李振

李振的創作畫得比較虛淡，這其實是一個視覺和內心捉迷藏的遊戲。在一幅作品開始之前，李振常常在想畫面如何與當下對接，當試圖去接近情感的真實，就需要一層層剝離開現實的表象。皴法、染法被水逐漸消解掉了視覺痕跡，筆墨本身是其內心的觀照，對於筆墨痕跡的剝離會更加專注於情感的真實體悟。創作過程是時間的訴説，在虛構的情境中去逐漸建立真實的幻象，那麼這一切也將在虛幻中一步步趨於飽滿。畫面不是時間的凝固，而是流動的印跡，它所承載的也應該是流動的思緒和訴説。

李振的繪畫中始終縈繞着一種憂鬱的氣息，以至於我們會很容易聯想到挪威藝術家愛德華·蒙克的畫作，不過，相較於後者畫面中帶有強烈恐懼和死亡意象的濃烈的黑色、紅色，李振趨於虛淡的水墨畫更多表現出一種詩意的靜默。虛淡，是李振近十年藝術創作的基本語言特徵，其畫面中的人物形象總像是被隱置於某種未可探知的迷霧中，因此更像是一種潛影，而不是對現實生活情境的再現。

作為在中央美術學院接受紮實的寫實性造型訓練的藝術家，李振在創作上展現出的卻是對寫實性語言形式的迴避，呈現了他在創作意識中嘗試描繪人更為內在和本質形態的思考方向。這些可以被稱之為胸像、半身像和全身像的畫作，人物鮮有以羣組的方式出現，她們的神態罕與觀者交流：其中一些似乎在正視觀者的眼睛，但在觀者看來，她們的眼眶像是一扇敞開的門窗，觀者的目光穿透過去，指向的卻是空寥。李振為什麼要畫這麼多青年女孩？顯然她們都不是處於一種社交的狀態，而更像是在自己的房間中獨處，都使這些創作與“青春殘酷”的文化思潮產生了關聯，甚至可以追溯到“傷痕美術”思潮。這裏，將李振的繪畫視為對西方現代哲學、社會學、文學所描述的現代都市人孤獨、焦慮的生存體驗的圖解顯得恰如其分：如何面對現實生活中精神和思想的困境，是包括藝術家在內的所有人都不得不思考的問題。

在近三年的新創作中，李振相對弱化了此前不露筆痕，以暈染為主，營造出朦朧質感畫面的畫法，轉而運用多層次的水墨在交織、碰撞、疊加時形成豐富的視覺肌理，使觀者明顯感覺到其創作意識似乎在從圖像性轉向語言性。2018年創作的《晚》《水聲漫》《惘》《無悵》《黑手套》等，尤為突出地展現了他對水墨純度和明度的新認識和新嘗試，通過大面積的留白，很多筆觸被直接保留下來，諸如《水聲漫》肩頭的墨點、《晚》身後的墨塊等等。李振試圖像南宋畫家梁楷畫《潑墨仙人圖》那樣以簡逸的筆墨作畫，但寫實主義的繪畫訓練的身體記憶，使他並不能完全按照筆墨自由舒展的軌跡來作畫，他還是要回到一種用筆墨塑造形體的狀態中來。最新完成的《白熾》《漫漫》等作品中，李振刻畫了明晰的線條和塊面，他在追求更為準確的概括性的用筆，而不再將畫面隱藏在一片朦朧的霧氣之後。似乎是聚光燈一樣的光源，使李振畫面中的人物形象愈發立體，似乎與格哈德·裏希特的“灰色繪畫”有關，“她”的身後有些出現了陰影，“她”的形象也不再是我們所理解的照相式的寫實，而更接近於波普藝術的造型特質。

在人物畫創作以外，李振還有一些長卷式構圖的風景題材作品。儘管這些畫作都是以水墨的形式完成的，視覺形態上非常接近中國傳統山水畫，但以風景的概念來描述似乎更為準確。這些風景多取自遠眺，是遠處羣山的輪廓。從李振對作品的命名《白日夢》《故園雲山》《清灼》《響》等角度來看，他將之與夢境、記憶等視覺意象相關聯，説明這些風景作品都與他對“遠方”的預設有關。我們將這些風景視作其人物畫的內心寫照亦未嘗不可，在這兩個系列並置創作的過程中，皆承載着李振對於自我與現實世界關係的隱喻。相較而言，“憂鬱女孩”系列是一種對自我內在性情的坦露，而“風景”則是對超越現實生活困擾的遙想。

文/魏祥奇（中國美術館副研究館員）

《沉鬱的虛像：李振的繪畫》