晚”的未來！

着力推薦實力派山水畫家——王作均博士

尚 格

如果單從王作均的藝術經歷來看，早已屬於於繪畫羣體中含金量極高的一圈，他十來歲開始執筆練書法，畫樹石，十三歲時正式拜上海名家王小廔老先生為師，開始了山水畫藝術的生涯。早年他多學習“四王”一路的樹石法，在樹石的基本構造和行筆用墨中漸漸地使作均養成了筆墨於宣紙關係的敏感，為以後山水畫的發展提供了堅實的基礎。他十七歲開始接受學院式教育，在上海工藝美校期間，畫過大量的素描和速寫，人物、花鳥、山水、牛馬之類都成為他手下信手拈來的題材。雕刻專業特性加上自如的造型能力，使作均的創意能力和再現能力得以進一步的展示。勤奮和靈性的不斷匯合使他不僅僅在雕刻專業上的作為有所展露，同時，在他念念不忘的山水畫拙作中也初見某種迥異於通俗的繪畫質感。由於專業的出色和品行兼優而留校任教，但他忘情不了的還是山水畫，由於他多年累積的筆墨功底和繪畫能力，終於使他的夢想得以成真：83年考入中國山水畫藝術的最高學府——浙江美院（現中國美院）國畫系山水專業受教於陸儼少先生、童中燾先生、孔仲起先生、卓鶴君先生等名師，他對於中國山水畫藝術的更深入的領悟和把握正是由於美院的學習和名師們的指導所奠定的。學生期間，他勤學苦練，大量的宋元前人作品的臨摹早已顯示了作均非同一般的筆墨功底，難怪童中燾和孔仲起先生會在作均“富春山居圖”的臨摹作品上欣然作跋，既予以了高度的讚賞也給予了鼓勵，師生情誼非常見一般。

作均謙和而敏鋭、熱情而勤懇，混然而又開朗的品質在其作品中屢屢顯現，他篤厚的生性並不妨礙其作品中一股機智和流暢的傳達。他崇尚宋人的博大，也崇尚元人的疏朗，但他絕對忌諱星星點點的甜膩和俏麗。所以，他的作品往往並不甜美，也不華麗，但細細品來卻發現在其豐厚的筆墨和簡樸的外形中卻隱含着相當的筆墨語彙，隱含着某種不肆意張狂的內斂和某種拙樸的精微，也正是這股特殊的氣息使他的作品和當下許多浮華而又無筆無墨的繪畫拉開了距離。

對於傳統筆墨的深度理解和把握並非是作均據以顯山露水的資本，他對於技的理解和使用往往深藏在對中國畫“道”的追尋之中。前人不乏善於舞筆弄墨的功夫人，近人中也常有對筆線超常的迷戀者，他認為任何對某單一繪畫元素近似於發燒狀追尋的畫者都可能成為“技”的奴人。“道”必須由“技”而進，但純粹單一的“技”卻永遠不可近“道”。他非常主張筆線的美學含量，但同時又主張由墨而面的水墨藝術新趨向，他今 年的博士論文“墨道新論”在當下水墨畫階段性的學術問題上有明確的觀點和較完整的論述，在筆墨紛爭的時期實屬可貴！

作均的山水藝術成長於傳統筆墨的教育背景中，但他並不認同對筆墨意識偏向守舊認知。他極力主張傳統中國畫的核心並不侷限在外觀架構是否古典之上，非傳統的繪畫構造也能傳達出中國畫之“道”的內容，而“技”的深入把握與否決定了“道”的傳達。在美國的十多年裏他參與了雕刻工程、畫過水彩、版畫、抽象畫、搞過設計等，這份水墨藝術之外的藝術營養源無形中積澱成為他以“技”進“道”的資源。去 年上半年，作均參與了浙江省重大歷史題材創作的工程，其大型作品“禹陵金秋”的誕生正是由於他的繪畫藝術裏具備了不同營養源素的結果，其創作角度的新穎和傳統功底的新表現受到業內好評。在中國近十 年來水墨藝術界“名家”不斷翻滾的時期，王作均的大名依然沉潛，但我相信在未來更穩健更成熟的繪畫收藏領域裏王作均終將被慧眼發覺，他的名字很快不會陌生，實力派終將顯示被稱為實力派的理由！讓我們共同期待作均具有實力的作品早日地多多地出現於中國畫壇。

