女圖

孔子的儒學藝術批評觀，對中國人物畫的發展特別是對人物畫的功能產生較大影響，曹植、謝赫、張彥遠等人在繪畫批評中都十分重視興成教化的道德倫理作用，形成中國美術批評中的儒家傳統精神。而中國古代壁畫、卷軸人物畫多有表現功勳英雄、帝王將相和令妃順後、貞婦孝女的形象，這一方面促進了中國人物畫的發展，另一方面也提升了繪畫藝術在社會生活中的地位與作用。孔子的儒學藝術批評觀，對其後中國繪畫的影響，特別是對中國人物畫的影響是相當大的。人物畫在表現禮、德和興成教化方面有着獨特的優勝之處，它以直觀感性的形象，描繪帝王功臣、貞女烈士，從而感染觀眾，達到成教化、助人倫的作用。儒家思想在美術批評中，也是主要體現在這一方面，而且在歷史中，形成興成教化的儒家藝術批評傳統。

南朝宋的文學家顏延之將圖畫的內容分成三種，“一曰：圖理，卦象是也；二曰：圖識，字學是也；三曰：圖形，繪畫是也。”[1](P.120)繪畫是用來圖繪事物及人物形象的。陸機曾説“宣物莫大於言，存形莫善於畫。”[1](P.120)宣明事物的道理沒有什麼比語言更好，而保存事物的形狀沒有什麼比繪畫更善。在圖形之中，天地萬物都可以成為入畫的對象，人物形象當然也是圖畫的重要對象了。我國繪畫在表現人物包括神鬼（人化了的形象）方面有着悠久的歷史和特定的表現方法。

該行業很發達，承載人物畫的地方和物質材料，主要有樓台、廟宇的壁面，這是壁畫，其他形式的人物畫還有畫像磚、畫像石，以及帛畫和後來的紙質人物畫。歷史傳説、功臣偉業、社會生活等內容均是人物畫表現的題材。我國在宋代以前，人物畫在繪畫中佔據主導地位。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中梳理繪畫的源流及其繪畫的教化功能時記載道：

周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，於是禮樂大闡，教化由興。故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。……故鼎鍾刻，則識魑魅而知神奸；qí@①章明，則昭軌度而備國制；清廟肅而zūn@②彝陳，廣輪度而疆理辨。以忠以考，盡在於雲台；有烈有勳，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敍其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。[1](P.120)

張彥遠説，從有虞就開始作繪畫，彰施五彩。有助於禮樂大闡，興成教化。烈勳形象被畫在麒麟閣上，式昭盛德，戒惡思賢。張彥遠還比較繪畫與史記、詩賦在教化作用上的異同，認為歷史記傳雖然能敍事，但沒有表現歷史人物的直觀形象，詩詞賦頌雖然能歌詠其美德，但亦不能將其人物的直觀形象呈現出來，惟有繪畫，才能兼而有之，既能使人瞭解這些功臣形象的偉業盛德，又能讓人直觀其形狀容貌，這種教化作用給人印象更深刻，更有其特殊性。這也是我國統治者在制訂禮制，編撰歷史、倡導歌賦的同時，還十分重視繪畫的根本原因。繪畫在社會中的政治作用、倫理教化作用，是其他表現形式不能代替的。在對繪畫的觀賞中，人們不僅受到教化作用，同時對繪畫的形式、色彩、人物形神進行賞析，客觀上也發展了大眾的“欣賞形式美”的眼力，提高了審美感知力，這亦有助於我國美育的發展。

《尚書》是儒家經典之一，是我國流傳後世的最古老的歷史文獻記錄，所記起於堯舜，歷夏、商、週三代而終於春秋中前期，其中保留了不少真實古老的史料。《尚書·商書·説命上》曾記載商代武丁高宗夢中得相名説，使百工求諸野而得諸傅巖。“恭默思道，夢帝賚予良弼，其代予言，乃審厥像。俾以形旁求於天下。説築傅巖之野，惟肖，愛立作相，王置諸其左右。”（《尚書正義》）[2](P.174)高宗夢見説後，審視所夢之人刻其形象以四方旁求於民間，後在傅巖之地找到，後立説為相，代帝發言，作説命三篇。繪刻形象，成為武丁緣夢尋相的重要手段。

