谷文達

一九七三年畢業於上海市工藝美術學校。

一九八一年畢業於中國美術學院國畫研究生班。師從陸儼少先生。獲文學碩士學位。

一九八一年至一九八七年任教於中國美術學院國畫系。

一九八七年穀文達獲加拿大國家外國訪問藝術家獎並在多倫多約克大學舉辦了其首次在國外的個人展覽。於同年移居美國紐約為職業藝術家至今。曾任明尼蘇達大學美術系副教授並由明尼蘇達州州長授予榮譽州民，紐約庫柏聯誼客座教授，紐約 P.S.1 美術館國際藝術家評審，芝加哥藝術學院獎學金評委。

2000年為美國緬因州立藝術學院榮譽博士候選人。

2001年澳大利亞國家美術館為谷文達舉辦首次回顧展。

2003年至2004年舉辦谷文達在美國的個人巡迴展覽。同年，由美國國家藝術基金會和安迪沃荷視覺藝術基金會聯合贊助，谷文達的個人畫冊《從中國文化到生物時代》由美國麻省理工學院出版社出版。此畫冊獲全美博物館協會二等獎和美國新英格蘭地區博物館協會獎。

2003至2004年，谷文達的專題學術討論會分別在坎薩斯的耐爾森美術館和德克薩斯大學舉行。谷文達與盧輔聖，徐建融合著的《中國畫的世紀之門》由上海科技教育出版社出版。

2006年何香凝美術館的當代藝術中心舉辦谷文達的碑林個展，並由嶺南美術出版社出版畫冊《文化翻譯 —谷文達的碑林——唐詩後著》。 ^[2] 

1976年畢業於上海市工藝美術學校。1981年畢業於中國美術學院國畫系研究生班，後留校任教，1987年移居美國紐約，現為職業畫家，曾在世界各地的博物館、畫廊舉辦展覽。谷文達是現今活躍的著名華人藝術家。

1998年底，谷文達“蜕變與突破：華人新藝術”大展在紐約開幕，其作品《天壇》登上1999年3月《美國藝術》（Art in America）的封面，成為華人藝術家的第一人。2002年3月號的《東方》雜（Orientations）更以畫家肖像作封面，並在內頁註明此乃創舉，一反該雜向來只關注亞洲傳統藝術的風格。 ^[1] 

藝術創作總體分為三個階段，剛開始製造偽文字水墨畫，水墨行為藝術和水墨裝置藝術，這是第一階段。從八十年代初到離開中國之前。第二階段開始，直接研究物質材料世界。第三階段，最本質及最能打動人的不是普通的物質材料，而是人體物質本身。

水墨行為藝術和水墨裝置藝術展覽展示了以偽文字和錯文字為基礎的觀念水墨畫，水墨行為藝術和水墨裝置藝術。以偽文字和錯文字為基礎的水墨畫，水墨行為藝術和水墨裝置藝術，形成了中國觀念水墨藝術，亦被《中國美術報》稱為中國畫地震的“震源中心”。 由此亦提出了中國畫作為一種“保留畫種”加以保護。

創作了兩件與水墨有關的藝術的裝置《墨“鍊金”術》和《茶“鍊金”術》。《墨“鍊金”術》在曹素功墨廠試驗成功以中國人的頭髮粉創制墨汁和墨塊，那麼這個實際上和我剛才前面説的二十一世紀是生物學時代的觀念有關係，同時也是水墨藝術變革的重要因素。

重複西方現當代形形色色之外，了沿用中國傳統墨和宣紙之外，都沒有實際上的革命性的突破，有關中國水墨藝術的問題。水墨藝術美學上的突破，有其藝術創造本身的原因。但遠遠不僅只是藝術創造本身的原因，任何國家的政治，經濟與社會的發展現況將左右那個國家文化藝術的性質和地位，同時也決定其文化藝術的自信心和推廣宣傳能力。所以文人的紙上談兵的意義並不大。