不經意間在友人處見到山水畫家王作均的一些作品。初見作均的作品，是寫生小品幾幀，其境其景有如李太白的詩意：“問餘何事棲碧山，笑而不答心自閒。桃花流水杳然去，別有天地非人間。”畫家面對的雖是人間之景，但寫出的是脱俗瀟灑之意；又見作均之畫，是閒心戲筆幾張，瞬間感覺到了一個細品生活而不失幽默情懷的畫者在玩味記憶深處人事情懷的美妙，泉流樹石間顯出漫畫式的詼諧，他使用亮快的墨彩和樸拙的章法，描繪的卻是曼妙的人間風情，看似別人的故事，不妨説是畫家心底的一份記憶。

再見作均之畫，便是臨古鉅製幾幅，好像隨即聆聽了一場與古人的風雅對話：從郭熙輕靄薄霧的北國早春開始娓娓絮説，到黃公望霜葉荻花秋瑟瑟的富春山水間，話語稍轉又悄悄進入了清湘老人元氣淋漓的氤氲氣象中．．．．．尺幅不大的幾組摹古作品足見畫家對傳統山水畫藝術理解和表現方面的實力，在賞畫和聊畫中漸漸對作均其人其畫有了更立體的瞭解。可以想見，對山水畫筆墨有着嫺熟的掌握且具備其他繪畫藝術寬泛感知力和表現力的作均將會在山水畫領域呈現出某種不同尋常的氣象。

近幾十年來，“新浙派山水畫”完好地體現着中國傳統繪畫的文脈，在繼承又推新的山水畫藝術綿延中，浙江出現了許多影響全國山水畫藝術而享譽中國畫壇的山水畫家。許多具有浙派風格的畫家們在發揮傳統繪畫的“氣”、“韻”、“水”、“筆”、“墨”這些根源性的中國畫特色方面都不同程度地展示了良好的悟性和表現。在這批畫家中，王作均的作品與常見的水暈墨彰、筆墨靈動的浙派特色相比較，他的畫風則顯得厚實和沉渾，他更強調通過渾厚的“體量感”的視覺方式來傳遞“筆”和“墨”自身的精神意趣。他對“骨線”的理解不僅僅停留在傳統框架下的“中偏鋒之執”中，而是以更開闊的理解角度，將用筆的線和麪約為表裏，使傳統概念中“骨”的品質通過似線而“面”、似“面”還線的用筆方式傳遞出來，既傳承了中國畫的正脈又擴展了“線”概念在新時期的理解和應用。在傳統繪畫中，所謂“剛正”、“拙樸”、“奇崛”、“婉約”等境界的體現主要是以“線”結“體”來完成，但作均的畫已在“線”概念中強調了“面”的參與，在“線”和“面”的自然轉換中使作品增添了更多“渾”與“滋”的氣息。“渾厚華滋”的“墨象”便自然地成為了作均繪畫的藝術特質。如果説外秀和靈動是浙江山水畫家們某種共性的話，那麼，作均的畫風應該是樸中有澤，渾中帶剛，剛中見骨。

