吉劇

吉劇是吉林省的傳統戲曲劇種之一，主要流行於吉林省各地以及遼寧、黑龍江、內蒙古自治區的一些地區。它是在建國後在二人轉的基礎上發展而成的新劇種，因其誕生於吉林省的省會長春而得名。

1958年，周恩來提出東北應發展自己的戲曲劇種，豐富人民的文化生活。

1959年初，吉林省在東北二人轉形式的基礎上創建了吉劇。

隨後建立了吉林省吉劇團，進行新劇種的實驗工作，提出“不離基地，採擷眾華，融合提煉，自成一家”的方針。從1959年至今，吉劇已成為省內外羣眾喜愛的劇種，現已發展到15個吉劇團。

吉劇共創作改編和排練演出了近二百個大、中、小劇目，代表性劇目有《藍河怨》《桃李梅》《包公賠情》《燕青賣線》《搬窯》以及《江姐》《雨夜送糧》等。其中《包公賠情》《燕青賣線》和《桃李梅》，於1980年先後攝製成影片。

二人轉是東北地區流行的傳統藝術形式，已有將近二百年曆史。基本形式可以分為二人表演的二人轉、一人表演的單出頭和三人以上表演的拉場戲。

表演上有唱、説、扮(做)、舞四功，以及手絹、扇子、大板、玉子板等絕技。

中華人民共和國建立之後，二人轉藝術有了長足的發展，其中拉場戲的劇目日益增多。至1958年，已經出現了《高玉寶》、《表兄弟》等表現現代生活的大型拉場戲，藝術上也展示出向大型戲曲劇種發展的趨勢。

長春市戲曲工作者在此基礎上創造了新劇種——春歌戲，編演了實驗劇《繡天堂》。

1958年10月，在東北三省協作區第四次會議上，周恩來總理提出“要繁榮發展東北的文化，豐富創造自己的地方劇種”，有關部門根據指示，決定將二人轉發展為一個新的地方大戲劇種。當時，成立了由音樂和文學創作幹部組成的“新劇種實驗小組”，並聘請了著名的二人轉老藝人擔任顧問，着手將二人轉傳統劇目《藍橋》改編為《藍河怨》。

在成功地將二人轉傳統劇目《藍河怨》作為新劇種的第一個實驗劇目後，開始解決小生、小旦、彩旦、小丑等行當和戲曲化、板式化、行當化等問題。

1959年1月21日演出了第二個實驗劇目《桃李梅》，又獲得成功。與此同時，還成立了吉林省新劇種實驗劇團，通過在長春、白城、通化等地演出上述兩出劇目，廣泛聽取羣眾的意見。

2月2日，吉林省人民委員會將新劇種命名為吉劇，改新劇種實驗劇團為吉林省吉劇團。

為了使吉劇得到更廣泛地發展和普及，在1960年上半年同時成立了白城專區吉劇團、通化專區吉劇團和吉林市吉劇團(後改為永吉縣吉劇團)，與省吉劇團共同承擔吉劇的建設任務。

在此基礎上，1960年，劇團又編創排演了《包公賠情》《搬窖》《燕青賣線》（見圖吉劇-6）、《雨夜送糧》等眾多劇種。

劇團通過實踐，逐漸豐富了吉劇的音樂唱腔，增添了行當，提高了表演的專業水平，使劇種能初步具有雛型。

1961年，吉林省委召集部分戲曲工作者，討論吉劇的發展問題，在總結幾年發展的經驗教訓的基礎上，提出了“不離基地，採擷從華，融合提煉，自成一家”的十六字指導方針。

此後，吉劇的發展一方面通過深入學習二人轉等東北傳統的民間藝術，同時又採取了“請進來，派出去，雁過拔翎”的辦法，邀請各地的戲曲專家到吉林來指導，並派演員、創作人員到北京、四川、山西、山東、河北、上海、天津等地學習。

