無名畫會

無名畫會遠早於星星美展，它技法上體現出一定的現代性，思想上則以中國的傳統精神作為自己的立足點，體現傳統的“莊－禪”傳統。在某種意義上，無名畫會是60年代初到70年代之間的前衞藝術，它秉承為藝術而藝術的信念，即使到了今天，無名畫會的老成員依然拒絕媚俗，拒絕任何的利益妥協。

張偉、李姍、馬可魯、鄭子燕與韋海（由左至右）承認，在無名畫會的時光是在“用心靈畫畫”。

在藝術風格上，“無名畫會”的藝術家們也體現出了一種無拘無束的畫風，他們並不屈身於當時“合法”的革命現實主義繪畫，並不屈身於學院派強勢，而是按照自己的意願或感悟來作畫，這一點是非常難能可貴的。據趙文量回憶，“一次他為了克服自己面對風景時的困惑，隨意地把託在手裏的小畫箱倒置地畫了一幅畫，畫時的感覺很輕鬆，慢慢地就此形成了自己的方法，當然不是再繼續地倒置畫箱去畫畫，而是用隨意輕鬆的方式去畫畫，但他強調，這不是主觀地去畫畫，而是通過主動地畫去感受到自然。”在他們的作品中，我們很難用一種風格或流派來對其進行劃分，因為他們每個人各具特點，且每位藝術家也並不拘泥於一種風格，於其中更多了幾分逸氣與天真。正如批評家高名潞所説，“他們不受任何流派的風格技法的侷限。可以是印象派的，或者野獸派的，也可以是超現實的（比如《彼岸》）甚至是中國傳統水墨的。” “無名畫會”藝術家馬克魯在評價趙文量的繪畫作品時也認為，“任何主義、轉換、古典、現代與他沒有關係。你無法將它的繪畫作簡單的解釋，或賦予任何傳統形式的歸類。他的繪畫是極端個人化的、自由、自在、自給自足的。”這樣的作畫態度使我們不由得想起了中國傳統文人對待繪畫的態度，他們將繪畫看作是自娛，看作是陶冶，反對進行對其雕琢或加以過多的束縛。米芾主張繪畫“寄興遊心”，倪雲林説，“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”……究其思想淵源，恐非莊禪不可，正所謂“於一切法不取不捨，即見性成佛道”。而這樣的傳統似乎並未因五四運動而完全斷裂，它仍然頑強的存活於中國文人的內心深處，成為一種“集體無意識”（不排除類似於“四王”之類重法度的文人，但米芾、倪雲林等似乎更具代表性）。我們若將其與當今中國的前衞藝術相比，則前者體現出一種真正的前衞精神。因為他們與當時主流文化的疏離，並非是受外力的驅使，完全是一種自覺或真誠；但後者則表現出一種追逐時尚或投身商業化的媚俗化傾向。

此外，“無名畫會”的藝術家們喜歡到自然中去享受那種淡遠的心境，從而感悟真理。宗炳説，“澄懷觀道”；石濤言“山川與予神遇而跡化”，恐怕説的都是這個意思。在大自然中，一切都是非人化的，都是無意識的，反而可以擺脱塵世間的種種羈絆，空物我，泯主客，體悟一種與天地合而為一的精神境界。無怪乎禪宗後來喜歡在自然中以一種“無心”的狀態衝破迷霧，從而在“瞬間到達永恆”。中國古代的文人們算是把這種心境參透了，從王維到董其昌，其山水意味無窮。“無名畫會”的藝術家們仍繼承了這樣的傳統，以風景題材的“寫生”作品最為常見，如所有成員較為鍾愛的《睡蓮》系列，趙文量的《去十三陵的路上》、《姐姐家的陽台》，楊雨澍的《川天楊》、《動物園》，鄭子燕的《北大荒農家》、《203號的大槐樹》，張達安的《北海公園之一》等等。其中很多作品都創造出一種頗具韻味的境界，優美而直達其心境。當然，我們現在無法準確的説出他們當初鍾情於風景題材的準確原因，或許是因為躲避政治監視，或許如趙文量所説要“通過主動地畫去感受到自然”。在今天看來，這些都不重要了。重要的是通過到室外寫生，他們可以暫時逃離那個不正常的政治環境，從而在自然中享受一種“烏托邦”，感悟一種真誠。

