揚州木偶戲

民間木偶戲演出

揚州木偶的藝術特色

揚州有木偶之鄉的稱譽，其杖頭木偶與泉州的提線木偶、漳州的布袋木偶齊名，揚州木偶起源於泰興縣一帶，解放前木偶戲

班原有百餘家，在此基礎上成立了泰興縣木偶團，現為揚州市木偶劇團。該團的代表劇目《嫦娥奔月》，人物形象生動，表演栩栩如生，注重把握人物的思想感情 ^[1]  。

建團已有四十年的揚州木偶劇團十分注重傳統藝術的繼承和發展，講究細膩傳神，剛柔兼備，創作演出的木偶戲《瓊花仙子》、《嫦娥奔月》、《三打白骨精》等劇目得到國家嘉獎。

在歷史上“揚州木偶”的民間藝人們，人稱“戲花子”。在鄉間走街串巷賣藝，吃盡了人間的疾苦——甚至誰想欺負都可以欺負。而在當代，經過許虹、封保義以及許多從事木偶的藝術家們的努力，使這個民間的古老藝術得到了傳承和創新。

揚州的杖頭木偶與泉州的提線木偶、漳州的布袋木偶齊名，是木偶三大流派之一。據史載，木偶又稱傀儡，木偶戲亦稱傀儡戲。春秋戰國時代稱木偶為俑，從俑發展到傀儡戲稱經歷了漫長的階段，到了明清時代，才出現了提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶等相對完整的表演形式。

本人木偶的最初印象，是童年在幼兒園看見那個女教師躲在幕布後面，表演“小兔兒乖乖，把門兒開開。”許多年後，在英法喜劇故事片《虎口脱險》就有這樣的鏡頭：那個法國女孩正是借表演木偶，把情報通知給英國飛行員。不過，這次寫木偶選題，才弄明白它們的區別，比如前者是布袋木偶，後者是提線木偶，而杖頭木偶就是本文要表達的內容。

在中國，木偶戲，也稱傀儡戲。春秋戰國時期稱木偶為俑。始作喪家祭祀之用。以俑的外形，模仿人或獸的動態，經歷了漫長的發展階段，演化發展到傀儡戲。史書記載，傀儡戲在唐代傳至維揚地區。尤其是在泰興民間演制木偶戲之風很盛，據考證，泰興木偶最初是從安徽傳過來的，那些帝王將相的傳統戲都是唱徽詞，也就是如今的京劇。本人想這肯定是與當年徽班進京是一脈相承，同祖同宗。

民國時期，泰興木偶戲班最多時達117家。木偶戲班多數是由家族成員組成，實行家傳世襲的班主制。有時也僱用一些木偶藝人，這些藝人大多是半農半藝，農忙時種地，農閒時唱戲。木偶戲班大多是在農家婚慶喜事、傳統節日、迎神賽會時應招助興。演出的場地不受限制。當時有些戲班子還優化組合到外地演出，聽説民國初期，在上海大世界遊樂場演出長達數月，很受上海老百姓喜愛。

1968年，泰興各個木偶劇團調整合併為泰興木偶劇團，其中最出風頭的是在1971年曾為西哈努克親王演出。1973年，泰興木偶劇團被揚州地區接收，改名為揚州地區木偶劇團。揚州木偶劇團的第一批和第二批演員全部是泰興人，第三批新演員中才招收了當時揚州地區其他縣市的。其中當時就有高郵的許虹、厲明等八名學員。

長期以來，杖頭木偶一直都是藝人躲在幕後表演，唱唸做打都是靠一個演員來完成。許多年前，本人曾看過揚州木偶劇團的《三打白骨精》，都是演員現場演唱，很是辛苦（後來才改成放錄音）。木偶戲所用樂器有京胡、二胡、鼓、鑼、鈸子等，包括美工、燈光、佈景等，一樣都不能少。

