塔爾科夫斯基

首部劇情長片《伊萬的童年》獲威尼斯影展金獅獎，其後每部作品均獲得眾多國際殊榮，很多評論家視《安德烈·盧布耶夫》為他最偉大的傑作。1982年脱離蘇聯。塔氏作品以如詩如夢的意境著稱，主題宏大，流連於對生命或宗教的沉思和探索。伯格曼評價“他創造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”。

“我要時間在銀幕上以莊嚴的方式流動。”

“對我而言，選擇藝術是被藝術的天職所桎梏。”

“對任何藝術家和藝術而言，內涵與良知都應先於技巧。”

幾乎沒有一位導演能象塔爾科夫斯基那樣在鏡頭裏如此深刻地尋找靈魂，並賦予人類以特別的關懷。塔爾科夫斯基，這位來自俄羅斯的電影詩人，一生拍片不多，但每一部都傾注了常人難以相信的救贖精神。在1986年塔爾科夫斯基去世後的十多年裏，整個世界影壇對他的關注與評價超過了任何一位電影大師。

伯格曼這樣評價塔爾科夫斯基：初看塔爾科夫斯基的影片彷彿是個奇蹟。驀然我發現自己置身於一間房間門口，過去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進去一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動自如遊刃有餘。我感到鼓舞和激勵，竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現出來。我認為塔爾科夫斯基是最偉大的，他創造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境。

童年居住的房子後來成為他思鄉的一個可靠的道具，而最終在《犧牲》裏復原，並隨着主人公點火而燃燒。塔爾科夫斯基的父親Arseniy Tarkovsky是俄羅斯的著名詩人，受其父影響，塔氏的電影裏充滿了詩意。

早年曾學音樂和阿拉伯語。

1954年考入蘇聯國立電影學院（VGIK）導演系學習，受教於著名導演羅姆（Mikhail Romm）。

1961年畢業作品是和同學合作拍攝的《小提琴與壓路機》Katok i skripka。獲紐約學生影展首獎。

1962年執導的《伊萬的童年》Ivanovo detstvo ，從兒童的角度看戰爭，詩情洋溢，獲威尼斯電影節金獅獎，作者因而成為國際知名導演。

1965年拍了俄羅斯畫家魯勃廖夫的傳記片《安德烈·魯勃廖夫》Andrey Rublyov ，1969年在戛納電影節獲國際影評人獎，但因有借古喻今之嫌，在國內直到1971年才允許上映。很多評論家視《安德烈·魯勃廖夫》為他最偉大的傑作。

1972年，完成《飛向太空》Solyaris ，同年獲戛納電影節評委會特別獎。

1975年，完成《鏡子》Zerkalo ，受到有關部門的“封殺”，當時未能廣泛公映。

1979年，拍攝《潛行者》Stalker ，被公認為他的所有電影中最晦澀難懂的一部。

1983年，在意大利完成《鄉愁》Nostalghia ，同年獲戛納電影節最佳導演獎和國際影評人獎。

1986年，在瑞典完成《犧牲》Offret，同年獲戛納電影節評委會特別獎、最佳藝術貢獻獎、國際影評人獎和教會評審團獎。拍攝《犧牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在這一年歲尾，塔爾柯夫斯基病逝巴黎。

塔爾科夫斯基和許多藝術家一樣充滿了矛盾：這是一個曾經對蘇聯電影當局作過“認真、深刻”檢討的人，這是個在威尼斯贏得“金獅獎”後回過頭來蔑視自己的人，這是個四處給總統、首相和政要們寫信求援予以藝術自由的人，這是個不得不低三下四向瑞典女製片人索求低微片酬的人，這是一個才華橫溢每部作品都引起轟動生前生後都飽享盛名的人，這也是一個終其一生雖然有無數想法卻只落實了8部電影的人。