谷文達的個人展覽，國際展和雙年展覽涉及的國家和地區有中國、香港、日本、韓國、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞、台灣、澳大利亞、伊朗、俄國、南非、加拿大、智利、墨西哥、以色列、挪威、瑞士、法國、波蘭、意大利、荷蘭、英國、瑞典、德國、巴西和美國。

新近出版的世界美術史權威著作：馬麗蓮絲塔克期達德的《藝術史》，珍妮·瑪卡爾特和史迪分·愛斯克爾森的《藝術、歷史和世界的參照構架》，格倫尼斯·以色列的《藝術》，麥可歐瑞利的《在西方藝術之前》，《觀念藝術》， 林達温草卑的《在創造過程中》，以及當代美術史書包括英國著名美術史家愛德華·史密斯所著的《今日藝術》，《二十世紀視覺藝術史》，《未來的藝術》均選入了谷文達的作品。

谷文達的《聯合國》藝術計劃被《美國藝術》Art in America 一九九九年三月號作為封面介紹。谷文達的藝術亦在各國的國家電視台上播出介紹。其中包括CCTV 中國中央電視台、上海東方電視台、PBS美國國家廣播電視公司、BBC英國國家廣播電視公司、ZDF德國國家第二電視台、以及以色列、瑞典、加拿大、澳大利亞、台灣、香港、南非等國家和地區的國家廣播電視台。由加拿大温哥華一影片公司攝製的文化文獻片《遮蓋之下》包括介紹了谷文達以人體材料創作的裝置藝術並被温哥華國際電影藝術節和多倫多國際電影藝術節提名為最佳文化文獻片。入選紐約自然歷史博物館的瑪葛麗特電影藝術節並巡迴十所美國大學。

（Michael Kampen ORiley）撰着的《西方以外的藝術》“後現代和後殖民時代的國際主義”一章中，以谷文達為代表，闡述在1990年之後，非西方藝術家如何自由地汲古創新，開拓出超越的國際觀和多元化的視覺空間。

英國藝術史家愛德華·露西·史密斯曾經稱他為“八十年代末期到九十年代初期來自中國的新生代前衞藝術家代表人物”。谷文達也是八五美術新潮運動中的領軍者之一。

上世紀80年代早期，他把錯位、肢解的書法文字做水墨畫，藉此挑戰正統體制，並影響了後來一代藝術家。這些早期作品部分受到“文革”時期“大字報”的影響。他1987年移民美國，並開始創作大規模裝置。他用人的頭髮和胎盤粉來創作作品，試圖探索多元文化、全球化的主題：在裝置《聯合國》中，他用從世界各地收集到的頭髮組成漢字，再粘在厚實的木板和布簾上。從創新水墨畫到《碑林：唐詩後著》，谷文達把自己定位為一位有力的文化講解人，不斷闡釋着存在於全球化時代的文化、語言障礙。 ^[3] 

2009年10月下旬，比利時首都布魯塞爾市中心的“王朝大廈”被打扮成了一箇中國亭子，超過5000個紅黃相間的中國燈籠像外衣一樣裹在它的身上，外立面上還有“茶食”字樣，而大廳的內部也佈置成了中國茶樓。這個被稱作中國地標的《天堂紅燈——茶宮》作品即出自谷文達之手。

“茶宮”只是谷文達“紅燈計劃”的開始。這個計劃和谷文達先前的作品有着明顯差異，紅燈籠不僅是中國的吉祥物，還承載着谷文達的“文化野心”。谷文達坦言，他的野心是用中國的紅燈籠包裹、覆蓋中西各國的重要建築，以獨特的中國紅完成與公眾的對話，讓一片片燈籠像紅色的雲朵般遊弋於世界地平線。

谷文達的“紅燈計劃”是大型公眾藝術項目，需要得到各地政府的允諾和配合。該計劃五六年前開始醖釀，2008年在荷蘭展出前夕，因西方國家針對中國的政治事件影響，當地政府拒絕簽字而流產。而在比利時的成功實施，緣於中比雙方合作的歐羅巴藝術節。