商湯的宰相伊尹，背夏桀而歸湯，協助湯伐桀，建立商朝。根據《史記·殷本紀》，《集解》引劉向《別錄》，記商初宰相伊尹畫“九主”以勸戒成湯。如果此説屬實，則在商初，繪畫中的人物形象，就具有勸戒帝王之重大作用。

我國古代建築的發展，為繪畫提供了壁畫形式。壁畫一方面可以起到裝飾殿堂的作用，另一方面壁畫中的人物形象還能起到鑑戒賢愚的作用。

《孔子家語》記載孔子曾觀周明堂的壁畫。《孔子家語》據考為偽作，但記載的思想傾向與孔子的思想基本上是一致的。《孔子家語·觀周》記述：

孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯、舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王。抱之，負斧yǐ@③，南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：“此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今”。

《孔子家語》借托孔子觀察明堂中堯舜、桀紂、周公成王之像，説明周之興盛的原因，同時也説明人物畫具有明鏡察形、往古知今的作用。

有關壁畫中的人物形象的教化作用，在後來的宮殿中也有記載。漢朝王延壽作《魯靈光殿賦》，作者“察其棟宇，觀其結構”，對靈光殿建築進行讚歎，同時他還“俯仰顧盼，東西周章”，觀賞建築內部的“彤彩之飾”和“龍桷雕鏤”。當時的靈光殿不僅雄偉壯麗，而且敷彩紋飾、雕龍畫鳳，裝飾藝術水平也很高。王延壽本人也是受到儒家思想的影響，“功績存乎辭，德音昭乎聲。物以賦顯，事以頌宣”，作了賦也是為了“稽古帝漢，祖宗睿哲欽明”。他在描繪靈光殿壁畫形象時有一段精彩之辭：

圖畫天地，品類羣生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，託之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀開闢，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三後，@④妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敍。惡以誡世，善以出後。[4](P.171)

在宮殿建築中作人物壁畫以施教化作用，在秦漢魏晉時期較為普遍。何晏在《景福殿賦》中也有記載。魏明帝將東巡，恐夏熱，故在許昌作景福殿，命人作賦，故有何晏此賦，賦中言：

圖象古昔，以當箴規。椒房之列，是準是儀。觀虞姬之容止，知治國之佞臣。見姜後之解pèi@⑤，悟前世之所遵。賢鍾離之讜言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辭輦，偉孟母之擇鄰。[5](P.175)

這説明壁畫中的人物畫已引起文學家們的重視，王延壽和何晏作賦頌殿時，都將人物畫及其教化作用特別記頌，繪畫的這種興成教化的作用已經深入人心。

在其專著《論衡·別通》中對繪畫的這種作用表示懷疑，他主要是從繪畫與文學（歷史、文學記載等）比較出發，認為文字記載可以將歷史人物的言行事蹟思想均準確地表現出來，而繪畫只能空陳形象，而不知其言行和思想。這涉及到二門藝術，即文學與繪畫各自的長處和侷限的問題，也是時間藝術與空間藝術的表現特點問題。關於這個問題，意大利文藝復興時期的大藝術家達·芬奇在比較繪畫與詩的特點時曾説過：“在表現言辭上，詩勝畫，在表現事實上，畫勝詩。”[6](P.20)後來，德國啓蒙學者萊辛則在他的美學專著《拉奧孔》中就詩與畫的特點、界限及表現對象作過長篇論述。我國東漢時王充已觸及到這個問題，晉朝陸機亦高度概括地説到畫與言（文學、歷史）的特點“宣物莫大於言，存形莫善於畫”。王充的意見是：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也，見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。”“古昔之遺文、竹帛之所載燦然，豈徒牆壁之畫哉？”[7](P.8)唐代張彥遠對此大為不滿，大笑其道，詬病其儒，説王充是：“對牛鼓簧，又何異哉？”王充認為歷史人物故事及言行，文字已記載得十分清楚，不需要畫家多此一舉空置於壁。這當然是對繪畫作用的一種否定意見。也許是王充只看到他自己所從事的文字工作即歷史文學政論的重要性，而忽視其他形式的特點，由此對繪畫作出錯誤的批評。但王充仍重視“激勸”的儒家教化作用，不過他認為這種作用只有文字記述才能充分地發揮出來。

