潘予

潘予從十四歲開始，就參加抗日宣傳工作，因參加演抗日的戲，被國民黨反動派列入黑名單，她改名陸辛微，投奔共產黨領導下的演劇七隊，開始了革命的演劇事業。先後參加了話劇《刑》、《重慶廿四小時》、《家》的演出。一九四四年，在戲劇人才薈萃的西南劇展中，潘予扮演《法西斯細菌》中的靜子，把一個温柔如水的日本女性展現在舞台上，很有光彩，初露頭角。抗戰勝利後，她改名潘予，在對敵鬥爭中入了黨。並隨黨領導下的中國歌舞劇藝社到東南亞巡迴演出 ^[1]  。

1949年跟隨解放大軍回到廣州。接着，她作為中國青年文工團成員赴東歐參加過世界青年第三屆聯歡節。

1954年，華南話劇團選派她到中央戲劇學院導演幹部訓練班學習，接受了系統而嚴格的斯坦尼斯拉夫斯基話劇表、導演體系的訓練。在結業演出中，潘予成功地飾演了蘇聯早期名劇《柳鮑芙·雅洛娃婭》中的主角。她的出色表演得到外國專家的讚賞，稱她是“藍天裏的一朵白雲”。

專家所講授的導演藝術，潘予通過角色的創造體現了，這為她以後的導演藝術道路奠下了基礎。從演員到導演的潘予，亦導亦演。扮演過充滿泥土味的珠江三角洲婦女梁甜（《珠江風雷》），堅貞不屈、風骨凌然的江姐（《紅巖》），含辛茹苦、委曲求全的劉芳紋（《同甘共苦》），俄羅斯黑暗王國的一線光明——卡捷琳娜（《大雷雨》）等角色，這些不同時代、不同國籍、不同類型的婦女形象都給觀眾留下深刻的印象。她所執導的《年青的一代》、《邊疆新苗》、《西望長安》、《風華正茂》等話劇，都能使觀眾不但可以感覺到台上每個人物形象的內在力量，而且有一股撲面而來的強烈的時代氣息。

1963年排《年青的一代》，潘予一開始就緊緊抓住肖繼業和肖奶奶祖孫這條主線，強調繼承革命事業這一主題。通過這個戲向觀眾提出問題：一面是遠大的理想，艱苦的實踐，而另一面是温暖的小家庭，安逸的生活；假如是你的話，你該作何選擇？在挑選演員時，潘予有大膽的構思。她讓一個濃眉大眼、魅梧壯實的青年演員陳起芬扮演林育生，而扮演肖繼業的卻是纖細瘦弱的張家齊，有人擔心這有損英雄形象，認為應該讓他們倒過來。但潘予卻有她自己的設想：外貌壯實的林育生，長期養尊處優卻有着一個軟弱、空虛的靈魂；纖弱的肖繼業卻有着倔強的性格，崇高的理想。形象的差異使思想的對立更加強烈，對肖的歌頌，對林的批判也顯得更有力顯。另外，潘予着重啓發演員挖掘林育生在“讀血書”時的內心世界。要求演員設想林育生的母親就象《紅巖》中的江姐從容就義的形象，演員對角色的理解加深了，演到這裏不僅聲淚俱下，而且充滿着對壯烈犧牲的雙親的崇敬和懷念，及對自己錯誤的悔恨和羞愧。潘予認為：要使觀眾不光是從舞台形象的外部特徵去理解人物，而且要通過外部動作窺見人物的靈魂，這就要靠演員不能停留在人物性格的外部體現上，而要不斷地去充實和挖掘人物性格的內心世界和精神實質。這台戲一上演，便在廣州連續演了近二百場。陶鑄同志對潘予説：“你年紀大點，演肖奶奶合適，演得好。”劇組的同志還受到周總理的接見。

十年浩劫之後，潘予又導演了《救救她》、《出租的新娘》、《遲開的花朵》等。在排《救救她》時，她到收容所深入生活，看到那些誤入歧途的青年的精神狀態，感到痛心疾首，不禁從心底裏呼喊“救救孩子”。她深深感到有一種沉重的社會職責壓在她肩上，將熱情和心血都傾注到這個戲中去。劇中的李曉霞可以説是林育生在新時代的演變，她的墮落具有一定的社會原因和家庭原因。在處理李父聽到李曉霞做壞事，盛怒之下要用刀砍她這段戲時，導演讓演員持着一把白晃晃的真鋼刀上場，鋼刀“哐當”一聲落地，觀眾心裏一緊，吸了口冷氣“啊，是真刀！會出人命的”。這個效果，自然而然地把觀眾引入戲中的規定情境，使導演的構思——“這樣的家庭教育方法，有險無益，會丟掉孩子的啊！”——形象而生動地為觀眾所領會。這些細節，看似輕描淡寫，卻含義深刻，力透紙背。在處理李曉霞與草上飛大打出手一段戲時，潘予很注意掌握分寸，既要求演員練好一招一式，打要像真打，但不能過火；要有舞台氣氛，又不譁眾取寵。她認為：在台上出現這些場面，要根據規定情境，做到恰到好處，不能過分，免致引起劇場內單純為欣賞演員的不凡身手而發生不正常反應，這樣就使觀眾跳出劇中人物的生活來評論某個演員的技巧。在這個戲中，潘予還兼演了方媛老師，觀眾可以從方老師身上體會到火一樣的熱情，憑那一顆始終不滅的愛心喚醒了李曉霞即將死去的靈魂。

1984年在電影《人生沒有單行道》中飾母親。同年在電影《生死樹》中飾演三伯婆。

1985年離休於廣東省話劇院。

1994年出演王進執導的取材於蘇方桂的小説《姊妹風塵記》的影片《女人花》飾老自梳女。

1997年憑藉在胡炳榴執導的電影《安居》飾阿喜婆一角，獲得第3屆上海國際電影節最佳女主角、第4屆中國電影華表獎最佳女演員和第18屆中國電影金雞獎最佳女主角提名。

在戲劇、影視藝術舞台奮鬥幾十年。