除“紅燈計劃”外，谷文達的很多作品同樣驚世駭俗，引發爭議不絕。他的第一個頭髮裝置藝術《波蘭紀念碑：住院的歷史博物館》，將波蘭精神病院收集的白牀單和當地理髮店收集的頭髮覆蓋在洛茲市博物館底樓大廳、樓梯和藏品上，滿地撒落的頭髮讓波蘭人想到二戰夢魘，展出第二天就被叫停。另一個頭發裝置《以色列紀念碑：猶太人》也因為歷史原因，引起激烈爭議。1999年，谷文達的頭髮裝置《聯合國》被《美國藝術》作為封面介紹，這是半個世紀以來中國藝術家第一次在這個重要雜誌封面上出現。該作品也數度引發爭論。

“我的作品一直伴有爭議，從中國到西方一直如此。這表明，沒有一個地方的文化是沒有禁錮的，只是程度不同而已，每種文化都有自己的傾向。”在谷文達看來，要成為一個有創新意義的藝術家，肯定會與現存文化產生碰撞，必然有一個磨合過程。若每出來一個新作品，大家馬上就能接受，那很可能是這個作品沒有獨創性。“得獎的藝術家在某種程度上是比較符合現狀的，因為評獎機制比較現實。我驕傲的是我作品中有很多的前衞文化，能夠引起挑戰、激發思考。”谷文達説，至於前衞到何種程度會被容納或被扼殺，則需要自己去判斷和平衡。“一個作品若完全是標新立異的，可能會自己扼殺自己，因為沒人接受。在這方面，我的作品還是比較適度的，慢慢被接受了。”

談及為什麼要選擇頭髮等人體材料作媒介，谷文達解釋説：“只有人體材料，才既是主體又是對象。我的意圖是用人發裝置藝術和所有的人進行交流，因為每個人的頭髮中都隱藏着基因密碼，都代表着每個人的個性以及種族屬性。我的作品《聯合國》系列出自全球各地400萬人的捐獻，這在藝術史上史無前例。人的頭髮可以作為政治、文化、種族和性別觀念的表達，我試圖把世界上所有人聯合在一起，讓不同的文化進入我的作品。”

谷文達稱自己是一個兩棲動物，在上海生活24年，紐約生活23年，長期往返於中美之間，“基本像天平的兩端”。

谷文達的父母是從紹興到上海的移民。出生於上海的谷文達24歲考入中國美術學院(原浙江美院)國畫系，畢業後在那裏任教7年。“八五美術新潮”運動中，谷文達以充滿破壞力的肢解文字和具有改造精神的實驗水墨畫迅速躥紅，併成為當時的領軍人物。1986年，谷文達的實驗性作品在西安展出。該展以觀摩展的方式對外開放，但面對主流美術界的巨大非議，最後被迫關閉。1987年，谷文達遠赴美國，開始了另一段野心勃勃的藝術之旅。

谷文達不抽煙、不喝酒，在美國不看電影、不看電視、不去美術館、不去畫廊，用他的話説，他了解美術的唯一渠道是“道聽途説”。“不去美術館已經有十幾年了，我做藝術30年，那些太熟悉的東西對我來説已經沒興趣了。”他創作的靈感和信息幾乎都來自網絡，“兩小時不在電腦旁就像少了一些東西”。

谷文達一年中有一半時間在紐約，一半時間在世界各地。“我的家庭結構和別人不同，太太是設計師，倆人工作時都在家中。所以我離開紐約就變成單身漢，回到家就時刻和太太在一起，反而比國內的雙職工家庭有更多時間陪伴家人。”

談及中美生活的不同，谷文達最強烈的感受是，周圍的環境時刻提醒自己“我是中國人”，因而不自覺地有了更多的責任感。“出國後見到了更多的文化和人羣，思維更加開闊，也擁有了更多的國際經驗。我在國內接受的是社會主義理想教育，與市場經濟沒有任何關係，當時國內沒有一家畫廊，沒有銀行賬户，一下子到了資本主義國家，給了我很大的心靈衝擊，這些經歷也是構成我創作的要素之一。因為多了一個參照系，我看中國時可能會更加清楚，我看美國時也比一般美國人更清楚。”