“無名畫會”的確應該在中國現代藝術史上佔有一席之地，在當時嚴酷的政治環境中，他們具備了一種獨立的精神，將“出淤泥而不染”的人格理想發揮得淋漓盡致。他們身上具備了中國舊文人身上的種種特性，正是本文中提到的“莊－禪”傳統，他們在當時的環境中自由自在，自得其樂（當然他們也並未放棄自己對天下的關懷）。但這樣的自得其樂並非完全消極，實際上已經是一種默默的抗議。

“無名畫會”的藝術家們以傳統精神實現了自己的“前衞”立場，但這種“前衞”並非有意而為之，而是來自於他們對主流文化的疏離與抗議，是自發的與真誠的。他們的藝術實踐也向人們證明，“前衞”並非是新奇與震驚，它是一種邊緣的立場，一種與自己並不認可的主流文化保持疏離的立場。而傳統精神也可以在其特定的文化語境中發揮自己的“前衞”功能，它完全可以成為前衞藝術的資源與立足點。在今日之中國，前衞藝術遠沒有喪失它存在的意義，正如批評家易英所言，“無論從邊緣的哪個層面來理解前衞藝術，它對於當代社會的意義都是積極的，進步的，以技術理性為基礎的官僚經濟－政治體制無法從根本上解決人所面對的所有困境。在某種意義上説，前衞藝術正是以一種藝術的思維或想象的思維對人的生存境遇的反映和思考，它與技術理性的衝突實際上是個人境遇與技術理想的抽象結構的衝突。”

在今日之中國，“無名畫會”仍然是“前衞”的，因為他們並不屈從於商業文化的誘惑。當大部分當年意氣風發的前衞藝術家與畫廊老闆合謀的時候，趙文量與楊雨澍兩人仍然蹲在自己狹窄的小屋裏，仍然在從事着自己的藝術事業。 ^[1] 

玉淵潭位於北京西邊，毗鄰釣魚台，20世紀80年代以後成為一個公園，公園裏又有“八一湖”，其東面是隸屬中央政府的釣魚台賓館。那時，玉淵潭曾被看作是北京郊外的一處遊覽場所，遊人很少，藏有一種野趣的美。這裏算是無名畫會的“發源地”。同道相知，趙楊結下終生畫緣由於後來的無名畫會畫家們常常去玉淵潭寫生，所以早期人稱作玉淵潭畫派。直到1979年第一次公開展覽北京美術家協會要求其登記正名，經過再三討論無論什麼名字都無法代表這個繪畫羣體，有人開玩笑起名“驚蟄”，有人説“等待戈多”，後來趙文量説“星期天畫會”，因為每週日各自去畫畫，當天晚上趙文量、楊雨澍去石振宇家，趙文量説：“任何名字都不能代表咱們，乾脆就叫無名畫會”。

趙文量生於1937年，父親是石油部的俄文翻譯，1956年，趙文量畫出了自己寫生的處女作——《大樹麥田》，畫面很簡單，就是一片麥田和一棵有着300多歲明代的大樹。

“那畫的背後可以感覺到1956年北京的寧靜、平和。”趙文量感慨。從那天起，趙文量就沒有放下畫筆。

後來，在熊唐守一開辦的熙化美術補習學校趙文量認識了小他七歲的楊雨澍，從此兩人成為終生的同道，也成為無名畫會真正的中堅。

從1959年趙文量與楊雨澍結識，到1973年有更多的年輕藝術家加入之前，這是無名畫會的早期階段。早期階段中，“無名”藝術家們不僅到玉淵潭、釣魚台，也經常到更遠的遠郊香山、十三陵、八達嶺等地寫生，後來漸漸轉到紫竹院，以及在東煤廠衚衕5號趙文量的家附近的什剎海。這種從近到遠再回到近處的過程，表面上是一個選擇寫生“景點”的過程，實際上也是對當時社會政治環境變化的一種反抗。

為何一直堅持以北京的風景為題材做畫，楊雨澍的解釋是：在特殊的年代裏，特殊的材料、特殊的題材形成了特殊的風格——“清氣靈氣正氣”。他強調繪畫是他們認識自己和認識世界的途徑。

苦中作樂，畫畫就是生存方式談起無名畫會在“文革”歲月的户外寫生，馬可魯至今仍十分興奮。上世紀70年代，馬可魯還在小吃店工作，為了白天有畫畫的時間，他必須上夜班炸油糕。夜裏，困得實在難以忍受時，他甚至用筷子沾熱油燙胳膊來保持清醒。後來，馬可魯又做了機修工，他早晨5點從鼓樓出發，騎車去紫竹院畫晨曦，1個半小時後再騎車趕回去上班，下午下班後再去玉淵潭畫夕照。一天的時間基本分三段：上班、畫畫、睡覺。

