比較詩學

歷史的探尋和批判的或美學的沉思，這兩種方法以為它們自己是勢不兩立的對頭，而事實上，它們必須相互補充；如果能將兩者結合起來，比較文學便會不可違拗地導向比較詩學。

——艾金伯勒在《比較不是理由》 ^[1] 

體系比較屬於整體比較，包括不同理論批評體系的哲學基礎、思維模式、研究方法、理論架構和規律特點等的研究。

比較詩學的體系比較主要是根據詩學中占主導地位的理論和批評而言的，並不意味着各自的內部沒有異質因素。 ^[1] 

錢鍾書：

“如何把中國傳統文論中的術語和西方的術語加以比較和互相闡發，是比較詩學的重要任務之一。”

研究文學理論與批評在不同國度的傳播與流變，即文學理論與批評的旅行問題。

通過梳理西方文論在中國流傳中的增衍變化，可以更深切地認識到中國文學批評的某些特質和新質。

將不同民族的文學觀念、文學理論和文學批評中的一些具有內在可比性的基本問題加以相互印證，相互發現，相互闡釋，並相互運用，以求把握文學的普遍規律。

對比研究即研究中西詩學在文藝的一些基本問題上的差異，並通過對這些問題的映照和解讀，構建彼此的關聯，發現中西文論各自的特色和侷限。 ^[1] 

我相信，對歷史上互不關聯的批評傳統的比較研究，例如中國和西方之間的比較，在理論的層次上比在實際的層次上導出更豐碩的成果。

——劉若愚《中國文學理論》

中國未來的文學批評應是善於吸收不同民族文化的優勢，有效地研究和解釋本土文學問題，體現本民族深層意義的中國文學理論批評。 ^[1] 

率先提出“美學的沉思”，並且把美學的研究引入比較文學的是興起於20世紀50年代的美國學派。以美學的視點對比較文學進行研究，具有開創性的意義。它擺脱了法國學派以考據為主要手段、以國際間文學相互影響的具體史實為對象的舊模式，將比較文學重新界定為超越語言界限的文學研究，這是從影響研究到平行研究乃至跨學科研究的重大轉變。比較文學發展到比較詩學的必然性，內在地決定了美學的研究方法也必須靈活運用於比較詩學研究的領域，“美學的沉思”在新的時代、新的領域中產生了全新的意義和理念。其一，仍需繼承美國學派所倡導的美學的研究方法，對處於不同的文化背景中的文學理論進行全方位的比較研究，導出符合審美規律的共同的“文心”，該“文心”能夠概括和反映文學的普遍規律。與此同時，“求同”也是為了“見異”，在不同文化背景中突現出中國文論的民族特色，給傳統文論注入新鮮血液，促使傳統文論向現代文論轉換，建設具有中國特色的文論體系。其二，“美學的沉思”不能在“詩藝層”止步，而應跨越文學規律的表層，縱深到“生存論”之領域，向人性之本回歸。20世紀美學的研究，在科學主義與人文主義的兩股思潮的影響下曲折地前進，特別是到了第二次世界大戰之後，人文主義思潮明顯佔了上風。戰火中的硝煙、殘存的廢墟、動盪的社會環境以及生命無償的流逝，使飽受戰爭之苦的人們在重建新生活的旅途上迷失了方向，頹廢、無奈、壓抑、變態等消極的心態佔據着人類整個心靈殿堂，什麼是人、人為什麼要存在、人如何存在等一系列有關人類生存的問題始終縈繞於人們的頭腦之中，以關懷生存為己任的哲學思潮如存在主義驟然興起。到20世紀80年代，人文主義再次復興。面對飛速發展的科學技術以及它帶來的巨大生產力，人們明顯感到人本身對技術、對物質力量的強烈依附性，人之本性在物慾的擠壓下，日益變形和分裂，潛藏於人之本質力量中的理性因素得到空前的加強，人文精神迅速滑落至谷底，社會生產出無數渺小的人。美學、文學等帶有藝術特質的感性學科，自覺地承擔起醫治人性裂變的重任，紛紛從形而上層轉向對人之生存、人之價值的關懷上，使人們能夠重新“詩意般”地“棲居”在大地上，讓人裂解的心靈在詩的撫慰下得到完全癒合，最終走向審美解放之路，還人以自由的本質。