1963年至1965年，劇團側重現代戲的實驗。經過幾十年的努力，吉劇劇種已經初具規模。

“文化大革命”期間，因強調學習“樣板戲”，使劇種建設難以按着原有方針健康發展。

十年間除省吉劇團之外，各市、縣吉劇團都改為文工團，不再進行統一的吉劇建設。

1966年後，實驗工作中斷，於1976年前後才重新恢復演出，粉碎“四人幫”以後，吉劇建設得到全面恢復，並有了新的發展。

劇團又先後編演了《春回大地》《買菜賣菜》《婚禮上的眼淚》《情法之間》《兩隻烤鴨》《包公趕驢》等現代戲和古裝戲。

專業的演出團體也由“文化大革命”前的四個，增加到十六個(其中吉林省十五個，內蒙古哲里木盟一個)。吉林省戲曲學校增設了吉劇科，培養新的吉劇藝術人才。

同時成立了吉林省地方戲曲研究室，對吉劇藝術的建設進行重點研究。

七十年代末和八十年代初，吉劇原有的實驗劇目重新公演。

1978年文化部調吉林省吉劇團進京演出，《包公賠情》《燕青賣線》《搬窯》和《桃李梅》中“閨戲”一折，深受觀眾歡迎，得到首都觀眾和文化界的一致好評。

1979年和1980年劇目《燕表賣線》《包公賠情》《桃李梅》先後由長春電影製片廠攝製成彩色影片後，吉劇的影響進一步擴大，產生了全國性的影響。

這期間省和各市、縣吉劇團分別編演了一批新劇目，如現代戲《春回大地》《黃連花》《會親家》《春雨紅花》和古代戲《三放參姑娘》《慧梅之死》《孫猴上任》《三請樊梨花》等。

吉劇在行當上，有生、旦、淨、末、醜之分。在音樂唱腔上，吉劇以二人轉的主要曲牌〔文咳咳〕〔武咳咳〕〔紅柳子〕〔三節板〕〔哭糜子〕〔窮生調〕等為原始基調。

吉劇的伴奏樂器以二人轉的板胡、嗩吶為主，並在東北管的基礎上，創造了善於抒情的吉劇喉管，還把古箏搬進吉劇的樂隊。

吉劇的唱腔是以板腔體為主，兼用曲牌的綜合體制。它選擇了二人轉當中羣眾愛聽而又便於戲曲化的曲調作為基調，逐漸發展成“柳調”“嗨調”兩種唱腔。

其中柳調是以二人轉曲牌〔紅柳子〕〔秧歌柳子〕為中心構成的一套唱腔；

嗨調則以二人轉曲牌〔文嗨嗨〕〔武嗨嗨〕為中心，結合〔窮生調〕〔打棗〕〔胡胡腔〕〔嗽叭牌子〕等曲牌組成的一套唱腔。

這兩類唱腔，均採取基調發展的方法，進行男女分腔、行當分腔和板式變化。逐步形成了吉劇的柳、嗨兩調的快正板、正板、行板、散板；嗨調的寬板；嗨調女腔的慢板等。

另外，吉劇也適當吸收二人轉的專曲、專調、小曲、小帽，在東北地區民間吹打樂和東北民歌的基礎上，改編成牌子、行弦等一套吉劇器樂曲。像《燕青賣線》中的〔賣線謠〕等。

吉劇的器樂曲牌有一百多個，大多是東北地區民間吹打樂和東北民歌的曲調發展而成。有諸如〔萬年青〕〔鷓鴣天〕〔掛紅燈〕〔貨郎擔〕〔迎送曲〕〔劍舞曲〕等。

吉劇的伴奏樂器以板胡、嗩吶為主，還創造了長於抒情的吉劇喉管，並把箏也加進了吉劇樂隊的演奏中。根據演出的實際需要，吉劇有時還採用中西混合的樂隊，有時則用具有東北特色的民族樂隊。

吉劇劇本多注意東北羣眾的欣賞習慣和審美趣味，人物性格大稜大角，情節大轉大折，情感也大悲大喜，語言表現口語化、地方化。

唱詞大多保留了二人轉的嵌句、垛句、嗦句等特點，唸白也運用二人轉的“説口”藝術，併為耍手絹等技巧留下表演的餘地。

吉劇在角色行當上，有生、旦、淨、醜等的分工，但又不為其限制。從生活和人物性格出發，在繼承二人轉表演藝術的基礎上，博採其他劇種之長，形成自己的藝術風格。

在此基礎上形成以東北民間口語為特色的“串口”“貫口”“俏口”等唸白形式和扇子、手絹等道具運用上的表演技巧、顯得生動活潑。

吉劇擅長於運用手絹功、扇子功和水袖功，具有濃厚的生活氣息和鮮明的地方特色。

如在表演上繼承了二人轉的“平腕”“壓腕”“翻腕”“繞腕”“抖腕”“五花腕”等腕子功；“抖肩”“拱肩”“晃肩”等肩功；“順腰”“旁腰”“頂腰”“晃腰”等腰功以及“踢步”“擰步”“跳步”“錯步”等步法。同時吉劇也學習其他劇種的手指法、武打、舞蹈以及翎子、帽子、椅子、變臉等技巧。

