海上花列傳

小説以趙樸齋、趙二寶兄妹為主要線索，寫他們從農村來到上海後，被生活所迫而墮落的故事。趙樸齋因狎妓招致困頓，最終淪為妓院幫傭。二寶則淪為娼妓。圍繞着趙氏兄妹的故事，小説廣泛描寫了上海租界從官僚、名士、商人、買辦、紈絝子弟所代表的上層社會到傭人、地痞流氓、幫閒、妓女所代表的中下層社會既奢靡新奇又麻木悲哀的日常生活。小説內容雖以妓院生活為主線，卻以此為視角，展示了上海這一半殖民半封建背景下不斷繁榮的現代城市的都市景觀和社會風貌。 ^[11] 

《海上花列傳》創作於清末的上海，鴉片戰爭後中國的政治經濟面貌已經有了較大變化，半殖民地的上海租界也呈現了多重社會性質。在當時複雜的社會環境裏，有着傳統文人身份的韓邦慶繼承了中國古典小説的創作手法，寫出了《海上花列傳》。 ^[7] 

《海上花列傳》最早以連載於《海上奇書》的方式問世。《海上奇書》，韓邦慶個人主辦，中國最早的小説期刊，1892年（光緒十八年）創刊於上海，前9期為半月刊，後改為月刊，共出版15期。《海上奇書》的內容分為《海上花列傳》《太仙漫稿》《卧遊集》。《海上花列傳》在《海上奇書》上共連載30回，每期2回，佔據了大量頁面。 ^[13] 

趙樸齋作為一個農村青年，到上海這個大城市來投靠親屬，尋找出路，他能否如願以償地在上海這個花花世界找到生路，並依靠自身的力量在上海謀生立足，對於這一點，作者並沒有進行任何的評判，而只是如實描寫了趙樸齋在上海的所作所為，其實通過作者所描寫的趙樸齋的一些性格特點與當時的社會環境，便能夠判斷此人的最終下場，也就是韓邦慶所説的“目未見而如有見焉，耳未聞而如有聞焉”。 ^[5] 

趙二寶作為趙樸齋的妹妹，她與哥哥有着同樣的社會背景，也是一個沒有經濟倚靠，沒有受過教育，沒有人生經驗，對上海這個花花世界的誘惑毫無抵抗力的農村青年，但她的性格脾氣卻與樸齋全然不同。

首先是她毅然做主親自來上海尋找其兄，給人留下了一個有主意、敢作敢為的印象。接着是初到上海，一語道破其兄不願意離開上海的原因是捨不得上海這個花花世界，更讓讀者覺得她的聰明伶俐。但後面同樣一步步墮落，美夢破滅。 ^[5] 

黃翠鳳八歲父母雙亡，淪落到上海七姊妹之一黃二姐的手裏，自小在堂子里長大，接受吹拉彈唱各種訓練，做好了做生意的一切準備。在她做清倌人的時候，被老鴇打了一頓，捱打時，黃翠鳳咬緊牙關，一聲不響，瞅準身旁一罐鴉片煙，瞅空抓起兩把塞進口裏，頓時嚇壞了老鴇，連忙請了醫生過來，她就是不肯吃藥，騙也不行，嚇也不行，後來老鴇對她跪下，給她磕頭，保證從此以後不敢得罪一點，她才將鴉片煙吐出來，就因為這點志氣，雖然翠鳳是討人，老鴇倒放她鬧脾氣，不去管她，還要三不時地去拍拍她的馬屁。嚴酷的生存環境，養成黃翠鳳獨特的性格，在那個污泥濁淖中紮根生長。身處絕境中的痛楚，令黃翠鳳拼死掙扎，為自己爭取立身之地。 ^[14] 

在《海上花列傳》中，既看不到“才子佳人”的模式，也看不到把妓院寫成孕育愛情的温牀的浪漫筆調，卻又並非立意揭發妓女的罪惡。它揭示了嫖客以娼家為玩物、娼家處處謀取嫖客錢財的冷酷事實，但這是對事實的真實描述。 ^[15] 