三國時期的大文學家曹植則與王充相反，對繪畫評論比較中肯。他所作的《畫贊序》《畫説》收於《陳思王集》。為畫作贊也就是對畫的一種評論褒揚，這種方法起於漢代。官府為了表彰功臣、烈女，宣揚儒學，在宮殿廟宇上繪像，而在像旁書以讚詞。《陳思王集》中《畫贊》後是三十三篇四言詩式的讚詞，可以説是對三十三幅人物畫的每畫一讚。這也可以看成是我國古代以詩的形式評論繪畫的先例。《畫贊序》是我國最早的專題論畫評畫的文章之一。

蓋畫者，鳥書之流也。昔明德馬後，美於色，厚於德，帝用嘉之。嘗從觀畫，過虞舜之像，見娥皇女英，帝指之戲後曰：“恨不得如此人為妃。”又見陶唐之像。後指堯曰：“嗟乎！羣臣百僚，恨不得戴君如是”。帝顧而諮嗟焉。故夫畫所見多矣，上形太極混元之前，卻列將來未萌之事。（畫贊）[8]

觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見@④夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者，圖畫也。（《畫説》）[8](P.257)

曹植的這兩段繪畫評論，可以説是儒家興成教化觀念在批評上的集中體現，由繪畫表現的不同人物對象，而引起觀眾“仰戴”、“悲惋”、“切齒”、“嘉貴”等不同的情感反應，使觀眾在思想上受到啓示。最後，曹植將圖畫的功能概括為“存乎鑑戒”。

在中國繪畫史上，這種具有政治、道德和倫理作用的故事人物畫，大約起於周秦，而到漢魏特盛，直到隋唐期間的佛道仕女畫，仍為人物畫的興盛期。唐宋以降，人物畫逐漸衰落，山水花鳥代之而興，人物畫占主導地位的時代隨之過去。宋代郭若虛論繪畫中的古今優劣時説：“或問：‘近代至藝與古人何如？’答曰：‘近代方古，多不及而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古，若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。何以明之？且顧、陸、張、吳，中及二閻，皆純重雅正，性出天然，吳生之作，為萬世法，號曰畫聖，不亦宜哉？張、周、韓、戴，氣韻骨法，皆出意表，後之學者，終不能到，故曰近不及古’。”[9](P.466)至於説到故事人物畫的倫理作用，明代吳寬論道：“古圖畫多聖賢與貞妃烈婦事蹟，可以補世道者，後世始流為山水禽魚草木之類，而古意蕩然。”（《匏翁家藏集》）[10](P.3)吳寬認為古畫多畫聖賢、貞妃烈婦。其作用是“補世道”，即對社會道德風化有一定作用。

明代謝肇zhè@⑥對人物畫的發展與作用説得更全面：

今人畫以意趣為宗，不復畫人物或故事，至花鳥翎毛則輒卑視之。至於神仙佛像及地獄變相等圖，則百無一矣。要亦取其省而不費力，若寫生等畫，不得不精工也。宦官婦女，每見人畫，輒問甚麼故事，談者往往笑之。不知自唐以前，名畫未有無故事者，蓋有故事，便須立意結構，事事考訂，人物衣冠制度，宮室規模大略，城郭山川形勢向背，皆不得草草下筆，若非今人任意師心，魯莽滅裂，動輒託之寫意而已也。餘觀張僧繇，展子虞，閻立本輩，皆畫神佛變相星曜真形，至如石勒，竇建德，安祿山有何足畫，而皆寫其故實，其他如懿宗射兔，貴妃上馬，後主幸晉陽，華清宮避暑，不一而足。上之則神農播種，堯氏擊壤，老子度關，宣尼十哲；下之則商山@⑦芝，二疏祖道，元達瑣諫，葛洪移居。如此題目，今人卻不畫而古人為之，轉相沿仿，蓋由所重在此，習以成風，要亦相傳法度，易於循習耳。（《五雜（卷七）·人部》）[10]