吉劇的表演技巧是在二人轉的五功，即唱、扮、舞、説（口説）、絕（手絹兒、扇子等絕活）的基礎上，採擷其它劇種的長處，逐漸形成的。手絹功是吉劇的特長。

吉劇中長水袖的甩法也吸收了二人轉的手絹和長綢子舞的技巧。

手絹技巧是吉劇的特長，它來自於二人轉而又有所發展。

如《燕青賣線》中任秀英的“指頂絹”，表現她的自信心；丫環春鶯的“口叼絹”，表現他的單純、頑皮的性格；時遷的“遠拋絹”，則表現他盜取請帖後的喜悦心情。

《桃李梅》中封氏的過頭“後拋絹”，表現她對趙運華作媒的氣憤；在《三請樊梨花》中，鐵珍用左右“車輪絹”的手娟功耍令旗，表現她出征前的激越情緒。

吉劇的長水袖功，把二人轉的耍手娟和京劇的水袖、綢舞融合為一體，在表現人物動作和情感的過程中，逐漸形成了“旁甩”“直甩”“單甩”“雙甩”“立花”“頂花”等程式。吉劇的花旦、小生還發展了二人轉“扔扇”、“挑扇”、“轉扇”等絕技，武丑運用了二人轉的大板技巧。

吉劇還吸收傳統紅曲的一些程式動作：如《包公賠情》中包公，沿用傳統戲曲淨角的施禮、跪拜等程式，到結尾時，包公“三拜”的最後一拜，運用了正冠、理、撩袍、激動的顫抖等大動作，撲通一拜，表現包公萬分激動的心情；而《包公趕驢》中的包公，説小白話，走秧歌步，則較多地打破了程式和行當的界限。

吉劇的化妝和服裝基本是模仿京劇等劇種。生、旦角色為俊扮，淨、醜則用臉譜。

但在有些劇目裏，淨、醜均不勾臉。

吉劇的表演也以二人轉為基礎，在吸收其它東北地區民間表演藝術並借鑑京劇、評劇等劇種的表演手段上逐步形成。吉劇腳色行當的體制與沿革分生、旦、淨、醜四類，各在二人轉上、下裝的基礎上借鑑京劇行當體制而形成。

生行主要有老生和小生，八十年代前後，又在個別的劇目裏嘗試了武生行的建立。旦行則主要指花旦、閨門旦、青衣、彩旦和老旦。在個別劇目裏曾試驗性地創造了武旦行當。

淨行指銅錘花臉和架子花臉。醜行分文丑與武丑。但他們之間並無嚴格界限，表演上沒有嚴格的程式束縛。

戴黑、黲、白三種不同顏色的鬚髯，以分別飾掩身份不同的的中、老年人物。在表演上唱、做兼備或各有側重。如《秦瓊讓印》裏的秦瓊，以唱功為主，唱腔高昂嘹亮，長於抒發內心情感。而《桃李梅》裏的袁如海及《搬窯》裏的王允等，則主要以作功為主。

袁如海主要用髯口功和帽翅功等表現其面對強權而無可奈何的心情。王允以爬山、跌落等身段體現其妄圖利用女兒挽救自己的狡黠心術。

《慧梅出嫁》裏李闖王為唱、做兼備，表演上重氣度，講究工架渾厚有力。《三請樊梨花》裏薛仁貴在唱、做並重的基礎上，吸收了東北秧歌中的十字步和三步半的走法，創造了獨具特色的台步。

飾年輕英俊的書生、將領、官員和平民。有側重唱功、做功和武打之分。其中重唱功的如《藍河怨》裏的魏奎元，《寶玉哭靈》裏的賈寶玉等，主要是以大段的唱腔來抒發人物的情感，刻畫人物的性格。重做功的如《玩會跳船》裏的蕭文勤，《情探》裏的王魁等。前者突出運用扇子功(滾扇、拋扇、指轉扇等)和袍子功(飛袍、踢袍、叼袍等)揭示人物在“邂逅”、“護釵”和“赴約”等情境中的不同心情。後者則通過袖子功(抖袖、拋袖、轉袖等)和毯子功(錁子、撲虎、殭屍等)表現人物的緊張、恐懼及貪生怕死的醜態。此外又如在《三請樊梨花》裏，薛丁山又以把子功的技巧，展示其武將的風姿。

