周斌

周斌在創作上強調對自身感受和意念的絕對尊重，無論是對細微情感的表達還是對周遭現實的思考呈現。周斌將創作聚焦於對行為藝術本體語言的研究，強調：説什麼重要，怎麼説更重要。在其作品中，身體語言、多媒介互動、空間介入、偶發、事件性等手段都有涉及，依據作品方案被自由的採用。

進入21世紀以後，中國行為藝術的“激浪”開始平息，這並非是壞事，中國藝術在功利性地嘗試過西方前衞藝術的各種樣式之後，應該進入一個各自為政、獨立深入的創作時期，其間固然是操作者、經營者等等冒險家的樂園，但也不乏真正藝術家浮現的機會。行為藝術也是如此。在比殘鬥酷的一陣熱鬧之後，該發財的發財、該沉默的沉默、該出局的出局，但堅持個體創作而又始終在場的藝術家將會有所作為。

我期待周斌成為這樣的藝術家，也希望周斌這樣的藝術家在中國更多一些。

從“新潮美術”到上世紀90年代末，行為藝術始終是中國當代藝術重要的組成部分。然而，隨着2004年以來中國當代藝術市場化浪潮的不斷加劇，行為藝術被迅速地邊緣化。如果拋開一小部分利用性、色情、暴力等方式來製造轟動效益的作品外，行為藝術是最能體現當代藝術的個人性、實驗性與反叛性特質的。周斌的《30天——周斌計劃》是他在一個月內每天堅持創作一件作品，它們有的強調身體性，有的強調過程，而有的則強調觀念。在我看來，重要的不是周斌創作出了具有經典意義的作品，而是他在消解藝術與日常生活之間距離的過程中所進行的積極嘗試，及其體現出的獨立的創作意識——這也正是中國當代藝術正在喪失的品質。

關於行為藝術對身體的侵害，外界有着各種各樣不好的説法。但我想，沒有陣痛，金蟬又怎麼能夠脱殼呢。是的，如果沒有人對極限發起挑戰，習慣性的認識不會打開，解放的意識也就掙脱不了既定的外殼。其實，就周斌的那些挑戰極限的行為藝術，具有很強烈的知識分子性格。儘管對於周斌，他的那些極限行為大都具有反知識常規的色彩，但其內在的衝動卻完全是基於對真知的訴求。這就像存在主義理論，把荒誕作為最真實的存在赤裸裸地揭示出來，其實也是為了更深層次追問人的生存價值一樣。知識分子絕不是一類知道分子，而是對知識時刻保持警惕，並隨時準備撕破時間的面紗、穿透歷史積習的一類人。周斌無疑是屬於這樣一類人，他的極限行為演繹着批判的精神，就彷彿從一個倒立的反面不斷提醒世人----知識塑造了我們，但同時也規約了我們。

周斌開始進入了生活領域，而不再強調“藝術的行為”與日常的行為之間的區分，即告別了儀式化與公共事件化，也告別了以往作品中刻意安排的主觀表演，以及刻意設置的客觀條件。實際上，周斌的行為完全可以不叫“藝術”，周斌的行為什麼都不是，但在某種意義上，什麼都不是的東西不就只好叫做“藝術”嗎。更確切地説，這是一種生活實踐的藝術。

2009年開始的藝術家周斌的創作實踐正經歷着一次顯著的轉變，其中有兩個關鍵詞：遺留物及語言。周斌的藝術實踐，就有效性而言，其作品一直髮生在行為藝術領域，以10餘年的創作積澱作為思考推衍的基礎，厚重而自然。而由其所帶動的關於行為藝術媒介的反思，雖然因為時間的短近而不足以就此定論，但其對於行為語言的自律探索以及建立在自主否定意義之上的實踐步伐，卻在事實上對於區域性創作起到了顯而易見的帶動作用，這是積極而極富成效的。

周斌實驗的意義並不在於獲得多少可能，而是開啓可能及內在於其中的不確定性、豐富性及層次感、力量感之本身。

有意思的是，在很多曾經的行為藝術家“恥於”稱自己為“行為藝術家”，周斌則不然。也或許，正是周斌對於藝術，特別是行為藝術近似“宗教”般的執著與情懷，使得他的實驗更具專業性及意義深度。在這裏，行為沒有明確的意義（即本質主義）指向，因為行為本身就是意義。但前提是行為者要有足夠的主體性自覺。而這也是其克服本質主義與虛無主義，迴歸臨界或某個恰切限度的惟一途徑。

身體在行為藝術中一直以來被作為表達觀點與思想的工具與媒介，然而，周斌的30天計劃則是從身體語言本身展開實驗，它並不涉指一些宏大的社會命題，而是對身體自身的考驗與磨練。身體成為問題，身體也成為感覺與事件。在這一系列的漫長計劃中，周斌的作品成為行為藝術內部的語言實驗者與研究者。