在全國木偶界，揚州木偶劇團以“剛柔相濟”“細膩傳神”而著稱於世。該建團創作演出的木偶戲《瓊花仙子》、《嫦娥奔月》、《三打白骨精》等劇目曾榮獲國家許多嘉獎。

1983年，日本傳統藝能株式會社社長中坪功雄來中國選擇赴日演出木偶表演團體。中方推薦了北京、上海、揚州三家木偶劇團，日方一行抵揚觀看了該團演出的《嫦娥奔月》《火焰山》，被演員精彩的表演所折服，當即邀請該團東渡。該團在日本34個城市作了52場巡迴演出，盛況空前。1986年，揚州木偶戲參加了首屆中國藝術節主會場的演出，1989年同日本影法師劇團聯合創作排演了木偶戲《三國志》。 1990年4月再次赴日演出8個月，足跡踏遍日本92個城市。1991年5月，他們又一次東渡扶桑，作為期數月的巡迴演出。

泰興是中國的木偶之鄉。泰興廣陵鎮是木偶之鄉的發源地，這裏的木偶劇起源於清朝中期，已經有了300多年的歷史。

現為揚州市木偶劇團副團長封保義先生，就是泰興人。當本人問起為何走上這條木偶之路時他説，當年他那個村子就有個木偶班子，因為班主是他家親戚的緣故，使他從小耳濡目染就喜歡木偶。終於在他高中畢業後，考進了木偶劇團。

　封保義，曾用名封寶義。1951年生，江蘇泰興人，畢業於中央廣播電視大學漢語言文學專業。國家一級舞美設計師，全國文化行業高技能人才；國家藝術基金資助項目評審專家；金獅獎全國木偶皮影劇（節）目展演評審委員；國家藝術基金人才培養資助項目“木偶製作人才培訓班”特邀授課專家，上海戲劇學院戲曲學院特聘授課教師；江蘇省藝術專業高級資格評審委員、非物質文化遺產杖頭木偶戲代表性傳承人。

先後主持並參與了《豬八戒出世》、《嫦娥奔月》、《白雪公主》、《三打白骨精》、《火焰山》、《白蛇傳》、《木偶集錦》等數十台大中型劇（節）目的木偶造型與製作，在《瓊花仙子》、《大禹治水》、《三個和尚新傳》等劇目中，分別獲江蘇省戲劇節“優秀木偶道具設計獎、製作獎”，金獅獎·全國木偶皮影大賽“優秀木偶設計獎”等獎項。曾為中日合作《三國志》中國方面木偶製作總策劃，並數次應邀出訪日本。

作為揚州市藝術造型製作中心的創始人，主持策劃、製作中央電視台中秋晚會主背景“太平盛世”及全國數十個重大藝術活動。

撰寫的《木偶藝術創新的思考》、《揚州木偶藝術發展的三次飛躍》等論文十餘篇載於《中國戲劇》、《藝術百家》等刊物。參與編纂和出版的專著有《偶韻綿長》、《傀儡演真情》等。木偶造型及書畫藝術作品曾參加全國第二屆舞台美術展、城市聯展。個人專著為《杖頭木偶製作技藝與傳承研究》。

藝術成就收錄於《當代江蘇戲劇家》、《江蘇省文化名人錄》。

據説，當年在泰興地區名氣最響的是蘇家班子。直到本世紀，仍有私家木偶班子活躍在泰興農村，比如像黃橋鎮太平村張介城木偶戲班，南沙鎮邵垈林張玉寶木偶戲班，都是祖傳下來的民間藝人。