這説明，唐以前的人物畫很重視故事情節，所畫內容多有鑑戒作用。

除三國時曹植明確提出國畫的功能是：“存乎鑑戒”外，南齊謝赫在《古畫品錄》中開篇就論道：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑑”。[11](P.1)謝赫亦認為圖繪的根本作用是“明勸戒，著升沉”，這亦是他對繪畫本質特點的看法。從曹植和謝赫的論評可以看出，儒家興成教化、鑑戒賢愚的思想，在魏晉南北朝時已經被自覺地運用到繪畫評論與繪畫理論之中，併成為品評繪畫作品思想內容與道德精神的重要標準。

唐代張彥遠將儒家興成教化的批評觀作進一步闡述，他的《歷代名畫記》中“敍畫之源流”可謂儒家批評觀的集大成。該篇開宗明義寫道：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。”這樣，張彥遠將繪畫的根本特點之一規定為成教化，助人倫，將興成教化提到繪畫本體的高度，而與六籍同功，與四時並運。經過曹植、謝赫，再到張彥遠，儒家繪畫批評觀可以説發展到極致，由於繪畫具有禮教倫理作用而將與六籍同功。

昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商；殷之亡也，紂為淫虐，內史摯載圖而歸周；燕丹請獻，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王；圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存功戒之道。馬後女子，尚願戴君於唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝；豈同博奕用心，自是名教樂事。[1]

張彥遠將繪畫看作國之鴻寶，理亂之紀綱，絕非博弈之類的閒娛之事，而是“名教樂事”。由於繪畫具有這樣重要的作用，所以為統治者和社會所重視，這在客觀上促進了我國繪畫的發展。僅以列女神女圖為例，漢魏以降不斷髮展。《後漢書（卷一一四）列女傳》中記載：“孝女叔先雄，父泥和墮湍水物故，雄感念怨痛，號泣晝夜，遂自投水死。後六日與父相持，浮於江上，郡縣表之，為雄立碑，圖像其形焉。”又同卷《列女傳》記載：“皇甫規妻為董卓所酷，不屈，罵卓，死卓車下，後人圖畫，號為禮宗。”見之於裴孝源《貞觀公私畫史》的有晉明帝的《洛神賦圖》、衞協的《列女圖》、陳公恩的《列女傳仁智圖》、《貞節圖》、王yì@⑧的《列女傳仁圖》。此外還有顧愷之的《洛神賦圖卷》，《女史箴圖卷》，陸探微的《姜後冕冠圖》等。這些圖多為賢母孝子，節婦烈女，或理想中的神女，其作用都有補於風教。如東晉顧愷之的《女史箴圖》，根據西晉張華的《女史箴》一文而畫，是我國尚能見到的最早專業畫家的作品之一。畫面主要描述古代宮廷仕女的節儀行為，宣揚女性道德。全圖按題材劃分，共12段，現存9段，均各有箴文。圖中人物神態宛然，所畫仕女端莊嫺靜，符合箴文中禮教內容。

中國的人物畫發展到唐代，一方面向仕女畫發展，一方面向佛道人物畫發展。此外，中國繪畫到宋元后，山水畫佔居主流，總體上來看，人物畫開始衰落。與此同時，興成教化的批評觀雖還有一定的影響。但已不再占主導地位，而只是和由道家發展出的山水自然主義批評觀以及繪畫本體即形式、形神、筆墨等批評觀等並列而發揮作用。