除了與眾不同的個性，蘇聯的社會環境也在很大程度上造就了塔爾科夫斯基迂迴、隱忍、私人化的風格。

處在那種封閉、保守、傳統的環境裏，一個藝術家要想不發瘋，只有以夢想作為自己的靈魂出口。從這一點看來，塔爾科夫斯基的每一部電影裏，都有他那並不隱秘的夢想。

在《壓路機與小提琴》這部只有46分鐘的畢業短片裏，影片的最後一場，小男孩坐在桌前，呆呆地看着鏡子中的自己，那影像慢慢變得模糊，突然之間，激越的音樂響起，鏡頭以小男孩的主觀視點移下樓梯，轉切俯瞰視點中落滿鴿子的空闊廣場，小男孩追上工人開動的壓路機坐上去，壓路機駛過廣場，鴿羣飛了，壓路機漸漸駛出廣場，三兩隻鴿子落下來，伴隨柔美的小提琴聲，劇終……在夢想裏，小男孩得到自由，就像天空中的鴿哨，可以在任何一個角落吹響。

在《伊萬的童年》裏，伊萬活在兩個世界裏，而夢代表着那個理想化的、願望中的、亮麗的世界，在我們看來，這樣一個世界的存在本影是多麼理所當然啊，然而這個主觀世界跟影片中的現實世界完全對立，就像正片和負片，交替出現，極大地強化了影片的情緒張力和思想張力。這種做法在當時不為當局理解，認為太晦澀，然而一放映就引起觀眾的轟動，他們真正地看到了一部詩意的電影，他們有自己的感受！

隨後的《安德烈·魯勃廖夫》裏，安德烈·魯勃廖夫揹負着十字架，走上雪中山坡。全片唯一的這場“夢”是影片的核心。正如塔爾科夫斯基所説，在這樣一個世界，人類應該建造金字塔。

《索拉里斯》裏也有一個夢，凱文在睡夢中見到了他的母親，他喃喃地囈語着“媽媽……”。“媽媽”不僅是媽媽，更是地球，大地，根。對媽媽的呼喚實際上就是對良知的呼喚，喚醒良知是把握時間的唯一途徑。

作為塔爾科夫斯基的自傳《鏡子》中出現了最多的意象繁多而獨特的夢：風掠過夜色中幽幽的草地；天花板上掉下了大片的白色泥灰；蒸騰的水汽中，父親為母親澆水洗頭髮；年輕時的母親懸躺於牀的上空；伊格納特為酷肖詩人阿赫瑪託娃的婦女讀普希金致恰達耶夫的書信；不斷重現的一隻烤火的手……種種的幻想和回憶曾經在多少人心靈裏出現？又有多少人心裏的小提琴因此被“砰”地一下撥響？

在《潛行者》裏，在一汪死水中，潛行者夢見了水底的景象：水藻、注射器針頭、遊動的魚、槍，還有一隻盤子，盤子上繪着耶穌的聖像。這個長而緩慢的俯拍鏡頭起於潛行者緊閉雙眼的頭部特寫，止於一隻手的特寫。宗教色彩濃厚的背景音樂裏，一個女人講述着《聖經》裏耶穌受難後人間出現的神異的末日般的景象。這個夢裏散發的神性讓人似乎受過一場洗禮。

《鄉愁》的最後一場裏，主人公格薩柯夫持燭而死。跟《伊萬的童年》一樣，死亡是“夢”的通道：意大利的教堂空地間，出現了俄國的房舍。格薩柯夫靜靜地坐在房舍前……

在塔爾科夫斯基的天鵝輓歌《犧牲》裏，在瑪麗亞家裏，亞歷山大與瑪麗亞相見。瑪麗亞幫亞歷山大洗去了手上的淤泥，撫慰他，幫他脱去衣服，相擁着躺到牀上。這個時候，牀升起在空中，慢慢地旋轉，神蹟出現在他們眼前。

在東方的政治與西方的商業間掙扎是塔爾科夫斯基無法抵抗的命運，然而，正如《犧牲》裏父親走後，兒子開始日復一日地為枯樹枝澆水一樣，拯救和信念總是會越過重重障礙，以意想不到的方式得到延續。（魏保珠）

1960　創作畢業短片《壓路機與小提琴》獲紐約學生影展首獎

1962　完成《伊萬的童年》同年獲威尼斯電影節金獅獎

1966　完成《安德烈·魯勃廖夫》

1969年獲戛納電影節國際影評人獎

1972　完成《索拉里斯》同年獲戛納電影節評委會特別獎

1974　完成《鏡子》受到有關部門的"封殺"，當時未能廣泛公映

1979　拍攝《潛行者》被公認為他的所有電影中最晦澀難懂的一部

1983　在意大利完成《鄉愁》同年獲戛納電影節最佳導演獎和國際影評人獎

1986　在瑞典完成《犧牲》，同年獲戛納電影節評委會特別獎、最佳藝術貢獻獎、國際影評人獎和教會評審團獎。拍攝《犧牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在這一年歲尾，塔爾科夫斯基病逝巴黎。