當然，作品風格的形成與作者的藝術經歷必然聯繫，王作均雖在童年承受了文革帶來的巨大的家庭不幸，但磨難中的生活卻造就了他感悟、樂天、敏鋭的藝術素養。在少年（12歲）時他有幸拜滬上山水畫名師王小廔老先生學習正統的四王山水，17歲又進入上海工藝美術學校開始科班的繪畫和雕刻學習。由於專業兼優，畢業後即被留校任教。三年後他以優秀的專業成績考入浙江美院（今中國美院）山水畫專業，求學於名師陸儼少、孔仲起、童中燾、卓鶴君、谷文達、陳向迅等先生門下。由於畫品人品雙馨，畢業後又被美院留任中國畫系教山水畫數年直到他赴美求學成為職業畫家。在美院八年的求學和教學期間，他創作了許多具有一定影響力的作品並在院展覽館舉辦過第一個青年教師個人畫展；與張捷、金甲鎮、楊勁松等友人創立過“新學院畫派”；“89’早春圖”入選第六屆全國美展，尤其是畢業作品“徐霞客之夢”山水系列至今仍被同道記憶。旅美期間他訪問過許多歐美大博物館、畫廊，參加過許多藝術展覽和藝術活動，尤其是他為美國鹽湖城著名的古建築所製作的六件雕刻品隨着被保護的建築將永示後人。在長期吸收和消化西方藝術養料的不斷交替中，作均漸漸地明晰着自己做為懷有中國畫背景的藝術家所具備的特色與優勢。他在國外是職業畫家兼藝術指導，但他依然不斷地回望和參照中國藝術，特別是他熟悉的山水畫藝術。他深深體會到所謂“外師造化，中得心源”的原旨意義，不論海內外各類“造化”都將回歸於藝術家之“心源”。這類遠距離地審視傳統繪畫的心語必然在他藝術感知系統裏增加許多“非單一”的繪畫元素，正是這些新元素的獲得才可能在他現有的或未來的創作活動中顯示出某種特殊的藝術含量。個人認為，不論他所秉承的繪畫主張或是逐漸完善的繪畫風格，都不可能離開美院國畫系前輩們曾經給予的繪畫教育，也離不開浙江這塊豐厚的文化土壤曾經給予過作均藝術上的滋養。他四 年前海歸，有幸成為卓鶴君教授的博士生。四 年來，作均對於山水畫的傳統，以及山水畫未來的走向做過許多思考和嘗試，眼前的一些新作正是他近 期繪畫思考和實踐的一部分，也是他進一步深化自己，穩步前行的熱身。可以樂觀地預測，若通過他更多次的繪畫實踐與交流，作均的作品將顯示出更深層面的學術意義和價值。作為友人當然會以良好的祝願期待着作均的繪畫藝術進一步的發展。

在早年美院學習的歲月中，作均對於傳統山水的經典畫作的研習傾注了極大的心血。郭熙、范寬、李唐、黃公望、龔賢、石濤、黃賓虹等人的精作為他的繪畫藝術提供了深厚的傳統養分。北派的凝重、固厚，南派的疏朗、雋逸均在古畫臨習的過程中悄然相遇，漸漸地滲入作均的潛意識中，影響着他繪畫的品質。在品其繪畫作品格趣時不難感受到那種端莊與流動、憨拙與婉約、穩健而不流俗的品質。賞他學生時代臨摹的《富春山居圖》中的一段，就發現到他深厚的古典繪畫功底，同時也意識到他今日特殊筆墨意趣之淵源，無怪乎孔仲起和童中燾兩老先生會欣然為這幅臨作題跋加譽。相較其他浙派山水畫家，作均的繪畫經歷更寬更多樣：他既擅素描，亦工雕刻與水彩，且人物花卉皆熟，所以他的形體塑造力以及繪畫的整體掌控能力特別地自如，尤其對“墨”的意識和處理方法上他持有豐厚的表現技能。作均新近的水墨寫生作品顯示了他對體量感和團塊意識的追求，特別是雕塑和水彩方面的藝術經歷，似乎幫助了他在表現傳統水墨藝術時所運用的獨特的筆墨意識和方式：他擅長將山石做多層面地刻畫使之渾厚，同時也擅長通過對水的精度掌控使作品淡然而有物，筆和墨互動的分寸感和節奏感時時成為作均對水墨自身藝術境界高下的關注點。他近 期的許多作品正反映出他這層不落凡俗的審美意趣。他適當地吸收着光影、體塊、色質方面的繪畫意識如同李可染引用逆光法一樣，將繪畫的新元素悄然無聲地溶入了傳統筆墨中。他所具有的繪畫理解力和筆墨功底已足夠將那些看似不協的美學元素自然地揉合在另一種水墨格局中：它們不突兀、不衝突，似西還中的藝術格趣已漸漸地成為作均繪畫藝術的傾向。這種繪畫意境的取向既不是傳統繪畫中“三遠”格式下曼妙詩意的追尋，也不是西式畫貌的簡單挪移，他所追求的“大體塊”的“簡約”的繪畫意識和方式，完全建立在傳統的繪畫美學核心基礎上，他用最本質的“筆墨”審美意識作為其繪畫的基礎，然後再融入其它繪畫元素而成。他的用筆凝重卻不失流轉，線條有張力卻又含蓄，在細節處他更是提按自如、張弛有致，處處顯示着收放得體的節奏韻律。在墨的運用上，作均更是得心應手，由於他曾經的科班素描訓練，所以對於作品的整體構造以及墨色層次的把握尤其敏感，大塊面的對比完全建立在層層相應的墨色基礎上。遠見其勢，近顯其質，大石小樹間的“墨處理”常予人以“屢屢出奇”之感，“玩墨”的意味頗濃。2010年博士畢業論文便專以“墨”為論，僅“墨”一字的專論便道出了作均幾十年來對水墨藝術實踐和探究的積澱。他以長年水墨實踐經驗為基礎，從多重角度闡述了繪畫史上不太被關注到的“墨美學”原理，對中國畫史上只注重用筆美學的大部分畫家來講，作均的“墨論”不但具有學術上的意義，在繪畫實踐和創作方面更具有啓示性的價值。相信在不遠的將來，他關於“墨”的論述也會隨着繪畫聲譽的不斷擴散而受到學術的觀注。，

