水傀儡

有一天偃師來拜見穆王，穆王召見了他，説："和你一道來的是什麼人啊？"偃師回答説："是我所造的能唱歌跳舞的人。"穆王驚奇地看着它，行走坐卧，就和真人一樣。偃師搖搖它的頭，它便唱出了符合樂律的歌；弄弄它的手，它便跳起了符合節拍的舞。千變萬化，你想叫它幹什麼它就能幹什麼。穆王以為是個真人，便叫隨行的嬪妃及宮女一起來觀看。表演快要結束的時候，那個會唱歌跳舞的人眨了眨眼睛，向穆王的左右嬪妃招手。

春秋時期的魯班曾造出攻城用的雲梯，下無支撐點，卻可以凌虛仰攻；墨家的創始人墨翟曾用木材造出飛鳶，在天上飛三天而不用停下來；他們都自稱是最高的技能了。他們弟子東門賈、禽滑釐聽到了偃師的技巧，便告訴了兩位老師，這兩位終身再也不敢談論自己的技藝，卻時時拿着規矩（古代製造用的工具）在研究。

現在的人用現代科學的原理來推理中國古代的科技，認為那都是不存在的，只是一種傳説而已。其實中國古代的科學走的是另外一條路子，直接按照天地萬物演化的原理來研究，所以古人造出來的東西可比現在的東西神奇多了。偃師造的這種“傀儡”不用電能，想叫它幹什麼它就能幹什麼，能像一個跟班的那樣帶着走；現在的機器人沒電還不好使。

中國的傀儡戲歷史極其悠久，早在漢代已有相關的記載，如《漢書》所載之“喪家樂”之“魁槿”。唐宋間，經濟文化的發展刺激和推動了藝術文化的發展，傀儡戲藝術形式也呈現出多樣化，僅傀儡戲就出現了懸絲傀儡(即提線)、杖頭傀儡、藥發傀儡、肉傀儡和水傀儡等多種形式。隨着時代的遷變，有些傀儡藝術形式在中國戲劇舞台上式微，甚至不為國人所識，如其中的水傀儡於明代之後即消失了。

水傀儡，是一種在水上表演木偶戲技藝之藝術形式，它最早形成於何時，尚未見於記載，但至少於漢唐問即濫觴。其名稱曰之“水飾” 據宋．李昉(太平廣記)載雲：煬帝別敕學士杜寶修《水飾圖經》十五卷，新成，以三月上巳日會羣臣於曲水，以觀水飾。有神龜負八卦出河，授伏犧。黃龍負圖出河，玄龜銜符出洛水，鱸魚銜篆圖出翠媯之水並授黃帝。黃帝齋於玄扈，鳳鳥降予洛上。丹甲靈龜銜書出洛，授倉頡。堯與舜坐舟於河，鳳凰負圖，赤龍載圖出河，並授堯。龍馬銜甲文出河，授舜。堯與舜遊河，值五老人。堯見四子於汾水之陽，舜漁於雷澤，陶於河濱。黃龍負黃符璽圖出河，授舜。舜與百工，相和而歌．魚躍於水，白而長，人面魚身，捧河圖授禹，舞而人河。① 其中所載之“水飾”的節目很多，內容十分豐富，有大禹治水、姜嫄履跡、武王渡孟津、王子晉吹笙、漢桓帝遊河、魏文帝興師、晉武帝臨會、呂望釣磻溪、劉備渡檀溪、周處斬蛟、秋胡妻赴水、屈原沉汨羅水、巨靈開山、長鯨吞舟等“七十二勢”之內容與表演形式，可謂多姿多彩，其中都以水力之機關運動來表演木偶。這應該是中國水傀儡已達到一定成熟階段的藝術形態的體現。