極端長鏡頭和令人難以忘懷的美麗影像。

表達人類對於理想的渴望，並突出一種自我奉獻的精神，這是塔爾科夫斯基一貫的企圖。塔爾科夫斯基認為：信仰是唯一可以使人得救的方法

塔爾科夫斯基在解釋“真實”的時候説：“一部作品要真正忠實於人生，必須於精確描述事件的同時又忠實傳達了感情。”為準確地澄清論點，他花了一些筆墨來討論“場面調度”的觀念。導演在調度場面的時候，究竟應該如何做才能使得整部影片不會落得造作和虛假？關鍵是要觀察生命本身，而非透過一些為了表演和銀幕表現才營造出來虛偽空洞的陳詞濫調。

如果説在塔爾科夫斯基的電影中尋找一個主題的話，那麼只有時間。他是深入思考時間問題的偉大導師，“導演工作的本質是什麼？我們可以將它定義為雕刻時光。”塔爾科夫斯基終生迷戀的最為集中的主題就是時間。“如同一位雕刻家面對一塊大理石，內心中成品的形象栩栩如生，它一片片的鑿除不屬於它的部分——電影創作者，也正是如此：從龐大、堅實的生活實踐所組成的‘大塊時光’中，將它不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。” 塔爾科夫斯基認為人們看電影的目的就是為了時間：為了已經流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。他去看電影是為了獲得人生經驗；沒有任何藝術像電影這般拓展、強化並且凝聚一個人的經驗——不只強化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。這就是電影的力量所在，與明星、故事情節和娛樂度毫不相干。

塔爾科夫斯基偏愛的是那種“外表看似沉滯，內裏卻充滿了爆炸性情感的人”。也許是由於父親是詩人的緣故，塔爾科夫斯基對詩這一藝術形式似乎情有獨鍾。他説：“我發現詩的聯接、邏輯在電影中無比動人；我認為他們完美地讓電影成為最真實、詩意的藝術形式。”塔爾科夫斯基對於詩的熟悉程度和理解能力是超乎於凡人的，也正是基於此種原因，他追求一種開放人的思考邏輯來組合電影素材。他以詩的推理過程，讓觀者能夠自主、切身地感受出一種流動的邏輯。“當我談論詩的時候，我並不把它視為一種類型，詩是一種對世界的瞭解，一種敍述現實的特殊方式。所以詩是一種生命的哲學指南。”塔爾科夫斯基以一種藝術家特有的詩意詮釋對於生命的忠實，在他看來，我們的生活形式要比自然主義所認定的要詩意得多。

塔爾科夫斯基將個人的懷鄉情緒與俄羅斯遼闊的大地、人類的精神與現實處境統一在一起。塔氏電影中“根”的主題與他後來漂泊在西方有關。他自己説“極其真切的鄉愁在《鄉愁》開拍前佔據了我的靈魂，直到永遠。”

--基督精神和電影具有同一性，電影可説是二十世紀的教堂。

--藝術家應當承擔近似上帝的使命，藝術創造不是自我表達或自我實現，而是以自我犧牲創生另一種現實、一種精神性存在。

--人間的罪惡越多，創作的根據就越充分。

--以美的形式出現的真實是難以捉摸的，它不可能被破譯，也無法用語言來解釋。……我覺得，人被創造出來是為了生活，生活在追求真實的道路上。這就是人為什麼要創作的原因。

--寫巴赫、列奧納多和托爾斯泰的書數以千計，但最終沒有任何人能解釋任何東西。

1.塔爾科夫斯基成為國內眾多文藝青年膜拜的神祇，他們大多散佈在時光網，豆瓣網以及現象網。

2.老塔已經成為中國藝術電影愛好者和死磕者的護身符保護傘。

3.研究老塔已成為學院派研究理論的一個基本標準，無老塔，不理論。

4.老塔讓魯小迅同學在黯淡的日子裏"懷着希望與信心"，沉默的點燃自己。這是流亡他鄉的塔可夫斯基告別世界的遺言。