古書畫

在中華民族的藝術領域中，尤其是以漢族文化為中心的各種藝術，都有一種互相關聯的現象，儘管它們的外形和用途不同，表現方法和所用工具也不盡相同，但那些不同門類藝術的藝術氣息和趣味，也就是所表達的民族性格的特點，在神髓上卻有相通之處，譬如建築與服裝，都以寬博嚴肅為基調；桌椅陳設，都以方整對稱為基調；乃至文學語言上竟自出現世界各族語言都不曾有的四六排偶大篇作品等等，這是漢民族文化中特別講求的對稱美。因而，對稱的要求貫穿於大部分這種文化藝術。具體到書法和繪畫，更具有某些獨特的內在的關聯。譬如中國繪畫，一直不是要求“逼真”，甚至是要求“避真”的。描繪人物只用單線條，並不藉助陰影，面頰上加上幾道線，性格就特別突出，所謂“傳神”。“傳神”一詞，在繪畫領域中也並不專指人像寫真，它也常被用在畫其他物像上，如“為山水傳神”、“為花鳥傳神”等。不難理解，用這個詞，主要是指擺脱物像的一切細節，而要抓住它們的整體要點。所以許多“寫意”的人物，並沒有被觀者誤為貓狗；一抹遠山，也沒有被觀者誤為紙上的濕痕。尤可注意的，畫樹幹、花頭、山巒、衣褶，寧許它不盡相似，但不許它的筆觸癱軟。久而久之，中國繪畫、特別是文人畫出現以後，刻意追求筆墨的表現與欣賞就成了主旨，至於物象描繪的形似與工拙並不再計較。而書法則是視覺藝術中形式最為簡捷、抽象的藝術門類。看來僅僅是書字的結構、筆畫以及行間字距的章法，其實在漢字的產生、發展和在書法的創作實踐中，早已成了“束括萬殊，裁成一相”的獨特藝術形象了。這種獨特的藝術創造，可以認為是中國藝術普遍要求“避真”的極詣表現。正因如此，中國的繪畫與書法就必然會發生更為內在的深刻的關聯。

評論書畫的人，常舉“書畫同源”這一理由，固然源是同的，但眼前的兩項藝術，卻是都處在流的階段中。同源是幾千年前的事，怎麼幾千年後，還都仍在源頭不動，而稱兄道弟呢？已如前面所述，乃是因為中華民族的各種藝術中共同的民族性格特點所致，更是因為書法與繪畫始終在強調和強化筆墨的表現，而必然存在着趨同、融合的內在因素。正如早在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中指出的“書畫用筆同法”。因此，在這兩種藝術的創作者和觀賞者心目中，它們是同樣能滿足民族審美的東西，至於表達出的形式和用以表達的方法如何，都退為次要的了。因此，我們也就可以理解，有了中國繪畫這種畫法作為語言符號的文字竟自與描繪物象的繪畫不但相提並論，還密不可分地成為姐妹藝術品種，稱為“書畫”。

從上面的敍述中我們可以知道，中國的書畫在長期的歷史發展中形成為世界藝術之林中獨樹一幟的民族藝術，具有深厚的藝術傳統和鮮明的民族特色。尤其是書法藝術，更是中華民族所獨創的藝術奇葩。這一民族藝術的形成與中國社會歷史的發展、傳統的學術思想、各種民族藝術間的交融，以及因之形成的某些帶有共性的藝術風格、特徵、特點和中華民族的欣賞習慣等等，都有着密切的關係。概括而言，中國書畫是中華民族文明史所產生的藝術結晶之一。它在古代既已對世界東方的國家、民族產生過深遠影響，在近、現代中更隨着世界文化的交流而遠播世界西方各國。正因為中國書畫是中華民族文明史的一種物化見證，因此它們的全部歷史遺存，就成了中華民族全部珍貴文物的組成部分。

