安佳

2003年“全國第五屆工筆畫大展”辦公室副主任。

2006年“全國第六屆工筆畫大展”副秘書長。

2008年“全國第七屆工筆畫大展”組委會委員。

2009年“全國第二屆工筆山水畫大展”副秘書長。

2010年“全國首屆現代工筆畫大展”秘書長、監審。

2011年“全國第八屆工筆畫大展”組委會委員、評委。

2011年“中國現代工筆女畫家22人作品展”組委會副主任、秘書長。

2012年“中日建交40週年·暨中國工筆畫/日本畫當代精品大展”副秘書長。

2012年“紀念潘潔茲先生逝世十週年系列活動”組委會委員、副秘書長。

活動照片(17張)

2013年“大美西雙版納全國工筆畫學術展”秘書長。

2014年“全國第二屆現代工筆畫大展”評委。

2014年“母親水窖我與水的故事——全國中小學繪畫及攝影作品展”評委。

1988年在中央美術學院美術館舉辦研究生畢業雙人展。

1994年應“比利時新魯汶繪畫藝術協會”邀請赴布魯塞爾進行為期半年的講學、考察活動，期間兩次舉辦畫展，並參加“歐洲十人畫展”。

2015北京“安佳繪畫作品展”。

現為北京服裝學院美術學院教授、美術學學科帶頭人、研究生導師。中國美術家協會會員；教育部高等院校美術學類教指委委員 ^[2]  ；中國工筆畫學會副會長；中國女畫家協會常務理事、副秘書長；北京美術家協會理事、中國畫藝委會委員 ^[3]  、區美術工作委員會副主任 ^[4]  ；現代工筆畫院副院長、秘書長。

出版《安佳畫集·文集》一部，個人《安佳畫集》四部，專著與教材四部。發表學術論文40餘篇。

中國美協理事、中國美協理論委員會副主任、《美術》雜誌主編/尚輝

繪畫展開幕式及研討會照片(33張)

當下藝術創作與學術研究的領地劃分十分細微，界限自然也就非常的鮮明。但分科的細微，也常常造成藝術創作或學術研究被陷入某種局部的領地意識，專屬性的負面效應是帶來了創作與研究的狹隘眼光。遠的不説，就我們最熟悉的工筆與寫意而言，其創作與研究便常常因此種學科劃分，而使得真正能夠打通這兩個畫科的畫家或學者變得越來越少。其結局是：工筆越畫越細、越細越膩，越膩越僵；寫意則是越畫越草，越草越疏，越疏越淺。我們不能簡單地把工筆畫得越來越膩歸咎於對照片的模仿，也不能武斷地把寫意畫得越來越粗歸結於寫意精神的喪失。問題的癥結，可能很大程度上在於我們硬性地把中國畫分為“工”與“寫”兩個學科，把藝術創作和學術研究分成兩種職業和身份。如果把“工”與“寫”作為中國畫創作的整體、把創作與研究共同作為一個學者藝術家應具備的兩種人文修養和藝術素質，那麼，當代藝術創作與研究也許是另一番充滿生機的景觀。

長期在北京服裝學院造型藝術系從事教學與研究的安佳，或許恰恰因這種教學環境和學術氛圍，而促使她的工筆人物畫呈現出和當下工筆畫風不盡相同的風貌。作為學院畫家，安佳有較好的西畫造型功底，這決定了她的人物畫造型的準確生動，在她的《和田的花頭巾》《吉祥之祈》等作品裏，我們可以看到她對造型的理解不是停留在對外在形體的描繪上，而是把人物面部與體態作為一個整體予以理解，並在此基礎上進行理想化的改變與強化。或許，正是建立在這種對於人物內部結構的理想化與個性化的駕馭，才使得其工筆人物畫的人物形象不侷限於外形的緊摳，而是通過線條勾勒和沒骨設色的並用去表現她對於形體結構的認知和想象，既寫實又誇張，充滿了像《楚辭》或漢代漆器那樣奇幻而神秘的浪漫色彩。從這個角度看，她的工謹並非單純指用筆的“精工”和“嚴謹”，而是造型的精到、刻畫的深入，從而使她對於女性面部與手部的勾線顯得特別的“入骨”。這種“入骨”的線描甚至沒有多餘的修飾和贅疣，而是在簡潔裏呈現某種深入的意藴。