飾年輕、活潑的少女。如《桃李梅》裏聰明且有反抗精神的袁玉梅，《燕青賣線》裏、機靈而又天真的春鶯，以及《三放參姑娘》裏純樸善良並一往情深的參姑娘等。

此外還有象《包公趕驢》裏潑辣放蕩、嬌氣媚態的王粉蓮等一類角色。

花旦在表演上大多注重唱和做，為表現不同的人物的身份與性格差異，善用手絹、扇子等道具使用技巧和腕子功、抖肩功、腰功及碎步、秧歌步、雲步、磋步、跌步等各種獨特台步。

飾温柔秀美、舉止端莊的少女。表演重唱功，·唱腔以委婉細膩見長，有時利用長水袖的舞動抒發情感。如《桃李梅》裏文靜温順的袁玉李和《黛玉歸天》裏含情悲憤的林黛玉等。

一般飾演端莊穩重的成年婦女。表演上注重唱和做。如《藍河怨》裏的藍瑞蓮，《搬窯》裏的王宅訓等。做功亦以長水袖的舞動為特色。

一般飾演忠厚幽默、心直口快或醜陋粗野、兇狠奸邪的中、老年婦女。

前者如《二大媽探病》裏的二大媽，後者如《藍河怨》裏的刁氏等。在表演以唸白上的説口為特色，憑其中的串口、貫口等收到喜劇效果。

飾演各類老年婦女，有雍容華貴與貧寒卑微之分。性格上也有忠厚正直與奸詐陰險等不同。

表演重唱功，如《穆桂英掛帥》裏的餘太君和《金水橋》裏的皇后等。

飾忠厚剛直的人物，以朝臣和官員為多。如《包公賠情》裏的包拯等。

表演重唱功，以洪亮的唱腔見長。

飾粗獷、魯莽或陰險奸詐的人物，亦以朝臣官員為多。如《桃李梅》裏的方亨行等。

表演重工架，以做、念為主，唱功為輔。

飾不同年齡、不同身份的各種善良幽默或狡滑卑瑣的人物。有文丑、武丑兩路。文丑又在形式上分官衣醜、腰包醜、褶子醜、袍帶醜。

官衣醜如《桃李梅》裏的趙運華，腰包醜如《藍河怨》裏的週六，褶子醜如《丁謂住店》裏的丁謂，袍帶醜如《三請樊梨花》裏的程咬金等。

丑角在表演講究美、喜、土、新，富有地方色彩。其中尤以唸白上的串口、貫口和俏口等見長，充滿東北的鄉土風味。武丑側重於念、做、打，以獨特的技巧取勝。

如《孫猴上任》裏的馬倌兒，《燕青賣線》裏的時遷，《三請樊梨花》裏的姜須等，各以矮子步、高蹺步、蹲雲步等走法和手絹出手等絕技引人入勝。

吉劇行當在不斷地充實和完善的過程中，曾經出現過一些老旦與彩旦或老旦與青衣相結合的行當類型。

諸如《桃李梅》裏的封氏，扮相似老旦，表演似彩旦，藉以表現人物的夫人身份和幽默、潑辣、正直、善良的性格特徵。

再如《包公賠情》裏的王鳳英，扮相與表演都歸青衣路，但為了強調她的年齡較大和性格的豁達，在台步和其他動作上則借鑑了老生和老旦的一些技法。

此外，吉劇還在劇種建設中嘗試了武生和武旦的行當建制。

武生如《孫猴上任》裏的孫悟空，武旦如《三請樊梨花》裏的樊梨花等，都以戲曲的把子功和毯子功並結合手絹、扇子等技藝，形成了本劇種獨特的武打風采。

2021年5月24日，吉林省申報的吉劇經國務院批准列入第五批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。 ^[1] 

2023年10月31日，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公佈，吉林省戲曲劇院（吉林省民間藝術團）項目保護單位吉劇評估合格。 ^[2]