封保義先生作為該團的國家一級舞美師，對那些民間的木偶藝人，充滿着敬意。他説，那些泰興民間藝人，心靈手巧，不但會表演木偶，更有細緻的製作手藝。包括木偶服裝均是自行設計，請鄉間裁縫縫製。泰興杖頭木偶在歷史上有“神像”和“人像”兩大流派，在造型和表演方面各有特長。“神像”是方頭大耳，粗獷傳神；“人像”細膩逼真，近似真人。56歲的封先生，歸納了泰興杖頭木偶製作的三個歷史階段：一是個體藝人：從事簡單雕刻和複製民間木偶造型；二是家庭作坊：將木雕、泥塑結合的複雜製作；三是製作集體：以藝術創作為主，門類比較齊全。據他介紹，就有一支20多人的製作隊伍。其中有6位製作木偶的老藝人，年紀都有六七十歲，最大的八十多歲。這支隊伍不但為本團演出製作，還為全國許多木偶劇團定單加工，每年都取得很好的經濟效益，這也説明一個樸素的道理：藝術是值錢的。

2005年8月，經國家正式批准，泰興市木偶戲已列為國家級非物質文化遺產。

許虹木偶團

在南京火瓦巷江蘇演藝集團四樓，這個當年揚州木偶劇團的台柱子演員，後被省里人才引進，現為江蘇演藝集團許虹木偶劇團團長。

如今的許虹，可謂是功成名就，她主演的《阿福》、《瓊花仙子》等10多部大中型劇目獲得第八屆文華表演獎，第二屆全國木偶皮影比賽四個金獅獎。藝術的生命在於創新，她所編演的《嫦娥舒袖》打破了傳統演員躲在幕後的慣例，首次讓“人偶同台”呈現。在觀眾面前。本人有幸在央視曲苑雜壇節目中見過許虹的表演，“嫦娥”精細生動的表演，演員眼花繚亂的滿場飛，令人歎為觀止。有家報紙曾對她操縱的嫦娥作過評價：“嫦娥不但口眼會動，手的使用尤為靈活，遞東西、拔寶劍等，動作乾淨利索。那嫦娥手上的一條手帕，拿得且是好看，完全是京崑劇的做派，三個指頭捏着手帕角，翹起蘭花指，活脱脱不是真人，勝似真人。”

許虹，江蘇高郵人，9歲學舞蹈，當年是小紅花宣傳隊的“精靈”，也許母親在人民劇場工作的緣故，“看白戲”使她有更多機會受到傳統戲劇的啓蒙本人相信童年埋下的戲劇種子，日後肯定會支撐她的藝術人生。那年，14歲的許虹和另七名學員一道，考進揚州木偶劇團。當年學員生活是非常辛苦的，每月只有15元錢。學木偶表演除了要向戲曲演員一樣練好“唱唸做打”及“手眼身伐步”外，還得紮紮實實地練好“舉託捻”基本功。其中，“舉”就是把三四斤重的木偶舉在手上，不是舉幾分種，而是舉幾十分鐘，還要活動自如。許虹説，開始練習時，腰痠背痛，手臂發麻，甚至腫脹得連吃飯拿筷子都不方便。

木偶戲的演出大多數是在農村鄉鎮演出，他們經常是連夜拆台，把幾噸重的道具用車船運到下一個演出地點。“那時年紀小，搬着搬着就睡着了。”“那些劇場也非常簡陋，會堂、學校，有的就是破廟。”試想象一下，星光點點的夜空下面，幾隻船在湖蕩水鄉穿行，讓大家聯想起電影《舞台姐妹》的場景，也想起那句“認認真真演戲，清清白白做人”的台詞。當時，和她同時進木偶團的有25人。後來因為種種原因紛紛轉行，堅持到底的還有4人，徐虹和她的老公就是其中“倖存者”。

為了加深對“杖頭木偶”的瞭解，那天下午，許虹還特地把本人和攝影記者曲珊帶到該團排練廳，給大家上了一堂生動的教學課。

“杖頭木偶”全長有一米左右，又叫“託偶託戲”，還有一種更通俗的叫法為“三根棒”。即一個木偶由三根棒組成，主棒支撐木偶頭部，能控制耳、眼、鼻、嘴的閉合、張開、轉動以及頭頸上下左右的扭轉；另兩根棒操縱木偶人的雙手，又稱“手挑子”。表演時，演者兩手能運用自如、靈活準確地把握手中的各種道具，被稱為“手挑子”或“手扦子”。