古書畫的發展，從今天可見的資料中看，大略可分三大階段。唐代以前的作品，隨着出土文物而不時有所發現，但究竟斷續不能連貫。例如戰國的帛畫和兩漢馬王堆古墓中的帛畫，都給我們很完整的印象，看到當時繪畫水平已相當高超，技術上也相當完善。漢墓壁畫上也有不少漢代繪畫遺蹟。六朝隋唐的佛教畫在敦煌等處洞窟中保存着大量作品，是極其豐富的古代繪畫的寶庫，但一般的其他內容的作品就相形見絀多了。流傳號稱唐人畫的卷軸，多出宋人重摹或是被後人題作唐人的較晚作品，可信的只有《歷代帝王圖》中的一部分是唐人真跡。儘管如此，這些唐以前的繪畫作品遺存，其中包括雖是傳摹而仍能保存一定的原作的風格、特點的古摹之作，也依然可使我們窺出唐以前畫史的梗概。戰國帛畫中描繪人物神情生動，線條簡勁。漢代馬王堆古墓帛畫的想象力生動，構圖井然有序，繪畫技藝更趨完美，為魏晉以後的繪畫發展奠定了雄厚的藝術基礎。魏晉以後伴隨着藝術自覺的大趨勢，一些官宦、士大夫開始從事藝術創作和理論著述，更促進了繪畫藝術的發展。傳為晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，其景物的描繪雖然還處於“人大於山，水不容泛”的稚拙之態，但繪畫技藝，特別是人物的描繪，顯然獲得了長足的進步。“傳神”的藝術概念，正是產生於這種藝術歷史背景中。隋展子虔的《遊春圖》，是否為真跡尚有爭議，但它確能表現出“遠近山川，咫尺千里”的空間距離，開始了山水繪畫獨立存在的藝術表現。在唐代除花鳥繪畫尚待發展外，人物、仕女、山水、牛馬等中國繪畫的傳統題材均獲高度發展，並在中唐以後出現了潑墨山水、樹石，標誌着古代繪畫已進入繁盛時期。五代、兩宋繪畫則是這繁盛時期的高峯。一方面繼續着隋唐以往人物繪畫的深厚傳統，有顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，周文矩《重屏會棋圖》等名作傳世；另一方面山水、花鳥繪畫以及風俗畫更為發達，出現了李成、范寬、郭熙等山水畫名家和黃筌、徐熙不同風格的花鳥畫。張擇端的《清明上河圖》則是著名的風俗畫代表作，真實地再現了當時汴梁城內外的景物。北宋末期，由於皇帝的倡導，更出現了宮廷畫院和擁有眾多畫院名手的院體繪畫，劉松年、李波、馬遠、夏圭等畫院畫家都有著名的真跡流傳。宋人繪畫大部分是畫在絹幅上的，顯然是為了創作、欣賞、收藏的方便，更是藝術創作意識得到進一步強化的結果。

從北宋熙寧、元豐年間開始，文人畫運動興起。這是由文人畫家所創作的、更多是為抒情遣興的繪畫作品。揚無咎的《四梅圖》是早期文人畫的作品之一。到了元代，繪畫的主流為文人所掌握，繪畫創作更強調筆墨的獨立表現，詩、書、畫融為一爐，形成中國繪畫的又一鮮明特點。趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等人在畫壇上都有重要地位。明清以後近代以前，都只是宋元畫派的餘波，特別是以元人的畫法為依據。但其中亦不乏各時期有所創造的名家，譬如明代中期號稱“吳門四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英和吳門大家張宏，以及清初的石濤、朱耷，清中期的“揚州八怪”，他們都有自己較鮮明的藝術個性，並有較豐富的作品傳世。

書法的歷史演變大體與繪畫相類。在唐以前的書法資料中，以所見的出土戰國、秦、漢竹木簡牘上的書法以及敦煌等地出土的六朝、隋唐人的書法墨跡最為突出，而這些幾乎是唐宋人所未曾見到的，就是明清人亦只見到了秦漢石刻碑帖。因此，明清以往人的見解和論斷都有極大的侷限性。此後，隨着墨跡、碑帖的不斷出土，有關書法流派和書寫筆法的種種議論，都受到新的衝擊，而不得不有所發展。法帖的摹刻始自宋代，宋初的《淳化秘閣法帖》是第一部大型叢帖，但刻法不精。《大觀帖》出現以後，其摹刻精工，不減墨跡原本。南宋以後至明清，陸續有叢帖的彙集摹刻，專摹蘇軾書跡的《西樓帖》、專摹米芾書跡的《紹興米帖》以及明代文徵明的《停雲館帖》、董其昌的《戲鴻堂帖》、清內府的《三希堂法帖》等都是大宗。這些刻帖和相應傳世的墨跡法書，以及魏晉以來的一些著名碑帖，便成了五代、宋以後主要書學資料，並因之在宋、元、明、清中期的較長曆史時期盛行帖派書法。宋代的蘇軾、黃庭堅、米芾，元代的趙孟頫，明代的祝允明、文徵明、董其昌等名家書法，大體上便是對這些法帖、碑版的不同繼承，並創造出各自的藝術風貌。直至清乾、嘉時期，由於金石學的再度興起，大量碑版被發現，才又出現以宗法魏碑為主的碑派書法，鄧石如、趙之謙諸人為其代表，亦有大量作品留存。