設計作為一個專業，在北京服裝學院造型藝術系得到了某種特別的重視，這顯然也區別於其它純造型藝術學科的美術學院教學與研究。設計藝術的審美原則離不開簡約與秩序，這或許也成為安佳觀看事物時自然而形成的一種平面化與節奏感的音樂性。一方面，她的許多作品是以系列化面孔呈現的，如《花頭巾系列》、《國色天香系列》、《墨·彩和瓶·花系列》以及《吉祥之祈系列》等，畫面主題成為這些不同變體畫的母題，而變體的方式便體現出畫幅之間構成的連續與變奏的旋律感；另一方面，她在每幅畫作裏對於平面性的追求，這種平面性和傳統中國畫多維透視的平面性並不完全相同，是屬於體面造型內淺空間的平面化。因而，安佳的這些少數民族女性人物的單體胸像或羣體組合，往往呈現出平面中的淺空間或平面彩墨之間富有韻律感的配搭。也可以説，她把傳統勾線與渲染和寫實造型與平面分割有機地融為了一體，而且顯得十分自然熨帖。

正像她能夠自由地在寫實造型與平面分割中行走一樣，安佳的工筆人物也並沒有截然分開工筆與寫意。如果説，勾勒線描與重彩渲染是傳統工筆畫的基本語言，那麼，安佳總是把這些精粹的傳統運用到人物的面部和手部，使其顯現工謹精緻之內美，這種語言尤擅長對於女性俏麗温婉氣質的刻畫。但安佳工筆人物畫的自己風貌，還濃重地體現 在她將彩墨和寫意十分自然巧妙地融入這些人物形象的塑造上。如女性風情萬種的頭巾、瑰麗奇幻的服飾、婀娜多姿的體態——這些地方在把握精準生動的造型同時，也把筆放開了去寫去染去塗，可謂縱橫揮灑，暢快放達。顯然，這些地方是墨彩並用的，以沒骨替代勾染，並將用筆和用墨、用彩融為一體，而非純粹的工筆渲染或填塗；墨彩還體現了安佳對於筆性與筆趣這些中國畫寫意特徵的深刻理解。因而，墨彩與運筆成為一個氤氲乾坤的整體，特別是以水撞色、以粉撞墨的機緣巧合，更增添了工與寫、墨與彩、緊與松、透與敷、薄與厚的對比變化和神秘意味。

安佳在彩墨工筆人物畫裏的這種探求，顯然超越了西畫與國畫、工筆與寫意，而且將它們之間的語言關係處理得如此微妙和深入。在筆者看來，安佳的藝術特徵在於她的融通與跨界。她的人物畫表面上處處顯現了工筆畫的語言特徵，但細細品味，無處沒有西方寫實造型的基礎與修養；她的人物畫表相是工謹細微，卻處處充滿率性與疏放的筆彩意趣。筆者在此用“彩墨工筆”而非“重彩工筆”來描述她的媒材語言，就是想強調她的工筆畫並不限於傳統工筆畫自身的媒材技藝，而是突出她在工筆與寫意之間進行的跨界性探索。作為北京服裝學院造型藝術系的美術學學科帶頭人，安佳的學術視野並止於藝術創作，她還廣泛涉獵美術與設計教育、民族宗教美術研究、藝術史學和繪畫理論等，並發表了諸多專業性較強的學術論著，在藝術設計、民族宗教美術研究領域多有自己的獨到見解。從這個角度看，她又是當代為數不多的力求打通藝術創作與學術研究的學者藝術家。可見，她在彩墨工筆人物畫方面所進行的跨越性，更深層地是來自於她的學問功底與學術思考。

作為一位女畫家，安佳喜愛一切美麗的東西。她的筆下不乏那些充滿生機的嬌妖温婉的鮮花，不乏那些俊俏秀美的女性形象，不乏那些瑰麗斑斕的頭巾、裙衫和服飾，但她又沒有完全沉浸在這些美麗中，她總是以某種人文的深切和文化的寬博去關注那些邊地少數民族原生態的生活狀態，在她工謹與意寫的彩墨裏探求古拙樸實的審美品格。

《轉經》(5張)