無名畫家們基本都是像馬可魯這樣，千方百計在艱苦的工作之餘投到大自然的懷抱中去尋求藝術的真諦。畫家王愛和曾説：“那是當年我們的生存方式。”所以，在這些經常去寫生的地方，無名畫會的畫家們不約而同總會碰見。

有人會問，風景寫生這些沒有題材的繪畫能不能被看作是前衞藝術呢？看上去，無名畫會畫花草，畫風景，但他們的作品勇敢地表達個體對藝術的執着立場就是對那個壓抑個性的年代最有力的反抗。

鄭子燕説：“我們畫北京的風景是借景抒情，抒發的是我們心中的某些情感，可貴之處就在於我們的作品記錄的不是城市業已變遷的表面風貌，我們的作品是對北京精神的理解，是生活在那個時代我們的精神追求。無名畫會藝術家作品的境界應該已經達到“一片自然風景是一個心靈的境界。”（瑞士思想家阿米爾）。

白塔寺是元代的佛教寺院，在老北京人的記憶中，高高的白塔，低矮的四合院，悠揚的鴿哨聲是難忘的一幕。1974年的最後一天，中國當代美術史上第一次非官方的前衞美展在白塔寺邊張偉家悄悄地開幕，比星星畫會的還要早，卻不為外人所知。

在張偉家，畫會舉行“成人儀式”在西方印象派誕生100年後，1974年12月31日，在福綏境大樓張偉家18平方米屋子裏30多幅油畫被一張張排隊似的釘在牆上，擺在桌子上櫃子上，甚至椅子上，整個房間連坐得地方都沒有。它們是被分時段分路線一張張從四面八方運來的。考慮到當時“文革”對這種展覽的控制，但凡是進來參觀的人都必須先敲門三下再敲兩下等一下再重複一遍，對了暗號，才能進門，彼此都用極低的聲音講話。參加展覽的畫家有趙文量、楊雨澍、石振宇、張偉、鄭子燕、馬可魯、韋海、王愛和、李姍等。

至今大家都很感激張偉的母親，在那樣一個危險的年代，他們不顧自己的安危，決定在家裏舉行地下畫展。當張偉提出要在家裏舉辦畫展時，母親和姐姐沒有異議，還為大家煮了餃子。在張偉看來，經過幾年與趙文量等前輩的教學相處，無名畫會需要一個儀式使這朵稚嫩的花綻放。

韋海當時作為一個受過傳統素描教育的青年參加這次地下展覽，用韋海的話來説，心情彷佛像“偷嚐禁果”。

鄭子燕説：“他的素描功底紮實，只要是他走進美術班，就會有人竊竊私語“韋海來了”。韋海如今回憶起首次地下展覽時説：“當我站在這個地下展覽的小小展廳裏，內心的激動就像一個小孩子翻到家長鎖得嚴嚴實實的小櫃子，哎呀，裏面原來有這麼多好東西呀；展覽又像一個小火炭在黑暗的冰天雪地裏燃燒出火焰，照亮了所有人的眼睛。”這之後，“反叛藝術傳統”的精神就像熊熊大火一樣燃燒起來。在他心中，束縛沒有了，多年在美術上受到的教育規範被拋到很遠的地方，留下的是可以自由自在去畫畫的心。

1974年李姍畫過《白塔》，張偉畫過《清晨五點》，1977年鄭子燕在福綏境大樓張偉家畫過《從福綏境大樓看到的冬景》，在這些畫作的背後，畫家們的記憶深處往事歷歷在目。

偷看名著偷聽音樂在那個很多人在惶惑、迷茫中彷徨度日的年代，馬可魯還提到聚點除了張偉家附近的白塔寺，還常去史習習家文化部宿舍203號大院。

史習習家之所以吸引人，是因為在那裏畫家們經常一起閲讀內部讀物——鄭子鋼和史習習搞來的許多中外名著，《印象畫派史》這本書是大家反覆傳看的。這些文學名著豐富了他們的繪畫語言，提升了他們的精神境界，促進了繪畫上的探索。在那個文化飢渴的年代，鄭子燕説“恨不得看一張畫就把它一口吃進去。”除了名著，音樂從來都是畫家的“密友”。“文革”時打開哪個收音機，都是聽了一百多遍的樣板戲。當時李姍家有幾張世界名曲唱片，大家因此常去她家串門，拉上窗簾，靠在唱片機旁小聲地閉着眼睛享受《皇帝圓舞曲》，馬可魯説：“能去聽黑膠唱片可是當時生活中的大事，現在看來深陷其中的我們似乎很享受一種集體犯罪感”。張偉將偷聽音樂比作在插隊的時候吃到全聚德的烤鴨。“對美的追求的背後是對正常文化生活的渴望”張偉講到。