“杖頭木偶”又分為兩種：一種是“槍把式”，另一種叫“直棍式”。比如前者是表現花旦柔美温柔的性格。後者是表現武生剛柔相濟的特點。那天大家在許老師的指導下，用手託舉分別練習了武生和花旦，可是同樣的木偶在老師手上是美不勝收，而在大家手上是呆如木雞，同樣是人，為什麼差距就這麼大。

創新是藝術的生命。許虹是把小木偶推向大舞台的第一人，比如她所獨創《板橋作畫》，能在舞台上操縱木偶作畫；所編的小品《智鬥》，能讓木偶點煙；還有《變臉》居然讓木偶在舞台上雙手輪番變臉，把木偶戲個性絕活表現到了極致。許多年來，她還曾訪演過意大利、西班牙、比利時、荷蘭、德國、法國、美國等近20個國家和地區，為中國木偶掙足了面子。當然黨和人民也賦予她極高的榮譽，如今許虹是國家一級演員，第十一屆文華獎評委，國際木偶聯合會會員和江蘇省政協委員。

在歷史上“揚州木偶”的民間藝人們，人稱“戲花子”。在鄉間走街串巷賣藝，吃盡了人間的疾苦——甚至誰想欺負都可以欺負。而在當代，經過許虹、封保義以及許多從事木偶的藝術家們的努力，使這個民間的古老藝術得到了傳承和創新，還登上國際大舞台，這是那些已經作古的木偶藝人們，做夢都想不到的事情。

木偶戲，又稱為“傀戲”、“ 窟儡戲”。早在唐代，揚州就已有木偶戲的表演，在唐代韋絢著的 《劉賓客佳話錄》、明代王衡著的《真傀儡》雜劇中，就記載了唐代淮南節度使杜佑在揚州街市上看“盤鈴傀儡