2015年8月21日于山西平順通天峽畔

李魁正中央民族大學美術學院教授博士生導師

追求意象表現，是安佳近年來繪畫創作中的突出傾向。在《國色天香》組畫中，顯現了以我為主，物為從，我為體，物為用，將主體情思外化於物象，將對象作為心靈之寄託、濃情的投射的自由創造的境界。她很少畫草圖，認為草圖束縛想象，易造成概念化，而是在灑墨潑彩之後，追求神遇跡化的自然流露，尋找意象，當完成之後，又去尋覓第二個物象，並通過適度的描繪使畫面意象得以強化。在構圖上着重佈勢，畫面先作“大寫”，以意為主，隨意賦彩，筆墨滲融，似自然流出，純任天趣，輕鬆自如，一揮而就。這種意生勢，勢表意，意勢表裏相契合，使畫面呈現新機。然後又依意勢之需作以“小寫”，工細畫之，不求繁瑣，取象盡意即可。使畫面造型融意、象於一體，意與象相生而相成。

（摘自《美術》2003年第三期）

張曉凌原中國藝術研究院研究生院院長博士生導師現國家畫院副院長

作為一個女性畫家，安佳在創作實踐中所表現出來的語言實驗性和風格上的包容性是令人驚訝的。準確地講，她是一個迷戀於實驗的畫家。抽象與具象的互融，水墨寫意與工筆重彩的協調，寫意與表現的結合等，都是她近些年關注的課題。數年的實驗，在畫面上收到了突出的成效。在花、鳥類的作品中，安佳以流暢揮灑的筆觸構建出畫面抽象的背景，濃墨的斑斕厚重和淡墨自由地暈染，廓遠了畫面的空間。在此基礎上，安佳以細膩的、刺繡般的手法勾勒、描繪出工整的花、鳥造型。舒捲自然，若隱若現的寫實形象幻夢般從抽象背景中溢出，把畫面意境推向了神秘與悠遠。

安佳在工筆人物畫上也頗有心得。在傳統工筆畫的基礎上，安佳從現代藝術中汲取了抽象、裝飾性的語言成分，以此和傳統工筆畫拉開了距離。不過，最能代表安佳語言風格的，仍是水墨寫意和工筆重彩相結合的花、鳥畫，我們甚至可以把這種風格稱為“安佳風格”。

（摘自《裝飾》2003年第四期）

在《牡丹系列》組畫中，安佳用鬆動隨意的“大寫”與細微深入的刻畫相結合的方法，採用現代構成和相對平面化的構圖方法，使畫面呈現出亦實亦虛、亦緊亦松、亦放亦收、亦抑亦揚的意象效果，既避免了“大寫”易犯空洞或流於程式的毛病，又克服了工筆精描細畫易出現的醬氣。使畫面透露出大氣、靈動的勢象，很好地創造了一種空靈、深厚的意境。

對於安佳而言，用好奇的眼光來取景，用平靜的心態來描繪，用真誠的心靈來感悟，是她強調現代感和時代性所必須遵循的一種創作原則，因而她的繪畫拒絕那種淺薄的“樂觀主義”，遠離藝術為某種目的服務的庸俗的創作動機，畫中所表達的“意”是朦朧、迷茫、憂鬱的，但又是空靈的、嚮往的、冥思、幻想的，既是寫靜又是抒情，景情交匯、心物交融，非是一種純然客觀的知覺映象。特別是《國色天香》組畫充分表現了畫家對自己衷愛的題材執著而用心地探索精神。

（摘自《中國教育報》2002年7月2日第八版）

安佳的作品，大致分為兩類：一是人物，這是一種略帶裝飾風的表現西南少數民族風情的作品，畫面上除了透露出女性畫家特有的感情細膩之外，還流露出一種清新温馨的氣息；這是一組被命名為《吉祥之祈》的系列作品。顯然，它們吸收並融入了古代壁畫的某些形式、手法，空間的平面化與人物的符號化構成了安佳這類作品的主要特點，不同的是，在處理平面化與符號化的同時，安佳還十分注意人物造型的結構表現性，並運用構成關係，在平面空間中造成一種秩序與整體結構。《吉祥之祈》，是用畫家自己的形式語言去讚頌生命，生命在安佳的畫面中被表現為平凡、親和與清純，應該説，這些作品達到了一種意念與形式語言和諧的境界。二是瓶花系列。這是安佳最具探索、實驗與創造性的創作，它們體現出諸多新鋭的特點，其中最為突出之處是空間關係的非邏輯化處理，這是一種由拆解的片斷至重構的整體的過程，它展示出平面與立體、空間與空間的複雜的、重合與錯位的空間關係。