至宋代，水傀儡才代替了“水飾”的名稱。孟元老《東京夢華錄》卷七之“駕幸臨水殿觀爭標錫宴”有明確的記載，該書雲： 駕先幸弛之臨水殿錫燕羣臣。殿前出水棚，排立儀衞。近殿水中，橫列四彩舟，上有諸軍百戲，如大旗、獅豹、棹刀、蠻牌、神鬼、雜劇之類。又列兩船，皆樂部。又有一小船，上結小綵樓．下有三小門，如傀儡棚，正對水中。樂船上參軍色進致語，樂作，綵棚中門開，出小木偶人。小船子上有一白衣垂釣，後有小童舉棹划船，遼繞數回，作語，樂作，釣出活小魚一枚，又作樂，小船入棚。繼有木偶築球舞旋之類，亦各念致語，唱和，樂作而已，謂之“水傀儡”。② 其中還有許多有關水傀儡表演形式的描述，可見這一小巧玲瓏的水傀儡戲，已成為宮廷娛樂中的重要形式。其後南宋周密《武林舊事》等書亦載水傀儡事。至元代，水傀儡戲在京都還有流行，而明代水傀儡以劉若愚《酌中志》卷十六載之最詳。該書述： 水傀儡戲，其制用輕木雕成海內四夷蠻王及仙聖將軍、士卒之像．男女不一。約高二尺餘，止有臀以上，無腿足，五色油漆，彩畫如生。每人之下平底．安一榫卯，用三尺長竹板承之。用長丈餘、闊一丈、深二尺餘方木池一個，錫鑲不漏，添水七分滿。下用凳支起。又用抄圍屏隔之。經手動機之人，皆在圍屏之內，白屏下游移動轉。水內用活魚、蝦、蟹、螺、蛙、鰍、鱔、萍藻之類浮水上。聖駕升座向南，則鐘鼓司官在圍屏之南，將節次人物各以竹片託浮水上，遊鬥頑耍。另有一人執鑼在旁宣白題目，替傀儡登答贊導喝彩。或英國公三敗黎王故事，或孔明七擒七縱，或三寶太監下西洋，八仙過海，孫行者大鬧龍宮之類。唯暑天白晝作之。其人物器具，御用監也。水池魚蝦，內官監也。圍屏帳幔，司設監也。大鑼大鼓，兵仗局也，乍觀之似可喜，如頻作之，亦覺繁費無味。③

由上記載，可窺中國水傀儡戲之大概。但因這一隻見於宮廷戲劇藝術形式，於清代才式微。所以，自近代之後，這一傳統的藝術形式在學者的文章中也不再見到它，水傀儡到底是怎樣的藝術形式，以及它如何的操作與表演，在中國戲史界中，依然還是個謎。

水傀儡的劇場是露天的，由戲房、戲台、觀眾席三部分組成，戲台與觀眾席是純露天的，而操縱水木偶的戲房則是封閉式的。

人們看到的戲房，似一座綵樓的樣子，建在戲台的後部水中，呈上下層重疊式，從外表看，戲房前面用三大片竹簾為幕，可供水木偶進出，同時也是隔向觀眾與演員的一堵牆，“牆”後的藝人和動作，觀眾根本看不見。但據越南學者阮輝虹先生介紹説：“戲房內部分成三間，中間的大，兩邊的小。......戲房中架木板，中間低於水面，兩邊高於水面。道具、樂器、準備節目的藝人都在高處。在水深的中間木板，前面比後面要低。......中間的大間前後都有門，前面掛一到兩層竹簾；木偶退場時，外面就看不見裏面的佈置。這窗子同時是戲台的背景，有時藝人把水潑到竹簾上，免去好奇眼睛的偷看。大間後面掛一布簾或竹簾，讓陽光照不進來，廂房之間的來往要靠涉水，戲房與岸上的聯繫要用小竹船。”④ 戲房有固定與流動兩種，規格相同，樣式也相似，只是臨時流動的戲房是以木頭與竹子架成，房身與房頂都是紙畫的。而固定戲房為三間，流動戲房僅分成前後兩間。後面用木板架高於水面，是藝人休息、擱放道具與樂工演奏的地方。

所謂戲台，是設於水中的表演區。以往多固定在寺廟之龍池，或臨時安於池塘。二十世紀三十年代後開始用蓄水池，蓄水池用鐵皮拼成，只有3米X 3米之面積，墊高0．4米，在街市中或庭院前都能演出。