《海上花列傳》代表了作者現代性意識在作品中的重新反思。他看到了晚清上海的人們價值觀有了翻天覆地的變化，這更表現在底層女性自主意識的覺醒，這書中妓女們在與狎客、老鴇周旋間開始以自我為中心，並且開始掌握主動權，青樓女性的商業意識也開始覺醒了。文中沈小紅就是典型的挑戰者，她生性潑辣，當她知道王蓮生與張惠貞相好時，對張惠貞大打出手，即使對待最大的恩客王蓮生也不依不饒。傳統社會中即使男性妻妾成羣也沒人敢反對，但沈小紅卻想一人獨佔，體現了她霸道的性格。可是另一方面，她冒着失去王蓮生這棵大樹的風險與戲子小柳兒存有私情，從不因外在因素而壓抑自己的慾望，更讓人唏噓不已的是，她放棄了從良，選擇繼續這一職業。這是一種追求自我滿足的自主商業意識，她們不再被動地等待誰人救她們脱離苦海，而是以自己的方式進行着自我救贖。衞霞仙是一個口才極好的女子，她在面對來勢洶洶的姚季純正妻時，沒有畏縮地逃避，反而大膽地諷刺對方無能，沒管住丈夫，竟到堂子裏來尋人，還順勢調戲了她。這也是一種極度張揚個體尊嚴的自主新女性形象。這部作品反映了晚清上海傳統道德觀念的現代性轉型。

《海上花列傳》之所以能成為經典的狹邪小説，是因為韓邦慶在文本中表現出來的女性主義立場。作者致力於為底層女性立傳，剖析妓女們在特殊時代背景下產生的一系列蜕變，他將處於傳統邊緣地位的羣體化身為新舞台上的主角。他筆下的妓女總體來説是一個比較積極的羣體，她們積極地為自己謀出路，並開始正視自身的性別優勢，坦然面對身體帶來的商業價值，突出她們的自主意識，肯定她們尋求自我解放的進步。通過對這些小人物真實生存現狀的描寫，作家否定了之前妓家小説的浪漫主義模式立場，主張以最樸素的方式去再現道德這一傳統文學主題。“與前期文本中疏離政治卻維護道德的傾向不同，後期文本所寫名士疏離政治的同時也疏離了傳統道德，轉而認同趨利避義的商業觀念和笑貧不笑賤的市民價值觀。書中的女性深知她們所從事的一切活動不過是做生意，是正當的行為，她們以客人的多少來判定生意的好壞，生意冷清的妓女甚至會被看不起。周雙寶和周雙玉就是這樣兩個對寫的人物。不會做生意的周雙寶幾乎沒有客人，而周雙玉生意卻很紅火，因而前者時常遭到後者的嫌棄。

雖然作者表明寫作意圖是“勸誡”，但《海上花》的意義遠遠超越了一般勸誡，它還從側面反映了晚清上海受到內外夾擊的境地，真實地再現了人們的生活狀態，開闢了近代狹邪小説以平淡凸顯真實的寫作手法。 ^[16] 

作者自稱小説“為勸誡而作”（《例言》），意在暴露娼妓奸詐，妓院文化墮落。但由於作者悲天憫人的人文情懷和鞭辟入裏的批判高度，使得小説不僅表達了對上海都市人羣道德上的擔憂，還展現了近代變革時期都市人真實複雜的人性色彩，更點出了現代城市生活中個體所面臨的精神困境。 ^[19] 