1968年，趙文量創作了《偷聽音樂》，約32開紙張大小的畫面上，兩個身影在聽音樂。這幅作品如今在廣州展出時，畫前總是圍了很多年輕人，他們似乎十分好奇，為何音樂還要偷聽？

北海位於北京故宮西北，是我國現存歷史悠久、規模宏偉的一處古代帝王宮苑。素有人間“仙山瓊閣”之美譽。這裏原是遼、金、元、明、清五個朝代的皇家“離宮御苑”。

1979年7月14日，展覽就在北海的畫舫齋，展品擺在南北兩個主殿和東西兩個輔殿，中間有一個金魚荷花池，荷花婷婷玉立。

公開展覽，劉海粟題詞“美在斯”參加無名畫會第一次公開展覽的畫家有趙文量、楊雨澍、石振宇、張偉、鄭子燕、馬可魯、鄭子綱、韋海、王愛和、李姍、劉是、田淑英等。

讓畫家們感動的是，劉海粟當年帶着夫人女兒冒雨來看展覽，趙文量撐着傘去接他。八旬老人聲如洪鐘，竟蓋過雨聲，為展覽寫下“美在斯”的題詞。

據畫會統計，當時展覽每日迎來的觀眾竟達到2700人次，在那樣一個美術作品只能表現“高大全”形象的年代，無名畫會的展覽讓人們看到了“異樣的風景”——真實、豐富而多彩，充滿個性化的美術作品。畫家吳冠中對當時支持展覽的北京市美協主席劉迅説：“你淘到了真金。”一位觀眾留言：“你們的畫讓我們看到從神文走向了人文”。

“這也許是最有説服力的註腳。”韋海説：“就像第一次地下展覽一樣，我們希望我們的作品能把我們感受到的美好帶給其他人。”談起 1979年的首次公開展覽能夠成功展出，畫會的畫家們都認為首先應該歸功當時北京美協主席劉迅。劉迅聽説有一批在“文革”中堅持畫畫的青年，便約見他們，希望給他們辦個展覽。這位自身也剛“解放”的畫家經過各方周旋，終於在7月7日使畫展通過艱難的內部觀摩，於7月14日正式展出。

畫會成員不畏壓力在展覽的內部觀摩之前出現了一件爭議的作品。當時做過裝卸工的張偉畫了一張面帶倦色的《裝卸工》，被美協認為是消極的，表現了工人階級的頹廢，揭露了社會的陰暗面，儘管當時社會大背景已經解凍，但是官方還是很難接受這樣的表現主義作品。趙文量來與張偉商量換畫，張偉説：“那時的裝卸工的確很壓抑希望都很渺茫，我深有體驗”。他説：“換就不必了，要麼我全撤了。”這種堅持最終讓主辦方做出了讓步，但卻也使張偉和李姍因此而逐漸與無名畫會疏遠。

在李姍看來，由於社會背景不再有那麼大的壓力。這個團體也就自然沒有那麼大的凝聚力，在藝術的道路上各自有新的發展可能性。“當然也沒有必要永遠讓一羣人站在河的對面一起畫荷花。”馬可魯這樣説。“文革的壓力給了我去找尋藝術解放的動力。”韋海甚至説。

除了韋海，看似柔弱的鄭子燕也有自己的“反抗”。“文革”中，北海公園被迫關閉，關閉前的最後一天，無名畫會的藝術家們和許多北京市民懷着同樣的心情去和北海公園告別，滿園的人羣讓本來偌大的公園連支開畫架的地方都沒有，鄭子燕在靠近養蜂夾道的牆邊採了一大捧野花回家，對着花畫了《留住金色》表達內心的抗議。