文學是人學，文論就必然帶有關懷人的生命與價值的深層意藴。美學與文學相似，它的研究是以人與現實的審美關係為出發點，以研究人的審美意識、美感經驗的高級產品——藝術為主要對象的學科。通過美學的研究，我們更能全面的認識人心靈世界的複雜性、豐富性，更能充分展示人對真善美的終極追求。美學研究和文學理論研究是不衝突的，他們不僅都以生存論為基礎，而且從本質上講，都是生存論的一種特殊類型。因此，在文學研究領域引入“美學的沉思”這一理念，符合了文學研究和美學研究的共同利益，是一種強強聯合、優勢互補的作法。比較詩學是比較文學研究的主潮，堅持“美學的沉思”是當然之舉，然而又具有其顯著的特色——跨文化的視野。因而，以世界多元文化為背景，透視人們各具特色的生存狀態，在比較中尋找出共同的“人心”，總結出人類生存中的基本規律，這難道不是一項很有意義的工作嗎？

美國普林斯頓大學比較文學系教授厄爾·邁納（又譯孟而康），是國際知名的跨文化研究學者，曾任國際比較文學學會會長，特別是對東方文學、日本古典文學有相當的造詣。厄爾·邁納對東方有着特別的感情，是自覺走出“西方中心主義論”的學者，他在二十世紀八十年代與斯坦福大學著名學者劉若愚教授一起，開創了中美比較文學的雙邊研計與交流，極力呼籲並身體力行一種具有“真正的”跨文化視野的比較文學研究，產生了積極影響。 全面與邊緣厄爾·邁納認為，在比較文學研究中，長期餘忽略了真正的“比較”，“只有當材料是跨文化的，而且取自某一可以算得上完整的歷史範圍”，“比較詩學”這一詞才有意義。在他看來，比較文學走向比較詩學是這一學科研究的必然趨勢，跨文化的比較研究內容廣博複雜，而且要求研究者能夠對眾多方面作出高深的闡釋。厄爾·邁納對比較文學西方傳統中的“西方中心主義”有着清醒的警惕，認為那些表面看似公正、客觀的理論、術語有着潛藏的偏見，他致力於對研究中西方中心主義論調的批判，力倡各文化之間的平等對待地位，開拓研究視野，以對話的姿態，將那些以前處於邊緣位置的文化真正納入研究計劃，如些才能提供一個相互比較的視角，從他者、外部觀看自身，從而促進對對話雙方的瞭解，形成普遍性的文學共識。這才是比較文學研究的意義所在。 歷史與理論 在着重倡導跨文化的材料及方法之外，厄爾·邁納還強調了歷史的重要性。他指出，在對待歷史的問題上存在兩種分歧，一種人對一種假想的能不受歷史和其他相關因素制約的理論表現出極大的興趣，而另一種人則認為這種興趣荒誕不經，任何脱離歷史的東西都無須鄭重對待。厄爾·邁納的觀點似乎是中和的，他承認這種建構超歷史的理論奢望每個研究者都有，否則如懷疑這種不變理論的存在，則幾乎無人動筆。但他同時又指出，文學觀念總處在不斷變化的歷史洪流之中，一切理論皆轉瞬即逝。因此，理論和歷史應該並重。所以，具體詩學理論都應公開承認自己是不全面的，將詩學範圍窄化，對日益豐富的材料進行狹窄的選擇，那種無所不包的詩興美夢應該醒來，研究者也應該由一般的批評家讓位於更具專長和更適合時代需要的文人們。在他認為，還應該“從歷史發展中探討理論的源頭”。 視角與中介 比較詩學存在着視角也中介問題，在廣闊的跨文化的語境中進行討論的基礎上，尚要選擇一定的獨特視角，因為那種包羅萬象的詩學在今天已經不再可能。厄爾·邁納自己選擇的視角是文類，以文類為基石，比較其歷史發展中理論的不同取向，從而獨創性地提出：原創性詩學的發展與確立，是在一種流行文類被幾個有洞察力的批評家用來定義文學的本質和地位之時。