谷文達很滿意都市生活，他認為自然山川雖會帶來一些靈感，但標誌性的文化離不開大城市，像他這樣的藝術家，離開大城市實際上就意味着失去生命。“你可以去體驗不同地域的生活，但整個藝術運作、展覽機制、市場流通等都是在大城市進行的，而不是在大自然、農村。”

在谷文達看來，當代藝術的前景取決於政治、經濟的發展，需要經過幾代人的努力和教育，包括偏遠地區的教育。“最重要的是城市化，沒有城市化就沒有當代藝術的根基。讓十幾億人立刻理解當代藝術是不現實的，但如果沒有大部分人的理解，當代藝術就不會紮實、成熟。觀眾的口味決定了藝術的層面，因為藝術要生存就必須面向大眾，大眾不接受，藝術創作就無法持續。” ^[4] 

谷文達通過他的歷時十年完成的“碑林－唐詩後著”對文本和文化的翻譯作了一個視覺的陳述。這件大作品涉及中國古典詩歌的翻譯與再翻譯，而其文本被鐫刻於50塊大石碑上，同時也製作了50張拓片。它試圖從一箇中國人的角度以其血脈中傳承的歷史，文學和藝術的因子與英語世界對話。

英文翻譯，英文版本的發音的中文回譯，最後是藝術家自己根據“第三版本”翻譯的英文“詩”。當把這些文本一一鐫刻在中國古代用來做文獻記錄的石碑上時（其中“第三版本”即英文版本的發音的中文回譯用的是最大的字號），作品看上去與自古至今通常立於帝王陵墓，廟宇，私宅和官府門前的石碑似無二致。但是這件作品通過原詩《香港紀念碑》和翻譯的最後版本之間的差異提示了一個文化研究學者不能忽視的現實，即誤讀甚至歪曲在這種翻譯中常常是一種“自然而然”的結果。

在文化交流中誤讀甚至歪曲乃屬“自然”是谷文達在其藝術中第一次接觸的課題。當不同背景的人們在溝通中常常會有混淆，誤解和挫折時，將一個古典的文本從一種語言翻譯成另一種以特定文化為底藴的語言恐怕從來不像通過一個變壓器將220伏特的電流轉換成110伏特電流那麼容易（國人到美國旅遊訪問給手機，數碼相機等充電時一定得帶上一個變壓器，因為美國民用電的電壓是110伏，反之亦然）。

“碑林-唐詩後著”的思路來自於藝術家對石碑–中國古代文獻記錄和書法藝術的承載者–的思考。和公元前18世紀巴比倫雕刻家製作的鐫刻着法規條文的“漢莫拉比石碑”相似，中國石碑記載歷史事件，鐫刻法律文本。不同的是，作為單一作品的“漢莫拉比石碑”包括文字和圖像，而歷史上大量出現的中國石碑則以文字為主，很少有圖紋裝飾。大約在唐代，書法藝術開始進入這種歷史文獻的記載形式。雖然石碑一開始就是以中國古代文字刻制的，比如書法因素較少的篆書，但以書法為中心的石碑直到唐代才出現，而此時正是中國文化史上詩歌，書法和碑刻發展的鼎盛時期。當其文獻記載的功能逐漸減弱，文學尤其是詩歌成為主要的文本時，石碑漸漸成為了一種獨特的藝術樣式。坐落於歷朝古都西安始建於宋代的“西安碑林”就是最著名的石碑“博物館”。石碑成了結合文獻記載，文學，書法和鐫刻的中國文化和藝術話語的獨特承載者。其外表的莊嚴感提示着它的權威性，而其材料的耐久和硬度則使之充滿歷史性和真實感。而從這種石碑上印下來的拓片也變得極有價值而被人以“法帖”名義收藏，學生們則每日臨摹之以提高書法水準。教師們以這種拓片為文化和歷史教材，因此刻制的石碑和竹簡，絲綢與紙等平面媒體共同發揮了傳統和歷史師承的功能，在北宋畢昇發明活字印刷術之前尤其如此。