中國的人物畫發展到唐代，出現了仕女畫繁盛期。仕女畫純粹為上層社會婦女生活的表現，再不受鑑戒賢愚目的之束縛了，它從那些列女圖畫中解放出來。表現題材亦不拘泥於貞婦烈女、賢妃惠後，而擴大到婦女生活的各個方面，如吹簫、撲蝶、遊春、按箏、羯鼓等。其風格也一反過去鑑戒畫的傳統，而以豐肌厚體、豔姿麗態為重。張萱和周fǎng@⑨成為仕女畫的代表畫家。仕女畫的興盛説明繪畫的題材在不斷擴大，列女圖畢竟在繪畫對象上受到限制，此外，列女圖也不能滿足貴族階層對繪畫形象欣賞方面各方面的需要。以張萱和周fǎng@⑨為代表的仕女畫，標誌着我國繪畫題材向日常生活發展，具有更強的現實性。同時，這些仕女畫雖然脱離了鑑戒之目的，但在表現婦女生活方面仍有一定的度，傳統儒家禮教的規範仍在隱約發揮作用。我們知道，法國在18世紀曾出現洛可可繪畫風格、華託的《發舟西苔島》、布歇的《出浴的狄安娜》、弗拉戈拉爾的《鞦韆》等，均為表現上流社會女子生活或神話中的美女，但她們是妖豔放蕩的，有幾分色情味道。相比之下，中國的仕女畫仍有一定的道德規範，儒家傳統的禮教精神發揮着隱性作用。

表現帝王生活的人物畫在唐五代亦取得了一定的成就，唐代閻立體的《歷代帝王圖》，是其代表作。《歷代帝王圖》描繪兩漢至南北朝隋代的十三位帝王像。閻立本對每位帝王的特點、個性等進行研究後，做了深入細緻的刻畫。如將漢光武帝、魏文帝、吳主及晉武帝，都畫得“貌宇堂堂”、“威武英明”，因為這些帝王都是開國之君，在歷史上都有一番作為。作者對陳後主與隋煬帝的態度就不同了，將他們畫得“萎靡不振”。顯然，對前者，作者是抱着歌頌態度，而對後者則是含有怨惋及批判的態度。從中包含着作者試圖引起統治階級鑑戒的目的。所以這種鑑戒賢愚的作用，在唐代帝王畫中依然存在。

宋代的人物畫得到了進一步的發展，一方面人物畫開始以道釋人物為主，另一方面又向風俗畫方面發展，如北宋張擇端的《清明上河圖》表現京城汴梁的城市商貿活動，畫中多達幾百人物。《清明上河圖》説明，到宋代開始用人物畫的形式表現廣闊的生活畫面，已經超出一般的鑑戒賢愚的作用而記錄社會生活的各個方面。在道釋人物畫方面，成績突出者北宋初年的武宗元，他曾師法吳道子，他所畫的《朝元仙仗圖》是一幅道教神話。圖中表現南極天帝君和東華天帝君同去朝覲元始天尊的的行列，其形象衣帶飄舉，落筆縱逸，極有韻致。佛道人物畫在宋代已被列為畫院教授繪畫的重要科目。《宋史·選舉志》中載：“畫學之業，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木。”我國佛道畫的興盛，一方面是佛教與道教及其寺廟、石窟發展的需要，另一方面佛道亦為我國的人物畫發展開闢新的道路，客觀上促進了我國人物畫的發展。在佛道畫中，鑑戒賢愚的作用，常常被揉進佛道故事勸善懲惡的思想之中。