《海上花列傳》體現了作家自覺的藝術追求，這一追求在十則例言中昇華為理論概括。作家最為自詡的是小説的結構藝術：“惟穿插藏閃之法，則為從來説部所未有。”所謂“穿插之法”，即指幾組故事平行發展，穿插映帶，首尾呼應，構成脈絡貫通、立體交叉的整體佈局；所謂“藏閃之法”，即指藏頭露尾的綿密筆法，“正面文章如是如是；尚有一半反面文章藏在字句之間，令人意會”。人物性格的刻畫塑造，以白描傳神見功力，作家概括為“無雷同”“無矛盾”。“無掛漏”。小説筆致細膩，人物富有個性風采，諸如陸秀寶的放蕩，楊媛媛的詭譎，姚文君的颯爽，衞霞仙的鋒利，周雙玉的任性驕盈，張蕙貞的水性楊花，人各一面。《海上花列傳》又是吳語小説的開山之作，人物對話純用蘇白。所有那些酒筵酬酢，鬢邊絮語，乃至相調相侃，相譏相詈，無不聲口妙肖，充分顯示了吳儂軟語的魁力，成為一部具有濃郁的地域文化色彩的作品。 ^[19] 

此書為一合傳體，為許多故事的集合，然其組織與穿插，頗費心機。作者自己也説：“全書筆法，自謂從《儒林外史》脱化出來。惟穿插藏閃之法，則為從來説部所未有。”（例言）書中那種一波未平一波又起的穿插，前後事實夾敍的藏閃，從結構上説，確是很緊密的。《海上花列傳》本來各人有各人的故事，經作者加以組織，弄成一個有機體的總故事，在那裏同時進行發展。雖以趙樸齋、趙二寶兄妹為主幹，其中很活動地插入羅子富與黃翠鳳，王蓮生與張蕙貞、沈小紅，陶玉甫與李漱芳、李浣芳諸人的故事。因為作者要使得這些故事聯合緊密，用兩個善於牽線的人物洪善卿與齊韻叟，因此，一切都能活動地聯繫起來，而成為有機體了。

其次，作者也很用力於人物個性的描寫。他在另一條例言中説：“合傳之體有三難。一曰無雷同：一書百十人，其性情言語面目行為，與彼稍有相仿，即是雷同。一曰無矛盾：一人而前後數見，前與後稍有不符之處，即是矛盾。一曰無掛漏，寫一人而無結局，掛漏也；敍一事而無收場，亦掛漏也。知是三者，而後可言説部。”這真是經驗之談。無雷同無矛盾，確是描寫人物應當注意而又極難做到滿意的地方。不雷同即能個性分明，躍然紙上；不矛盾，始能人格一致，而能形成人物事件的統一性。在中國過去的小説界，像作者這樣地自覺注意到創作小説的技術，實在是難得的。作者在這一方面得到了很好的成績。在他筆下出現的那幾個妓女，如黃翠鳳、張蕙貞、周雙玉、李漱芳、趙二寶之流，都是個性分明。因為他是用蘇州話寫蘇州妓女，故能繪聲繪影，刻劃入微，那些妓女們的脾氣、語調和態度，都能活躍紙上，這正是方言文學的特色。再如趙樸齋、洪善卿人物，也寫得很成功。《海上花列傳》的地位，遠在同流之上，並不是偶然的。 ^[17] 

《海上花列傳》的主線是趙氏兄妹在上海這個大花場的沉淪過程，中間重點描寫五組主要人物。一是富家子弟王蓮生與沈小紅、張蕙貞的感情糾葛；二是政府官員羅子富與黃翠鳳、蔣月琴的關係；三是書香人家陶玉甫與李漱芳的生死離別；四是弱冠青年朱淑人與周雙玉的最終無緣；五是風流子弟史天然對趙二寶的爽約。而又以洪善卿與趙樸齋甥舅兩人為串線。