也就是説，基於一種流行文類建立的詩學理論，才是原創性的，才能在此後相當長的歷史時期內佔據統治地位，形成一種傳統。厄爾·邁納認為，在戲劇、抒情詩和敍事文學這三種傳統文類中，只在戲劇和抒情詩的基礎上發展形成了兩種原創性詩學，即西方以戲劇為基礎發展起來的“摹仿論詩學”，和東方以抒情詩為基礎發展起來的“情感——表現的詩學”，而世界上卻沒有一種原創詩學是建立在敍事文學之上。這樣一種文類的比較視角是頗有意義的，它提供了比較的視角和中介，從而在具體的基礎上和歷史的維度使東西方詩學互相觀照，互相發明。但作者特別指出，雖然“文類的闡釋是很有用的，但如果把它視為唯一的闡釋就未免失之偏頗，甚至大錯特錯。”比較詩學的研究是種開放式的研究，沒有唯一的闡釋可言，比較的精神乃是一種平等對話，因此應提倡多視角和各人獨特的視角，如此，才能豐富普遍性詩學的理論。 選擇與強調 厄爾·邁納對文學要素進行了分析，詩人（poet）、作品（work）、文本（text）、詩（poem）、讀者（reader），這5種要素必不可少，符號中介是文本，作品是詩人的創作，而詩則是讀者所接受的詩，作品、文本、詩有所不同，而兩端都是人。厄爾·邁納指出，詩人、讀者、文本都存在於我們所假定的“世界”之中，這個世界牽涉到時空（文化上的時空），時空會因詩人和讀者而變。這個假定的“世界”還牽涉到許多其他文化因素，例如作為文學獨特媒介手段的語言，包括語言歷時和共時兩方面的特徵。他還認為，一個完整的詩學體系必須考慮到生產方式，如作為生產者的詩人，大批從事文學教學和評論寫作活動的大學教師和教授們。厄爾·邁納指出，“詩人身份”這個概念，在不同時期不同詩學體系中存在着差異性，對其進行分析是詩學“比較”職責的一部分。詩學是什麼？詩學研究的是詩人的創作中迄今仍不明晰的東西，依據亞里士多德的著作，應定義為對被看作自律主體的文學的性質和實踐所作的描述。厄爾·邁納特別指出，“沒有任何一種詩學可以包容一切。”不同類型的詩學體系之間實際上矛盾重重，任何詩學體系的設計者都無法通曉世界上所有文學體系中所有的術語和假説；而且每種詩學體系不可避免地都只是局部的、不完整的，因為可供利用的材料受到了限制。因此，某一詩學體系只能對五種要素、世界、文學生產某些特徵加以選擇和強調，以犧牲多數為代價，而唯獨挑選其中一個關鍵性的東西。這可以從西方浪漫主義詩學——現實主義詩學——懷疑論詩學的變化中得到確證，在這些占主導地位的文學理論中，可明確看出哪些方面得到了強調。總之，強調即意味着忽略。 差異性、相似性與可比性厄爾·邁納尖鋭批評，被稱為比較研究的很大一部分根本算不上“比較”，在平時的教學和著述中，研究者經常是就“某一文學或某一時期內部”的作家進行比較，卻很少就不同文學體系的作家進行比較。人們似乎覺得這樣更具“可比性”，也更安全，不會出現範疇上的錯誤。問題的關鍵在於，是什麼因素構成了或者説什麼樣的步驟可以保證“足夠的”可比性？ 厄爾·邁納認為，“比較的規模決定着比較的性質，當然也決定着比較的結果。”例如，將兩位日本詩人與兩們中國詩人進行比較，會發現兩中國詩人彼此非常相似，而與兩位日本詩人判然有別；而當我們擴大比較的規模，把兩位西方詩人也納入比較範圍，我們會驚異於中國和日本詩人之間的相似。由此可見，在厄爾·邁納眼中，比較的規模、範圍要大，儘可能在不同文化之間進行，以保證使比較得以進行的差異性存在，因為同一的東西不值得比較。當然，比較得以進行，首要問題是必須確信比較的事物具有足夠的相似性。