至於宋代統治者，仍然很重視繪畫的教化作用。仁宗趙禎慶曆元年（1041年），曾命畫院高手描繪“前代帝王美惡之跡”作為規戒。趙禎自為之記，稱為《觀文鑑古圖》，分為12卷，計120圖。畫成之後，還在崇政殿西閣四壁張掛，命侍臣參觀。徽宗趙佶崇寧二年（1103年）“詔繪文武臣僚像於哲宗皇帝神廟御殿。”崇寧三年（1104年）六月，趙佶又命畫手“圖熙寧元豐功臣於顯謨閣”。南宋時，紹興十三年、嘉泰二年、寶慶二年，宮廷都曾詔畫院畫家描繪功臣像，如寶慶二年（1226年），特建昭勳崇德閣，畫文武功臣23人。由於宋代設立畫院，統治者要求畫家們圖繪功臣之像以示表彰和昭示大臣們建功立業，這比漢與唐朝似乎更加方便，因宋代畫院直接為統治者所掌管。繪畫的鑑戒作用看來已被統治者所深刻認識，成為實施統治、教育侍臣的工具之一。北宋郭熙是畫院重要畫家，他雖以山水畫見長，並主要受老莊道家思想影響，但他談到人物面時，仍對儒家興成教化觀表示首肯。他在《林泉高致集·畫題》中説：“畫之有益如是。然後重畫。然則自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也。如今成都周公禮殿，有西晉益州剌史張牧畫三皇五帝。三代至漢以來君臣賢聖人物燦然滿殿，令人識萬世禮樂，故王右軍恨不克見。而今為士大夫之室，則世之俗工下吏務眩細巧，又豈知古人於畫事別有意旨哉。”郭熙對成都周公禮殿中所保留的西晉張牧所畫壁畫中的三皇五帝及三代至漢以來的君臣賢聖人物都表示讚賞，認為古人於畫事別有意旨哉，而對當時士大夫中務眩細巧的畫法不大滿意。

此外，在南宋，由於深重的民族危難，出現了不少反映愛國思想的人物畫。如蕭照的《中興應楨圖》、李唐的《采薇圖》和《晉文公復國圖》、宮素然的《明妃出塞圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等，這些作品用現實題材或者用歷史題材，直接地或間接地揭露與諷刺抗戰營壘中的投降派和歸順金人的叛臣，寄託畫家們希望宋室中興、光復中原的願望。這些作品中有的藝術造詣很高。例如李唐的《采薇圖》，用筆雄勁，對人物的外貌、心理和人性都刻畫得非常鮮明。該畫畫殷貴族伯夷、叔齊不食周粟，避至首陽山，采薇充飢，餓死於首陽山的故事。伯夷、叔齊是殷諸侯孤竹君的兒子，當週武王發兵滅掉殷紂後，其他諸侯都尊周為王，獨伯夷、叔齊以此為恥，隱居首陽山，表示“義不食周粟”。李唐借《采薇圖》的故事，表示對不與金人妥協者的崇敬，並諷刺那些屈服於異族統治的人。儒家的教化作用在南宋《采薇圖》等作品中被演化為一種政治諷喻作用。

孔子的禮教藝術觀和批評觀，經過後來的政治家、文學家及藝術家（包括藝術批評家）們的闡釋，而形成在中國影響深遠的儒家批評傳統，興成教化成為藝術的重要功能，成教化、助人倫的批評觀，對中國的美術以及文學創作均發生深遠影響，興成教化鑑戒賢愚還成為中國藝術批評中的重要的價值取向。

唐代裴孝源在《貞觀公私畫史》序中總結教化功能時説：

慮犧氏受龍圖之後，史為掌圖之官有體物之作。蓋以照遠顯幽，侔列羣象。自玄黃萌始，方圖辯正。有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。至虞夏殷周及秦漢之代皆有史掌。雖遭艱播散而終有所歸。及吳魏晉宋世多奇人，皆心目相授斯道始興。其於忠臣孝子賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。或想功列於千年，聆英威於百代。乃心存懿跡，默匠儀形，其餘風化幽微感而遂至。[12](P.170)

裴孝源從慮犧氏受龍圖之後開始設掌圖之官談起，論到圖列羣象，追畫前賢，吳魏晉宋以來，畫家們更是將忠臣孝子賢愚美惡，圖之於壁，其目的是要風化幽微，以訓將來。此段序言是裴孝源《貞觀公私畫史》之大綱，可謂受儒家教化論之影響相當深遠。