在《海上花列傳》中，女性形象分為兩類三種。第一類是妓女，也即書中的“討人”“倌人”，包括正式在冊的高級妓女和民間的“野雞”。第二類女性形象就是照顧妓女的孃姨和大姐以及老鴇們，這些人一般不自己出門接客，只負責第一類女性的生活起居。按照書中的描述，一般情況下，一個正常在編倌人需要一個孃姨（負責傳話買東西，出現在客人來前或者走後，以及需要購買東西傳話的時刻）、一個大姐（負責日常生活起居細節，比如洗衣服、打掃衞生、給倌人梳洗更衣等，可以在客人與倌人聊天的時候出現）、一到兩個丫頭（負責倌人出門時起居，以顯示倌人身份，多在倌人交際的酒場出現，有時候大姐與丫頭是同樣的人）。在書寓中還有專門的老鴇和龜公。那些高級倌人還會有固定的客人。

以書中的高級倌人黃翠鳳為例，她有自己的房子，在尚仁裏，有專門孃姨趙家姆，大姐小阿寶，老鴇黃二姐，客人羅子富、錢子剛等，丫頭（也是未來的倌人）黃金鳳、黃玉鳳等。一般的民間妓女，大多為生活所迫，由自己的婆婆或者母親充當孃姨加大姐的角色，條件好一些的有一到兩個丫頭，條件不好的就什麼僕人也沒有。比如淪為妓女的民間女子諸十全，她與婆婆諸三姐在大興裏的家就是交易場所，婆婆諸三姐既是孃姨又是大姐，還是丫頭（雖然諸十全不用經常出門），老鴇，甚至龜公，在有客人撒潑的時候要負責保護諸十全。 ^{[17]  [18]} 

《海上花列傳》在清末、民國的市場上銷路頗廣、頗受歡迎。光緒年間，《海上奇書》及最初的單行本《海上花列傳》銷售狀況不盡人意，但隨後《海上花列傳》被多次翻印、屢屢發行，銷量不俗，在圖書市場上有一定的影響力。宣統開始至1926年亞東本出版前，《海上花列傳》陷入沉寂。1926年，亞東本《海上花列傳》發行，在胡適的大力推介下，《海上花列傳》聲名顯著、風行一時。 ^[13] 

《海上花列傳》之後，吳語小説頻出。雖然《海上花列傳》是“吳語文學的第一部傑作”，但因被認為是“失落的傑作”，即如胡適也僅僅只敢為它下一個“文學價值終久引起了少數文人的賞鑑與模仿”的論斷。《海上花列傳》的功績不僅在於“寫定蘇白的工作大大地減少了後人作蘇白文學的困難”，它獨特的以官話為敍述語言、以方言為人物對白的雙語言系統，將官話敍事之形容盡致與方言摹人之真切生動融於一書，二美兼具，從而引起後學效仿，掀起了清末時期吳語小説的創作高潮，使源自《何典》《玄空經》的吳語小説流脈在中斷近十年之後絕處逢生，並得以豐沛壯大，且決定了吳語小説多涉狹邪的基本風貌。另外，《海上花列傳》自創的文字“覅”被沿用至今，已被收入吳方言詞典，這也是《海上花列傳》對吳語文學的一大貢獻。 ^[13] 

《海上花列傳》是表現中國現代工商社會萌動與發展的開山之作。 ^[6] 

關於《海上花列傳》的文學史定位，胡適和欒梅健從不同角度和層面對其下了定義。胡適認為認為蘇白的文學起源於明代，但無論是充當傳奇中説白的角色，還是作為彈詞中的唱與白，蘇白都是處於從屬地位。直到《海上花列傳》的出世，全書大篇幅地使用蘇白，自此蘇白的從屬地位發生變化，蘇白文學才正式成立。不可否認，《海上花列傳》確是吳語小説的優秀之作，但在文學史上是否有如此高的地位，還需進一步論證。

欒梅健從社會背景和制度層面對《海上花列傳》進行文學史的定位。他認為《海上花列傳》是中國現代文學的起源，其展示了中國古代農業社會向現代工商業社會轉變的面貌。 ^[8] 