其實除了風景，無名畫會藝術家的筆下還有很多類似的靜物畫。韋海説，這些畫作都是即興作品，是生活的寫照。

李姍説有一次去紫竹院公園畫畫，天降暴雨，遊人散去，他們中的一個畫家跳進河塘，拽了幾枝荷花回張偉家畫荷花去了。有時買到的芍藥花，直到它枯萎了，大家還沒有畫夠。

畫《紅嘴唇》，韋海被學院拒之門外事實上，自從那次地下展出後，無名畫會進入創作高峯期，每個人都像海綿一樣去汲取藝術的營養。參加畫會前一直接受“蘇式美術教育”的韋海回憶起當時的畫風轉型説：“事實上當時的我並不能理解畢加索的偉大，只是他讓我打破了過去接受到的單純教育——美才是藝術的概念，我從畢加索的繪畫中發現醜同樣是藝術，他作品潛意識裏強烈的破壞力深深影響了我。”當時，韋海與無名畫會過從甚密，因此在其身處的專業美術培訓班裏顯得與眾不同。

有一次班裏畫人像寫生，他畫出了具有現代主義風格的《紅嘴唇》。他説，我發現那個女模特心裏知道自己長得還不錯，表情上有掩飾不住的驕傲，在韋海的畫中，女孩斜視着一切，猩紅的嘴唇分外突出，用現代詞彙形容就是兩個字：性感。不難發現，畫家敏感地洞察人的精神，又大膽地運用有衝突的色彩，表達他內心對學院派的嘲諷。

在那個高大全盛行的時代，這幅畫當時就引發了軒然大波，一個男生拿起畫板衝過來要砸韋海，被一個女生攔住了，班裏立刻分出兩派，老師讓韋海帶着他的“大作”馬上離開教室。韋海像打了一個勝仗的英雄帶着《紅嘴唇》去找鄭子燕去了。

他萬萬想不到的是，日後當他報考某美術學院時，這張他都有些遺忘了的《紅嘴唇》及其類似風格的“反叛”作品，卻成為學院拒絕他的原因。

1981年，無名畫會第二次公開展覽以後，藝術家們在各自的藝術探索中趨向更自由的發展，社會環境也提供了更多可能性，後來大家也各自有了生活上的侶伴和不一樣的旅途，無名畫會也漸漸分散了。

馬可魯1975年寫生作品《北海西岸》。

楊雨澍1971年寫生作品《太廟》。

韋海1982年寫生作品《後海冬雪》。

相識近半個世紀了，無名畫會的中堅人物趙文量、楊雨澍仍恪守着“藝術為藝術”的原則，沒有賣畫，以致二人方莊芳古園的家中除了畫，一無所有。

在趙文量家，有一幅題為《夕陽獨坐》的作品中只有兩個蘋果，“學生們紛紛離開，蘋果象徵我和楊雨澍兩個人，不怕寂寞地堅持。”正如有評論家所言：“文革”造就了無名畫會，但當“文革”結束，它所反抗的對立面不存在時，作為一個集體意識也就風吹雲散了，相反的是，它的價值並不因為它的結束而中止，反而漸行漸遠漸無窮。

多年後，趙文量和楊雨澍仍然住在那間又破又舊的畫屋中，堅持不賣畫，每年的12月31日，為了紀念第一次地下展覽，趙文量始終保持着畫一幅畫的習慣。石振宇去美術學院做了老師，王愛和成了香港大學教授，馬可魯和張偉現在成了旅美畫家，如今已回國定居，李姍在保險公司工作，劉是做了廣告製片，鄭子燕已經退休，韋海也還在堅持畫畫，那位在“文革”時曾為畫會會員們提供精神食糧的史習習已經去世了，最終也沒能看到無名畫會的第三次展覽……

儘管多年來大家的生活都有了變化，但當高名潞挖掘到無名畫會被遮蔽的歷史，為他們著書立説、策劃展覽時，“無名”藝術家們再次聚在了一起，儘管在美術史上，他們仍然“無名”，無名畫會仍然鮮為人知，但畫家們都紛紛表示，無名畫會留給大家的精神財富，那種藝術上的特立獨行和自由精神讓他們有力量去面對殘酷或無常的時光。“我們用心靈畫畫，不可重複，與工時堆積的畫恰恰相反。”抵禦過文革的衝擊，又抵禦過商潮的襲擊，趙文量和楊雨澍認為無名畫會在中國繪畫史上只不過是一條小小的溪流，他們希望有人能把它作為歷史完整地保留下來，把他們的畫作在一個地方保存並展出。趙文量説：“我們是畫家，就是喜歡繪畫，畸形的時代才會顯得我們特別，其實我們只是喜歡畫畫的人”。 ^[1]