”的故事。到了清代，揚州的木偶戲伴隨着揚州戲曲的繁榮，盛極一時，當時的揚州城鄉，同時有三大種

類的莫歐系演出，這就是：提線木偶、布袋木偶和杖頭木偶。

關於體現木偶，鄭板橋在《詠傀儡》一詩中寫道：

笑爾胸中無一物，本來朽木製成身。

衣冠也學詩文輩，面貌能驚市井人。

得意哪知當局醜，旁觀莫認戲場真。

縱教四肢能靈活，不籍提撕不屈伸。

提線木偶又叫“懸絲木偶”，在木偶的各個關節連綴細線，操縱者在上方，通過提線來控制木偶的動作。

關於布袋木偶，《揚州畫舫錄》卷十一中記載了一種“肩擔戲”，這“肩擔戲”實際上就是大家口中的

的布袋木偶，這則記載雲：“……又圍布作房，支以一木，以五指運三寸傀儡。金鼓喧嗔，詞白則用叫嗓

子，均一人為之，謂之“肩擔戲”。”這種布袋木偶是用布紮成圍子，演員蹲在布圍裏，不露頭臉，雙足

又能同時操縱鑼鼓鈸釵，猶如一班鼓鑼樂隊，演員的口中還要含個叫子，或唱或吹，能模仿各色人等的聲

音。演員僅靠自己一個人的四肢和嘴，就能操縱演出一台戲，常常令觀者叫絕。

關於杖頭木偶，李鬥在《揚州畫舫錄》中也有記述，該書卷十三中寫道：“韓園在長堤傷……常演窟儡子

，高二尺，有臀無足，底平，下安卯榫，用竹板承之。”杖頭木偶，又叫“託偶”。這種木偶是用一根面

棍（又叫“命棍”）託撐偶頭，用兩根挑子控制手臂，依靠這三根捆子操縱木偶的各種動作，故這種木偶

又稱為“三棍棒”。在三大種類的木偶演出中，杖頭木偶由於仿真感強，富有表現力，演出效果生動，後

來就逐漸成為揚州木偶的主要種類，20世紀年代以來，揚州的木偶戲主要是杖頭木偶。

清代，記載揚州木偶戲演出的史料還有許多，如黃鼎銘《望江南百調》雲：

揚州好，傀儡戲登場。

凡事由人陰簸弄，

此身枉自負昂藏。

木偶也冠裳。

清代抄本《揚州風土詞萃》中收有嘉道時人韓日華的一組《揚州畫舫錄》，其中有一首詞也説道：

竹棚一帶綠蔭中，

百貨開場傀儡工。

莫道童心還昨日，

而今頭腦已冬烘。

從上述史料記載看，一地有三個種類的木偶同時存在，揚州稱得上是木偶之鄉了。

揚州不僅木偶戲演出種類齊全，而且演出的戲班也多，僅舊時的揚州泰興，20世紀40年代末，全縣就有

100多家木偶戲班。裏下河一帶的興化、高郵也有許多木偶戲班常年活動。50年代，許多戲班到外地演出

，有的就在演出地登記，成為當地的木偶劇團。80年代，各種新型娛樂項目不斷普及，但泰興仍有十幾家

木偶戲班常年演出。現今的揚州木偶劇團舊時在泰興木偶戲班的基礎上組建起來的。

揚州鄰近的縣市鄉村一直有請戲班子到村莊裏演戲的習俗，揚州近鄰一帶多數是請揚劇小戲班，到了江都

、泰興一帶則是請木偶戲班。因此，許多木偶戲班為適應這種需要，把枱面做成樓台式小舞台，一般2米

多高，3米多高，可以在村頭的空地或打麥場上搭台，也可以搭在鄉村集市的綠樹叢中，若是雨雪天，還

可以搭進農莊的堂屋裏。木偶戲可以深入到村莊裏、農户家，很受鄉村民眾的喜愛。

鄉村百姓請戲班，有的是一户人家單獨請，也有幾乎聯請，還有全村莊公請。邀請者俗稱“主家”。主家

請戲班子到村裏演戲，大體有三種情況：一時農閒期慶祝豐收，在傳統節日中，如春節、元宵等，莊上人

喜歡戲班熱鬧熱鬧。二是家中有大事，如生孩子、進宅、祝壽、孩子考取大學等，請來戲班祝賀喜慶，另

外，喪事出殯也有請戲班子的，帶有酬賓的性質。三是生病痊癒或是為其他事情酬神還願的。第一種情況

以全村莊公請為主，後兩種情況則以個人單請為多。但不論哪一種情況請來戲班子，全村莊的男女老少，

以及外村莊的老百姓都可以前來觀看，有的人家事前還專程邀請親朋好友和鄉親們上門看戲。每逢村裏有

戲班子來，鄉親們都像過節一樣，有的人家在村口遠遠的插上彩旗，沿路一直插到演出場所，如同路標一