現代文學家胡適：“《海上花》是吳語文學的第一部傑作。蘇白的文學的正式成立，要從《海上花》算起。韓子云與他的《海上花列傳》真可以説是給中國文學開了一個新局面了。希望他們（説吳語的文人）繼續發展這個已經成熟的吳語文學的趨勢。《海上花》的勝利不單是作者私人的勝利，乃是吳語文學的運動的勝利。”

現代文學家張愛玲：“《醒世姻緣》和《海上花》一個寫得濃，一個寫得淡，但是同樣是最好的寫實的作品。我常常替它們不平，總覺得它們應當是世界名著。”

現代文學家魯迅：“《海上花列傳》是清代‘狹邪小説’的壓卷之作。” ^[3] 

現代文學家劉半農：“若就語學方面説，我們知道要研究某一種方言或語言，若靠了幾句機械式的簡單例句，是不中用的；要研究得好，必須有一個很好的本文做依據，然後才可以看得出這一種語言的活動力，究竟能活動到一個什麼地步。如今《海上花》既在文學方面有了代表著作的資格，當然在語學方面，也可算得很好的本文；這就是我的一個簡單的結語了。” ^[20] 

《海上花列傳》自1892年起開始在《海上奇書》雜誌上分期連載登，直到停刊共刊登了三十回。1894年，它以單行本的形式由石印發行，包含完整的六十四回。1922年，上海清華書局重新出版。1926年，上海亞東圖書館出版了由胡適和劉半農作序、汪原放加註的《海上花列傳》（通常被稱為“亞東本”）。在序言中，胡適讚譽這部小説為“吳語文學的第一部傑作”。然而，因為書中大量使用吳語方言，讀者受眾相對較少。1982年，人民文學出版社基於初版石印本對其進行了重新整理並出版。1982年4月至1983年11月，張愛玲將《海上花列傳》翻譯成普通話並加註釋，在台灣發行，分為《海上花開》和《海上花落》兩部分。 ^{[9]  [10]} 

《海上花列傳》在清末、民國的圖書市場上堪稱銷路頗廣，頗受歡迎。一直有不少讀者喜愛着這部作品，使得它不斷被印製和發行，有了至少近30個版本。在1926年之前，已至少能考察出《海上花列傳》的16個版本。 ^[13] 

1967年，張愛玲開始着手將《海上花列傳》翻譯成英文。1981年，在夏志清的幫助下，哥倫比亞大學出版社有意出版英譯本，並邀請張愛玲撰寫序言。然而，第二年張愛玲放棄了出版英譯本的決定，只有兩回在香港《譯叢》雜誌上刊登。1995年9月8日，張愛玲去世。1997年10月，南加州大學東亞圖書館舉辦了“張愛玲遺作手稿展”，浦麗琳女士在展覽中發現了遺失的《海上花》英譯稿。2001年，香港中文大學翻譯研究中心的孔慧怡博士對這份英譯稿進行整理修訂。經過22個月的修訂後，孔慧怡在尊重張愛玲英譯稿的基礎上，進行了深度改寫。2005年，張愛玲與孔慧怡合作完成的英文版《海上花》（The Sing-song Girls of Shanghai）由哥倫比亞大學出版社正式出版。 ^{[9]  [10]} 

韓邦慶（1856—1894年），字子云，號太仙，別署大一山人。清松江府婁縣人。自幼隨父居北京，資質聰慧，讀書別有領悟。聲歸後，多次應鄉試不第，一度在河南官署作幕僚。為人風流藴籍，善弈棋。久居上海，染有鴉片煙癖。和《申報》編輯錢忻伯、何桂笙等友善，常為《申報》撰稿。後任《申報》館編輯，所得稿酬，全都花在妓院裏，因此對狎邪生活，閲歷既深，洞悉此中伎倆。於是別出心裁，寫成中國第一部蘇州方言長篇小説《海上花列傳》，於光緒二十年（1894年）出單行本。不久，即病逝。其他還有文言小説集《太仙漫稿》等，也分別刊於《海上奇書》各期中。 ^[21]