普羅小説

1928年前後，《創造月刊》、《文化批評》、《流沙》、《畸形》、《幻洲》、《太陽月刊》、《我們月刊》、《海風週報》、《新流月報》、《拓荒者》、《萌芽》、《現代小説》、《大眾文藝》等等刊物上都大量刊登普羅小説。

普羅小説的作家多為太陽社成員（ 如蔣光慈、洪靈菲、戴平萬、樓建南[適夷]、錢杏邨、孟超、馮憲章等）和後期創造社成員（如郭沫若、陽翰笙、鄭伯奇等），以及胡也頻、柔石等。

就創作數量之多、影響之大和普羅小説特徵之顯著來看，當推蔣光慈、洪靈菲、陽翰笙三人為代表，而尤以蔣光慈為突出。蔣光慈的《少年漂泊者》、洪靈菲的《流亡》等是20世紀30年代上海灘上的暢銷書，都曾賣到六七版以上。

一、在文學的功能上，將文學等同於宣傳。李初梨借用美國辛克萊的名言“一切的藝術，都是宣傳”而提出“一切的文學，都是宣傳”，是對這種文學觀念的簡捷的表述（《怎樣地建設革命文學》）。 錢杏邨照搬蘇聯“列夫”派的主張“反對寫實，提倡宣傳”（《鴨綠江上》），更是以犧牲“寫實”去服從“宣傳”。因此，小説創作中充滿了標語口號和叫喊，也就不奇怪了。對於這種極端化的傾向，魯迅當時曾批判説，那些”紙面上寫着許多‘打，打’，‘殺，殺’，或‘血，血’的“”革命文學“，”聽去誠然是英勇的，但不過是一面鼓“，指出主張者是”踏了‘文學是宣傳’的梯子而爬進唯心的城堡裏去“了。

二、在政治與藝術的關係上，強調“政治價值對於藝術價值的統治權”，輕視藝術性，認為：“只要是真能表現現代被壓迫者得人生，只要是從實際生活中喊出了的被壓迫者得痛苦與欲求，那便好了；我們不看重形式上的美……”因此，許多作品充滿政治口號”宣傳“和”叫喊“，有的”簡直用小説體來演繹政治綱領“。人物缺少個性，忽視典型性格的塑造；情節多屬梗概式，少有真實生動的細節，生活實感不強；結構鬆散，缺少謀篇佈局的匠心；大段議論與抒情，大量標語和詩句，代替了具體的敍述和描寫；語言多是説教，少有思想和藝術的魅力。這是早期普羅小説中常見的弊病。

三、小説都寫革命。大致可分為兩類：

一類是正面描寫工人農民的覺醒和在共產黨領導下的革命鬥爭。寫農民鬥爭的如華漢（陽翰笙）的中篇小説《深入》、洪靈菲的《大海》、戴平萬的《陸阿六》、蔣光慈的《咆哮了的土地》等。至於工人的生活和鬥爭，則是普羅作家普遍重視的題材。普羅作家們大多能深入工廠，瞭解工人的生活和鬥爭。尤其是現實生活中的一些重大事件成為了他們的創作題材，如“二七”大罷工（蔣光慈《少年漂泊者》）、北伐軍攻打武漢以後的鬥爭和生活（郭沫若《賓陽門外》、《雙簧》、《騎士》）、上海工人武裝起義（蔣光慈《短褲黨》）、“一·二八”淞滬抗戰（陽翰笙《義勇軍》、《死亡線上》）等等。但是由於作家們在生活，尤其思想和藝術上的準備不足，普遍地難以駕馭革命題材，因而存在着概念化的通病。

另一類於是“革命+戀愛”。普羅作家不願固守着反抗封建婚姻、追且個性解放、戀愛自由的既有模式，又不滿足於充斥文壇的風花雪月、“好哥哥，甜妹妹”之類的低俗之作，便在戀愛題材中注進了革命的色素。洪靈菲《前線》中主人公的幾句話最為簡捷地道出了“革命+戀愛”小説對題材和敍事模式的要求：“我們也不要犧牲愛情，亦不要犧牲革命。”“為革命而戀愛，不以戀愛犧牲革命！”這類作品中有的頗為深刻地揭示了知識分子走向革命的矛盾而痛苦的精神歷程，如蔣光慈的《衝出雲圍的月亮》、胡也頻的《光明在我們面前》，但普遍存在着對矛盾衝突的簡化處理：人物的轉變很突然，“每每好像睡在牀上翻一個身，又好像是憑空掉下一個’革命‘來到人物的身上；於是那人就由不革命而革命”（茅盾説）。在具體描寫上，往往寫“戀愛”頗為細膩真切，寫“革命”則滿是口號標語，“革命”不過是“戀愛”的標籤，“戀愛”無異於“革命”的點綴。這些，都反映出作者生活實感之不足和對革命的浮淺的理解。茅盾曾以“充實的生活”是創作的“最主要”的“條件”為由，批評以蔣光慈小説為代表的早期普羅創作説：“最大的病根則在那些題材的來源多半非由親身體驗而由想象”，而“有價值的作品一定不能從’想象‘的題材中產生，必得是產自生活本身“。這是切中要害的。

1930年以後，在左翼文學陣營中，對以”革命的浪漫諦克“為特徵的早期普羅文學提出了整體的批判。很多普羅作家也開始執行”自我批判“和努力實現自我”克服“。

1932年，最具權威性的五位左翼評論家（瞿秋白、鄭伯奇、茅盾、 錢杏邨、華漢）為華漢”《地泉》三部曲“所寫的序，即可視為左翼文學陣營對早期普羅小説所作的一次總”清算“和總”肅清“。