戲台在戲房前的水面，寬與戲房一樣，兩邊都擺着固定的木偶和旗杆，或兩排木偶代之。戲台近戲房兩側有兩根高於戲房的旗杆，旗杆也是木偶表演區。在水池中有三道軌道，左右皆為來往單向索道，中間有大小各一來回軌道，而這些長遠的軌道多用於表演龍蛇翻舞、魚鴨飛躍用，用於人物表演的區域主要在戲房前二、三米左右，每個人物都以特製的操縱桿操縱之，藝人藉此做木偶相關之種種動作表演。

觀眾區一般在戲台前及左右之三面，多利用山坡地，劇場則呈梯形，以便觀眾居高臨下地觀賞。

越南水傀儡之木偶亦稱“軍”，木偶為了能浮出水面，用無花果、黃心木等雜木製造，這些木料耐水性差，偶身用不了多久就毀壞。

偶身一般高約40公分，除個別的偶人，如翻身於水浪中的跳水偶人外，大都是直身並腳偶，木偶雙手只能向上下襬動，不能左右、前後地動作，個別的身體、頭部可轉動。為使木偶不滲水，同時又表現偶身的服裝，所以先用顏料畫好外衣及頭手，然後用生漆或油漆塗之，有些偶人的服裝是用有色布料製成。偶身之下有一平衡木偶的座，此之“偶座”亦是浮標，又是安裝木偶機關的地方，座下安裝繩和鈎，或有一長竿(二米餘)安於座下，利用水力。拉動繩子和操縱竿子，使木偶進出、輪轉自如。隨着偶身的大小、輕重，偶座也有相應的形式，如方形、橢圓形等。只要輕便，而又敏感於左右水力即可。

水傀儡的劇目有兩大部分，一部分是故事戲，一部分是表現社會生活的戲。

故事戲部分有歌頌越南民族英雄的劇目，如(二徵女王)、(越氏女王)、（黎利王）、（陳興道大將）等；有中越歷史之故事劇目，如(氏牟上寺)、(劉阮人天台)、(唐僧請經)、(七擒盂獲)等。

生活戲部分是水傀儡演出之主要內容，如表現農耕田園生活的“趕鴨子”、“捕魚”、“碾谷”、“舂米”、“織布”等；體現民間遊戲的有“摔跤”、“打鞦韆”、“爬梯”、“騎馬”、“游泳”、“鬥雞”等：表現宗教生活的有“抬轎”、“拜神”、“唸經”、“拜佛”、“打醮”等。⑤ 水傀儡的劇目，多是一種組合型表演，如“四人戲”，即表現漁、樵耕、牧之捕魚、挑柴、耕地、放牛等形式；“五民戲”又有再現士、農、工、商、兵的生活的節目。而有些劇目是生動活潑的短劇，如： “趕鴨-打狐狸”是具有戲劇性、很熱鬧的短劇：農民夫妻倆捧起一個裝滿鴨蛋的簸箕，蛋孵化成一羣鴨子，夫妻一起趕鴨。一隻狐狸出來窺伺，等機會捉鴨。兩次被發現、被趕打，它逃上樹，但最後還是捉到一隻鴨。(6) 據説，水傀儡還有許多特技表演的戲。在雲林僅看到喇叭將開場、獻花、爬竿、插旗、放鞭炮、掛旗、抬轎、迎神、龍噴水火、水族台舞、釣田雞、捕魚、打鐵、碾谷、搗米、織布、鬥牛、游泳、爬樓梯、盪鞦韆、跳火圈、摔跤、貓追老鼠、賽船、賽馬、燒棚等節目這些都是高難度的動作表演，可以説是水傀儡技藝的一方面。

水傀儡的演出是在熱烈喧鬧的氣氛中開始的。首先，在音樂上給予大鑼大鼓的三通演奏，近似中國戲曲之鬧台，而後出現人物。

喇叭將開場

在鼓笛聲中，出場了一位持刀的武將，其後有一持喇叭的武將。前者不斷揮刀舞動於東南西北，後者鼓吹喇叭緊隨其後。其內容雖不見説明，但是它與其後的“燒嗣”、“燒棚”是具有同一內涵，應是具有宗教“出煞”意藴的“開台”儀式(詳見下述)。