從繪畫取材方面來講，作均的選擇和許多浙派山水畫家不同。當代許多浙派山水畫家好以園林閣牆或水霧廟台等畫材取勝，因為身在浙江，濃郁的自然和文化的滋養使畫家不由自己地以表現周邊熟悉的景色為歸。但在作均的畫裏，並不常出現人們已習慣了着的地域記憶，也不盡是傳統山水畫章法佈局的簡單再現。他的山水畫取材似乎遠離江浙的地貌卻又不存在於北方的疆域。他善於描繪似石似山的奇巖、似木似林的植物、似有似無的霧靄、似水似徑的溪瀑。畫面不甜不膩，不火不燥，帶着野味卻生機勃然的樹石景觀恰恰直述作者內在格趣所在。他從傳統與現代，東方與西域藝術中努力提取某種被他認知為格調不俗且不落常套的視覺元素，他注重在陸儼少、李可染等前輩的成功之路上找尋之所以成功的道理，他更注重吸收黃賓虹藝術的美學內涵，遠離所謂的“富有詩意”的外觀構圖，而以漢藝術的“拙”、“憨”、“鈍”趣味構造之，使作品包涵的此“詩”非那“詩”的意趣盡收其內。他的繪畫既不是傳統造型無保留的再現，也不是西式畫風的簡單構成，他遠遠地避諱着社會上普遍存在的那種細筆輕描的甜俗感，也不刻意強調大筆直落的“震撼”感。所以，古人最忌諱的“甜”、“俗”、“媚”、“妍”、“賴”等惡俗品相都和作均的畫格無緣。他在行筆使墨的獨立美感如何融入可感知的山水形體、造就“複合式”審美境界方面有自己的獨到之處。他主張形體服務於筆墨，而筆墨的表現又必須更彰顯形體所表述的審美主旨，使作品的主體成為高度自然的“複合審美體”，即既有“形體”的意義更有“筆墨”自身的審美價值。他認為“筆墨”不是隻為塑造形體而存在，但“筆墨”可以借形體而生命。這類“筆墨意識”彰顯了作均特殊的藝術主張，他的山水畫不強調實際的地理特徵或者南北地貌的現實感，而是關注“筆”和“墨”自身的美學關係：即關注線、面、色自身在萬千形態組合時所形成的格趣和韻律美。從某種意義上講，這種美學上的關注點已經將傳統繪畫所強調的“氣”、“骨”、“勢”、“格”、“神”等美學命題更具體化、當下化和普世化了。基於對作均繪畫藝術的進一步解讀就明白了他為何主動淡化或放棄那些常人習慣了的討喜的江南題材和流暢靈巧的描繪方式了。

畫如其人，隨和而不端架子是我對他的第一眼印象，彼此的交流順暢了不少關於繪畫方面的認識和溝通，在交換着對水墨藝術歷史，現 在和未 來相鏈接的理解上，不時擁有類似的看法。