儒家藝術批評觀中的興成教化、鑑戒賢愚的思想，形成中國藝術批評中的一種傳統精神，甚至到了20世紀還繼續發揮作用。不過這種興成教化的禮教作用演化成重視藝術的社會功能和政治作用。在20世紀上半葉產生的為人生的藝術觀和批評觀，筆者認為在思想根源上尋找其源頭，仍和儒家批評觀中的成教化助人倫的思想有一定關係。

例如魯迅先生在1918年出版的著作《熱風》中的“隨感錄四十三”對美術家的作用寫了下面一段話：

美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。

我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是“公民團”的首領。

我們所要求的美術品，是表現中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均數。

在此，魯迅先生十分明確地表達了他的美術批評觀，即美術作用，不僅僅是供人玩賞，而是要使人“感動”、“造成精神上的影響”，美術家要做“引路的先覺”。他還認為在人類早期的藝術作品中功利性是很強的，即使後來，藝術作品的形式因素佔了主位，但在形式的背後仍然隱藏着功利。他要求文藝作品要與“心靈即會”、“靈府朗然”，達到使人民“自覺勇猛發揚精進”的目的。在魯迅先生的倡導下，中國的新興木刻得到了很快的發展，李樺、黃新波、陳煙橋、古元、馬達等人的版畫在表現人民的疾苦、反抗壓迫以及在抗日戰爭中都發揮了重要的作用。

其他一些進步的藝術家，亦都主張藝術對社會對民眾具有積極的作用，不過在現代社會，傳統的教化作用轉變為美化社會或美育作用。如汪亞塵在20世紀20年代發表的《藝術與社會》一文中就認為我們要拯救社會弊病，不得不高聲疾呼“提倡藝術”！“藝術有無限的力量，足以開拓人心，所以藝術確是精神教養最高要素。”他還認為“所以在現今中國的社會上，至少要引起他們對於鑑賞藝術的趣味，更使他們的審美力擴張，以養成一種高尚的趣味，這樣説來，藝術與社會，當然有至密的關係。”[13]林風眠在1927年寫的《致全國藝術界書》中提出要團結藝術家，舉辦大規模之藝術展覽會，“以期實現社會藝術化的理想”，“藝術，一方面創造者得以自滿其情感之慾，一方面以其作品為一切人類社會的一切事物之助”。他認為藝術是有益於人類社會的。他還批評新文化運動忽視了藝術，是一個缺憾。林風眠還在此文中提到孔子，説“孔子是最講求實利主義的，但對禮樂書數御羿騎射並沒有好大區別，奈何此刻反有看不起藝術的中國人呢？”[14]林風眠創作的大幅油畫《人道》《摸索》以及他在北京倡導的藝術大會及在杭州創辦西湖國立藝術院，都是他的進步的藝術觀和提倡社會藝術化觀念的實踐活動。徐悲鴻1935年《對王少陵談話》中説“藝術家既是革命家，救國不論用什麼方式，苟能提高文化、改造社會就是充實國力了。”在徐悲鴻看來，藝術是救國與改造社會的一種方式，藝術是“經國之大業”，這亦是儒家藝術批評觀在革命時代、戰爭時代，結合新的社會現實產生的一種流變。徐悲鴻的《xī@⑩我後》《田橫五百士》油畫作品，也都是借古喻今，通過油畫中的人物形象來激發人們的愛國思想感情。

毛澤東1942年5月寫作的《在延安文藝座談會上的講話》，研究“文藝工作和一般革命工作的關係”，開文藝工作座談會，其目的“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭”。毛澤東的文藝觀與批評觀一方面受到列寧《黨的組織與黨的文學》的影響，列寧將文學看成是革命工作的“齒輪”和“螺絲釘”，文藝要為千千萬萬的大眾服務，同時受到馬克思主義的唯物史觀影響，即把文藝看成是意識形態，屬於上層建築。另一方面毛澤東強調文藝的社會作用，在革命戰爭時期，強調文藝的革命作用，

女圖(11張)

現代女圖是混入新的潮流女子的照片在現代社會中人們把這樣的圖片照片稱之為女圖。