“燒洞”的排場

水傀儡藝術，主要倚重於視角感觀的藝術效果，所以它首先很注意排場，也製造先聲奪人的氣氛。如“燒洞”節目中，出現一偶人持香煙繚繞的香枝出場．在向供奉於左側的佛像作揖禮請之後，便爬上戲台右側的一根旗杆上．先把一面紅旗掛起．然後再點燃掛於旗杆上的一大串鞭炮，此時鑼鼓聲大作，爆竹轟鳴，人聲吶喊，一片歡騰，戲台兩側的四面旗杆同時彈出四面旌旗，場面既熱鬧、又可觀。

既是儀式也是節目

在水傀儡演出中有一個節目，大概為(抬轎拜神)吧。由八個傀儡人物(左右各四人)抬着一座露天神轎．旁邊有一拜佛者，在右側的神龕前禮神拜佛，尾隨轎後有鼓吹樂隊四人。這一小隊人馬在戲台繞一小圈後，先由拜佛者在神佛前作揖打參，後伸手捧神像安置於神轎上，然後復圍繞戲台轉一小圈，拜佛者又將神像從神轎上取下，重新安奉於神龕上，抬轎者及鼓吹隊才浩浩蕩蕩而回。此一節目似與傀儡戲的宗教儀式有一定內在聯繫，應是一種儀式之形式；同時，這一形式也是一個節目，它反映了社會民眾的宗教信仰行為，是民眾社會生活的藝術再現。

力求藝術的精巧性

在水傀儡節目中．利用水的舞台特徵，以創造許多精巧的藝術畫面。如“金龍戲水”的一段表演中，四條活靈活現的金色木偶龍，浮現於水上，剛出場時每條金龍嘴上噴出黃色或紅色、蘭色之煙霧，翻騰於水波之中。繼而金龍又潛入水中，抬頭噴水，令人稱奇。不惟如此，在其後的“牛耕”、“鬥牛”、“插秧”、“戽水”之“農耕圖”中，在“乘船垂釣”、“釣水雞”、“罟魚”及魚、雞、蛇嬉水場面中，還是戲房兩旁的小戲台中的畫面“碓米”、“磨面”、“掏米、“打鞦韆”的生活畫圖等節目中，其表現手法都力求“精巧”，使觀眾跟隨水傀儡遊覽於恬靜優雅的大自然的田園風光之中，去領略清新的農耕生活氣息，給人帶來藝術美的愉悦。

越南水傀儡的宗教內涵，表現於水傀儡藝術活動的各個方面。首先。越南水傀儡與中國傀儡戲(提線傀儡)之宗教信仰相近，也供奉戲神或祖師爺。據阮輝虹先生(越南水木偶藝術)一文介紹：

水木偶藝人很尊重偶戲祖師爺，但大多數不知道祖師爺是誰。甚至每年祭祖之際，好多坊會只在神位寫上傀儡之神四字而已。有的認為傀儡之神是河西省柴山寺祖師徐道行，有的認為是東方朔，又有的只認立坊之相為傀儡之神。

但是，不管這位祖師爺是誰，對他的祭祀的時間是一致的，在每年農曆的三月十二日，名日“豐年祭”，在其神牌上即書“傀儡之神”。可見，越南水傀儡神之祭祀，是與春秋二祭相關，是一種“春祈”形式，其祖師爺亦具農業神——社神之神格。這與中國南方之福建、廣東、台灣之木偶戲神田公元帥之既具行業神品質，又具農業神之社神、田頭神之神格極其相近。