據説石碑最早出現在孔子的家鄉魯國，今山東曲阜。這種説法似乎表明石碑從一開始就是文化意涵的載體，因為孔子及其學説通常被視為中國文化話語的代表。谷文達意識到了石碑及其拓本在歷史上所起的這種綜合性的作用，他寫道：

“中國人在歷朝歷代通過藝術性的墨本拓片和書籍承繼和學習着歷史和文化。雖然大部分古代的手寫書法原作不復存在，那些刻制的精美石碑卻留存下來。因此它們對於通過學習以掌握中國歷史和文化的考古學家，歷史學家和藝術家等等便變得十分重要。”

基於這種認識，谷文達選擇了石碑來闡發他對文化身份和不同文化間的互動關係的理解。這一媒體似乎在中國文化中結晶，因而成了文化身份的一種典型而獨特的載體。

在他的石碑作品中，谷文達試圖重新思考他在80年代在宣紙上解構中國文字的反傳統姿態。一開始，他計劃將虛構的中國文字（主要是篆書形式），英文，印地文和阿拉伯文鐫刻在石碑上，就像他在90年代初期做的“聯合國”裏的頭髮掛簾上的“文字”一樣。石碑以其莊嚴的外表和權威感表現着儒教的方方面面，從而自然地成了中國性的註冊商標。但在那些石碑中四種“文字”及其代表的文化被整合為一體了。

為了將其意圖簡潔化和清晰化，他把文字種類從四種減少到了兩種，即世界上有着最多使用者的英文和中文（據統計，世界上前五種使用者最多的語言分別是漢語，11.2億，英語，4.08億，接下來是西班牙語，3.2億，俄語，2.85億，和法語2.65億）。他選擇了經典中國文學之一的唐詩作他的翻譯和再翻譯的文本或客體。從他選擇的詩出發，他在維特·拜勒翻譯出版的《玉山：中國唐詩三百首》找出對應的翻譯文本，再把它們按英語發音“再翻譯”成中文。最後他把這個英文發音中文版本按其“無意義”的意義又一次“翻譯”成英文。

作品包括五十塊石碑，每塊長190釐米，寬110釐米，厚20釐米，重1.3噸，類似於古代那些宮廷，佛廟，墓地和衙門常見的石碑。或許是為了安全理由，這些巨大厚重的石碑通常不是像普通石碑那樣豎立，而是平躺在展覽空間。但這種佈局對巨大水平空間的需求也提供了豎立所少有的另類宏大性和紀念碑效果。相應地他也拓印了一批長180釐米寬97釐米的拓片，通常懸掛於展廳四周。每塊石碑選用一首著名詩人的詩，包括李白（701-762），杜甫（712-770），王維（701-761），和杜牧（803-852）等。然後刻上拜勒的英譯，根據拜勒英譯的發音翻成的中文“詩”，以及根據“第三版本”“翻譯”回的中文“詩”。所有的石碑都是在“西安碑林”的所在地西安製作鐫刻的。

這裏的翻譯既非兩種語言的平和交換，也非從一種語言到另一種語言的可理解的轉換。它是對使用者最多的兩種語言間的不平等的交互作用的實驗，這一實驗揭示了一個事實，即誤讀乃文化交流的常態。因為以中國文字為主的石碑這一媒介和結構的獨特外觀，谷文達作品的“翻譯和再翻譯”成了“西安碑林”的繼續，它是在一個更大的全球化大背景下對“西安碑林”的當代詮釋，因而它似乎成了在後殖民世界中中國文化所起作用的視覺陳述。 ^[5] 

《聯合國：波蘭紀念碑——住院的歷史博物館》

《聯合國：美國紀念碑一號——後殖義熔主爐民》

《聯合國：英國紀念碑——迷津》

《聯合國：台灣紀念碑——神話，遺失的王朝》

《聯合國：非洲紀念碑——祈禱之牆》

《聯合國：美國紀念碑二號——“美夢國”》

《聯合國：中國紀念碑——絲綢之路》

《聯合國：香港紀念碑——歷史的衝突》

《靜則生靈》

《碑林》

《中園》

構成的基本要素是核心部分的《陰園》和森林書法構成的《陽園》

《天堂紅燈-茶宮》

《中華手工》