《國色天香》系列，便是將司空見慣的瓶花符號在多空間中進行裝置，造成一種難以理喻的荒誕感：①強調空間變化與多空間的複合形態，使傳統瓶花符號被帶入現代語境；②空間片斷的拼裝消解了傳統語境的古典特性，特別是“硬邊語言”在畫面上的插入，使空間分割為畫面帶來了多向多維多義的豐富性；③多空間重疊中的物象，其意義僅在於它自身，即色彩、點線與空間構成的純粹視覺形象意義。

象《國色天香》這類作品，它泯滅了傳統與現代的界限，嫁接了古典與現代的美感，超越了審美慣性與定勢，做為一種藝術實驗，畫家顯然試圖把文化理念與空間之謎放到一個更廣闊的範疇中加以反思，以求一個新答案。

（摘自《中國美術》2002年第二期）

安佳創作的《國色天香》組畫，是一組極富創造力和新意的作品，作者將花瓣置於花的中間，不畫枝葉，花朵盛開，視覺表現力極 強，畫中上方的鳥或蜻蜓則用工筆細細畫出，增加畫面情趣。背景用大筆揮掃，橫平豎直，簡潔整體，具有平面裝飾性效果和富有現代抽象形式意味。在色彩運用上，安佳十分大膽。中國畫在色彩運用上十分講究，南齊謝赫繪畫六法，其中之一就是“隨類賦彩”，即根據不同種類的描繪對象施以不同的色彩，和“應物相形”一起共同塑造形象。如果説謝赫“隨類賦彩”，是比較偏重“類”即事物的客體色彩的的話，那麼安佳的作品則更注重“隨意賦彩”，偏重於主觀抒情。她將花朵用白色，或蘭色加以描繪，給人以清潔，清冷的審美感受，從而和傳統花卉之嬌豔富貴的表現方法拉開較大距離。背景則用大塊蘭色，紅色，黃色或赭石及墨綠畫出，襯托畫的形象，花朵雖安放在瓶中，但卻呈怒放盛開之勢，姿色橫溢，瀟灑自如。

安佳的這些花鳥畫作品，將造型與寫意，抽象與表現，構成與形式和諧的結合在同一個畫面，既有中國花鳥畫的審美意趣，有具現代視覺形式美感，富有表現力和創造性。可以説她的這些作品，是當代花鳥畫創作中積極的新的成果。

（摘自《東方藝術與收藏》2007年第二期）

作品欣賞

作品曾入選中國美術家協會舉辦的“全國第八屆、第十二屆美術作品展”、“第二屆、第四屆、第五屆、第六屆、第七屆、第八屆、第九屆全國工筆畫大展（特邀、提名）”、“中國工筆畫大展”（銅獎）、“首屆中國花鳥畫大展（銅獎）”、“第二屆中國體育美術作品展”、“第一屆中國美術金彩獎——全國美術作品展”、“中國畫三百家展”（特邀）、“迎接新世紀中國畫大展”、“中國少數民族第三屆（優秀獎）、第四屆（優秀獎）美術作品展”、“中國畫名家提名展”（特邀）、“首屆中國工筆重彩小幅作品藝術展（銅獎）”、“當代中國藝術院校名師作品提名展”、“全國中國畫名家作品邀請展”、“中國百家金陵畫展”、“第七屆中國體育美術作品展”、“全國22位工筆女畫家作品展”、“建黨90週年美術作品大展”、“時代·精彩中國工筆畫名家作品邀請展”、“和·美中國工筆畫名家邀請展”、“中國工筆畫名家廈門學術邀請展”、“倫敦奧林匹克國際美術大展”、“中日建交40週年—中國工筆畫/日本畫當代精品大展”、“浩瀚草原—全國美術作品展”、“全國第二屆中國女美術家展”、“七彩雲南、多彩貴州—全國美術作品展”、“全國首屆、二屆現代工筆畫大展”（特邀）、“日中水墨畫交流展”（金獎）、韓國“濟州國際美術交流大展”（金獎）、“全國第三屆壁畫大展”、廈門“全國首屆、第二屆工筆畫大展”（特邀）等國家級重要展覽。