其次是水傀儡的藝人有結社習俗，這種傀儡社稱“坊會，與中國宋代傀儡社會的情形相近。此一坊會不惟是藝人行業組織，而且也是有一些宗教活動形式，如祭傀儡神等。同時，據説入坊會還有一些宗教性儀式及秘密。如阮先生文中所説：“加入坊會要有人介紹，有檳榔盤祭祖，還要發誓不泄露坊水木偶戲的秘密。”此外。在演出形式中，如前所説之“喇叭將開場”，在喇叭將前頭有一持刀的將軍，作四方砍殺的動作，其中含砍四門”之意義，與古代劇種“破四門”驅邪煞有不謀而合之處。而劇中有放煙火，“戲爆竹”的表演內容，叫作“燒洞”、“燒棚”，顯然，其意義並不完全在於表現爆竹煙火，而應具有破穢驅邪的宗教儀式內涵。

在越南水傀儡的演出前，按其傳統，其中有一個代表性人物TEU，據説這個偶人角色“聰明、活潑、直率、喜歡追樂子，調皮、大膽、......，他的角色是開場介紹節目，提醒村民兄弟在處世、待人方面要有品德。”(同上阮輝虹文)這一角色具有滑稽、諧謔、調侃、戲弄的功能。據作者稱“在中國是小郭”，顯然是指唐宋傀儡戲(提線木偶戲)的滑稽人物“郭禿”。

TEU突出的作用之一是“開場白”，在他出場後説道：

TEU：聖主萬年。我名為TEU，我年紀還小的時候，大家叫我YONG(原注：一種軟木，可能是黃葵)，到後來智巧，坊捌臉，命名為TEU。兄弟啊!今天大家都來看戲，有一個白肌膚、紅臉頰的姑娘，她看到TEU就想結好!但她又怕我是本人。姑娘啊!休別擔心，我TEU雖是木做的人，但別有機心，到夜探轉動身形，我TEU不會像木頭那樣呆然躺卧啊!......(9) 這一TEU的人物，正是中國唐宋雜劇形式中的“參軍色”，孟元老<東京夢華錄>卷七(駕幸臨水殿觀爭標錫宴)也説到水傀儡演出時．“樂船上參軍色進致語，樂作，綵棚中門開，出小偶人”，此與越南水木偶的演出形式一般無二。所以台灣大學曾永義教授在<偶戲大觀．大觀偶戲>一文中即説到：“越南富多水木偶劇團將演出在中國失傳的水傀儡，它的最重要的戲偶，一個面帶滑稽的表演主持人，使我們聯想到朱雜劇的參軍色。”至明代，這種“參軍色”在中國水傀儡中依然還有影響，劉若愚(酌中志)所述“另有一人執鑼在旁宣白題目，替傀儡登答贊導唱採”，似亦“參軍色”之所為，與越南水木偶的TEU之功能相同，可見中越水傀儡都具有相同的雜劇形態。

由於文獻資料之限，對於中越水傀儡兩者之間的關係，以往很少有人去探討它。海外有些學者説到水傀儡“這種戲很可能起源於中國，不過到目前為止，不論在越南或中國，能證明越南水傀儡和在中國失傳已久的水傀儡有直接關聯的資料非常少。”(羅斌：越南的水傀儡及富多水木偶劇目)這種認為越南水傀儡與中國水傀儡無直接關係的理由之一，是越南的水傀儡的記載是在西元1211年相當於李朝(在中國為南宋嘉定年間)有歷史記載。至於在中國，“宋朝後，中國幾乎沒有關於水傀儡的記載，而在越南的歷史文獻中，偶爾仍會提到水傀儡。”(引文同上)從前面已述之明代劉中愚(酌中志)所載水傀儡事，既可證實明代中國水傀儡的仍然存在，同時，還説明了中國水傀儡豐富的表現形式。而且，更重要的是説明越南水傀儡與中國水傀儡關係密切。如明代中國水傀儡劇目<孔明七擒七縱>,即是越南水傀儡的<七擒孟獲>。不惟如此，前面提到的越南水傀儡之(劉阮上天台)、(唐僧請經)等劇目，也都是中國觀眾耳熟能詳的傳統劇目。以及包括前述之“參軍”形式等等，都説明中國水傀儡對越南水木偶的直接影響．説明中國水傀儡對於越南水木偶的發展有着密切的內在聯繫。