樣，把賓客一直引到戲台前。

木偶戲班把台搭好後，主家便燃放起“天地響”和“長鞭”，藉助震天動地的鞭炮聲告知鄉親們，戲班演

出即將開始了，大夥兒便聞聲從四面八方湧來。接着，戲班裏的文武場便開始鬧台。隨着熱鬧的鑼鼓聲，

主家（主要是私人）常常還有請神儀式，請來祖宗和各方神靈共同欣賞木偶演出。有人認為，戲是演給神

靈看的，神靈愉悦了，可保佑全家幸福安康，這是主家請木偶戲班前來唱戲的主要心願。

戲班正式開始演前，民眾常常會要求加演“跳加官”和“跳財神”等喜慶摺子戲。“跳加官”和“跳財神”後，便由

主家點戲，劇目多為傳統戲劇中的武戲。這類戲多是從其他劇種移植而來，情節變化快，人物動作多模

式和木偶表演，如《穆桂英大破天門陣》、《黃忠刀劈夏侯淵》、《水漫金山》、《豬八戒招親》等，

深受農民喜愛。有時，觀眾的興趣很高，戲班一出接着一出地演，從下午一直演到深夜。

當代揚州木偶戲在操縱表演、音樂唱腔、雕塑造型、特技運用和舞台美術等方面，均有所創新，逐漸形成

新型的綜合性的表演藝術。

當代揚州木偶戲的操縱表演，融合了傳統的“內在”、“外在”兩種表演方法，在理解劇情、分析角色的

基礎上，克服傳統木偶戲難以表現細膩情感的弱點，注重木偶人物性格的塑造，逐步形成了剛勁、平穩、

細膩、傳神的操縱藝術風格。老演員馬宏駿操縱表演《徐策跑城》中的徐策、撩袍、掀髯，形神兼備，宛

若真人。演員薛玉良操縱表演《打虎上山》中的楊子榮，劈叉、亮相，飛越山澗，步法準確穩當，表現了

楊子榮大智大勇、一往無前的英雄氣概。

當代揚州木偶戲在戲劇音樂上不斷探索創新，在傳統的借用京劇唱腔的基礎上，廣泛吸收地方戲曲和民歌

曲調，加以糅合運用。如在《嫦娥奔月》中，除採用了京腔、崑腔、民歌等曲調外，還運用幫腔合唱等形

式，藉以深化人物思想感情，促進劇情發展。

當代揚州木偶戲在木偶造型方面，根據內容的需要和時代的審美，綜合運用寫實和誇張相結合的手法，注

重細膩傳神。尤其是現代科學技術的應用，把雕塑藝術和表演藝術緊密結合在一起，使新設計的木偶，不

再侷限於戲劇的臉譜化，着重於刻畫人物性格，更富誇張性，更具“偶味”，做到了神似高於形似。即使

反面人物的形象，也一脱妖醜魔陋的舊俗，使之拙而不蠢，詼諧有趣。

當代揚州木偶戲在特技的運用上，除了沿襲傳統的走線、皮筋等特技外，還創造了上下拉線的方法，使天

上神仙、飛禽走獸等更具動感。

木偶戲“以物像人”的表演特徵性，決定了木偶戲具有特定的舞台功能：遮蔽操縱者，分隔觀、演區，突

出木偶，吸引觀眾。但是傳統的傀儡戲舞台，都是承襲戲曲舞美的特徵，演出場所常常是借用傳統戲曲表

演的劇場，無法展示木偶表演的各種特技。當代，揚州木偶劇團設計了框式結構的多功能木偶戲舞台，

使之既有木偶表演的獨特性又有戲曲表演的綜合性。新的木偶戲舞台，廣泛採用了新材料、新技術，使聲

、光、電一體化，並且加設了幕位和景別，強調舞台佈局的全方位效果，把木偶戲的特徵、特型、特技等

表演的淋漓盡致。

近年來，揚州木偶戲的表演樣式不斷改進，其中，如何突出木偶戲的“偶味”，成為藝術探索的焦點。強

調動作的假定性，打破框式結構，撤去遮擋物，人偶同台甚至走出舞台，一個作品中同時出現提線、杖頭

、布袋等幾個木偶品種，“黑絲絨木偶”的使用，多景區的空間調度，大舞台手段的運用等，都深化了木

偶的獨立品格，增強了木偶的藝術特徵，也極大地吸引了觀眾的注意力。

2006年，揚州木偶被列為首批省級非物質文化遺產代表作，揚州木偶從古代走到當代，它所具有的“偶味

”，在動漫的時代，必將越發彰顯出它的藝術特色，使傳統的藝術成為觀眾的新視點。 ^[2-3]