以作均的藝術經歷來看，似乎可歸類於厚積晚成型的畫家，在他近四十年藝術生涯中，各個時期都有過不同畫種的實踐與積累，接觸面之寬是同輩和學生輩們有所不及的。特別是若干年裏，在西方社會的生活和藝術實踐的經歷為他的中國畫藝術的思考和實踐注入了某種特殊的養分，如果作均將這分不可多得的藝術和人生經驗恰當地、合乎法度地融合在未來中國畫的筆墨創造中，不難想象作均在山水畫藝術的再創造中將會有不落俗套的表現，在目 前大面積浮華、迷失方向的中國畫領域注入一縷不同凡俗的新流。

作均的藝術教育歷程完全是科班性、學院性的，他既有紮實的傳統功底又有其多向思維的創意能力，假設他沒有離開國門而一直在國畫系執教的話那一定會和他的同門師兄們一樣，在中國畫壇留有相當不俗的聲譽。但機遇對於每位藝術家有不同的呈現模式，在藝術延綿的過程中，對任何藝術家來講都充滿着釋放其能量的機遇和可能性，唯有通過孜孜不悔的努力才能不斷地跨越自我收穫機遇。四 年前作均返國讀博並非遲到，亦或許正是時機，他中年氣旺，胸中揣滿着藝術與人生的積澱，經過了博士導師卓鶴君先生三年的指導和藝術上不斷的自我修整，外加母校美院教師平台的推助，作均的山水畫藝術勢將有着令人期待的未來。從他近 期的一些作品中，我欣喜地看到了一些端倪：雖然他仍然延用中國傳統山水畫的基本格局，在用筆用墨、經營位置、形體構造、都未曾遠離古典繪畫的核心評價體系，但在品格、氣局和整體畫貌的感知上，已經發現了許多唯有作均才具備的氣質和靈性。不論他的墨法還是筆法皆為拙樸中含温潤、渾厚中見輕靈，構圖多變幻卻不刻意雕琢。觀其畫似有黃賓虹、李可染、陸儼少、石濤、龔半千藝術氣息的綜合投射，又可感受印象主義高更、畢沙羅的某些畫影其間。作為友人也作為繪畫好事者，對作均繪畫藝術的未來充滿着期待。若從學術角度做某種展望的話，他的水墨藝術可能會有這麼兩個方向的成果：一種是仍以延續傳統山水畫結構為主的繪畫思維作為導向，以“六法”“六要”為原則，用繼承與發展的認知保留中國畫畫脈，以傳統山水畫的筆墨語言為審美框架，並在其基礎上不斷注入水墨新元素，創造出血脈純正的新樣式的“傳統” 。而另一種水墨藝術則會以現當代藝術精神作為其繪畫藝術的個人支撐，充分展示其作為二十一世紀的藝術家所呈現的人生狀態，他將會以長期積累起的、飽含抽象意識的“筆”（線）“墨”（面）功底，在畫面中不斷髮現和運用筆墨與宣紙材質之間所可能產生的表現力並使之當代化，他會將古典繪畫中有價值的造型和結構元素，通過分解與整合，以光影、色彩以及肌理感等多種方式和手段將其融化在新作品中，創作出具有東方意味的新水墨。藝術原本就是對前藝術的內核進行選擇性的延續和再創，而作均長期的藝術實踐正是其藝術主張的自然反映，他注重積累不欲張揚的個性使得他有耐性潛藏在各類藝術中默默地吸收，靜靜地等待着成熟的那一時分的收穫。畫如其人就像人如其畫一樣地明白，作均的繪畫不俏麗、不浮華、豐厚而澤潤、酣暢而梳樸的特質正是其人格特質的直顯，心之涵養是畫作生命力的根本，作均深諳此千年未變的古訓，對於自己的藝術就像自己做人一般，不虛妄、不流俗，一如水到渠成，自然流出。相對於當今藝術浮華，陋作氾濫、“藝術大師”不斷的畫界，作均可謂是穩健的不可多得的實力畫家，在未來的水墨藝術空間裏會找到屬於作均的位置的。

辛卯中秋

閒林子時客京華