沒有相似性、風馬牛不相及的比較是得不到科學性的保證的。可見，在比較對象的選擇時，相似性與差異性都是要加以保證的，同一的東西與完全不同的東西都不能加以科學的比較，我們應警惕這兩種方式的危險。在此，厄爾·邁納為我們提供了一種“實用原則”。他説，“只有當形式上或假想中相同的主題、情節或者構成單元能夠被確認出來時，比較才是可行的。”假定的相似性是可行的比較的基礎，雖然它與實際的相似性之間有差異，但這差異並不太大，這樣的假定的差異性“足以維持比較的公正合理”。厄爾·邁納這本比較詩學論著所採用的例證，正如他所倡導的，都是跨文化的而不是同一文化體系內部的。他在東西方詩學之間進行的比較，正是基於這樣的一個假定的可比性論點：“當某個天才的批評家從被認為是當時最有影響的文類出發去解釋文學概念時，這個文化體系中系統、明確而具有創造性的詩學就應運而生了。”西方詩學是亞里士多德在對戲劇文類的闡釋基礎上形成的，中國詩學是在《詩大序》對抒情詩闡釋基礎上形成的，日本詩學則是在紀貫之《古今集》日文序的基礎上形成的，這三者都證明了這一假定的相似性的成立。也就是説，西方原創性詩學基於戲劇文類而產生，東方詩學基於抒情文類而產生，但沒有一種原創性詩學是基於敍事文類而產生的。在這種假定的相似性得以證明後，兩者之間的比較就能得以公正合理進行了，這種比較當然是尋求它們之間的差異，從而達到對兩者更深刻的理解。中心問題厄爾·邁納將比較詩學的中心問題定為：西方詩學與世界上其他地方詩學之間存在的顯著差異。西方詩學的區別性特徵正在於由摹仿衍生出來的一系列觀念，這種詩學傳統是建立在亞里士多德詩學的基礎上，它建立在再現的文類——戲劇的基礎上，是一種摹仿詩學。那麼，非西方詩學如何命名？厄爾·邁納批評將其稱為“非摹仿的（nonmimetic）詩學是一處歐洲中心主義觀念，如果真存在這種詩學的話，西方詩學倒成為真正非實體性（nonentity）的了。因此，他提出了另一種命名，將基於抒情詩的不同詩學傳統稱為“情感——表現的” （affective——expressive）詩學。在這種詩學傳統中，認為詩人受到經驗或外物的觸發，用語言把自己的情感表達出來就是詩，而且正是這種情感的表現感染着讀者或聽眾。厄爾·邁納還指出，這兩種長盛不衰的“生成性詩學”（generative poetics）有着共同的前提假設，即傳統上兩者都堅持唯物的哲學觀，認為世界是真實可知的。除此之外，他還指出現代許多文學打破了這種前提假設，在西方出現了“反摹仿”（antimimesis）的詩學，在日本則出現了所謂“反表現”（antiexpressivist）的詩學。通讀全書，給人深刻印象的是，厄爾·邁納強調比較詩學應必備兩點：一是令人滿意的概念和實實在在的比較，二是對建立在翔實史料基礎之上的詩學（文學概念）的重視。厄爾·邁納同意勒內·艾金伯勒的預言：“歷史的探尋和批判的美學的沉思，這兩種方法貌似勢不兩立，實際上是互相補充的。如果能將二者結合起來，比較文學將不可避免地走向比較詩學。”中國比較文學的前途，又何嘗不是如此。

所以，在比較詩學的研究中，“美學的沉思”顯現出二維結構：以多元的世界文化為背景，在詩藝層上開展中西詩學的比較研究，尋找共通的文學規律，努力建設具有中國特色的文論體系；以多元的世界文化為背景，在深層次進行人之生存問題的對比研究，使文化的價值在人的生存狀態中得到凝固和昇華，還詩學以“人學”的本真面目。