書畫的保護與流傳最初起於圖書或類似漢代麒麟閣中功臣肖像的收藏。自東漢中後期，隨着藝術自覺時代的開始，書畫又作為藝術品而被珍視與保護“漢明（帝）雅好丹青，別開畫室，又己創鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集”。自茲以後，書畫作品既可供鑑賞，勢必有收藏，為收藏、保護的妥善而發明了裝裱，並將收藏的記錄演為著錄書的形式。東晉桓玄酷愛法書名畫，巧取豪奪不已，欲使天下精品為己之一人所有，這些書畫珍品後為劉宋王朝所有。梁武帝蕭衍精於鑑賞，搜求法書名畫更不遺餘力。據當時中書侍郎虞《論書表》中所記，僅秘藏王羲之、王獻之書法，就有“縑素書珊瑚軸二帙二十四卷，紙書金軸二帙二十四卷，又紙書玳瑁軸五帙五十卷，皆金題玉躞織成帶”。這還是表中所記的節錄。其中二王紙、絹書法分別存在，又分別以珊瑚、玳瑁、金等不同材料作裝裱的軸頭，可見梁武帝內府收藏之富，裝潢之精，管理之妥善。隋唐以後，書畫收藏風氣更盛。初唐裴孝源的《貞觀公私畫史》，歷來被看作書畫著錄書之祖，該書記載了當時秘府及私人收藏以及寺廟壁畫，所見有晉魏以來名畫293卷，壁畫47幅。晚唐時期張彥遠的《歷代名畫記》，既是一部完整的繪畫通史，又兼有著錄書畫的內容。在該書卷三中還有“論裝背軸”一節文字，簡述了晉以後各時期書畫裝裱的優劣，記載了當時有關裝裱書畫的材料、技藝方面的改進，如使用的漿糊必去麪筋，使之稀稠得宜，並加燻陸香末，防蟲蛀。又裝小軸，軸頭使用白玉、水精、琥珀，大軸則用杉木漆頭，以避免雜寶軸頭易剝壞，有傷作品。這些改進，對書畫的裝潢、保護顯然十分重要。宋以後，如宋宣和內府的《宣和畫譜》、《宣和書譜》，米芾的《畫史》、《書畫》，明張醜的《清河書畫舫》，以及清內府的《石渠寶笈》三編等書，均是官、私收藏、書畫流傳以及品評的重要書畫著錄書籍，是瞭解這些時代書畫保護與流傳等基本情況的文獻記載。明初陶宗儀《南村輟耕錄》中的“裱背十三科”，是對書畫裝裱所用材料、工具的集中概括，實際上也可看出裝裱書畫的全部工續過程。明周嘉胄的《裝潢志》等書，則是有關書畫裝潢的專門文獻記載。

為有利於書畫的保護與流傳，在古代沒有影印技術之前，則以摹畫、摹寫的方法制作副本，或將書跡刻石傳拓，如晉顧愷之的《洛神圖》，真跡早已佚亡，至今流傳下來的有3種副本，雖然藝術水平高下不同，或帶有後來者的畫法、筆意，但其作用顯然也是非常重要的，許多古代名作都是靠這類古摹本來傳神影的。書法作品的摹寫是以雙鈎描摹的辦法，又叫“”。就是用油紙或蠟紙罩在名家手跡向着窗户亮處去描摹，這樣可以做出若干件複製品。今天王羲之親筆所寫的原紙字跡，可以説一件都沒有了，存留下白紙墨字的只有這種本。其次是用筆在石面直接寫字，即時刻在石上的碑銘。這種筆寫在石上的工序叫做“書丹”。因為丹是紅色，以筆寫即可稱書丹。它雖不是墨跡，但究竟保留了名家字跡的外形，能看出書法的主要風格。再次是宋刻的法帖，即從原跡上鈎摹下原字的輪廓，在紙背後把輪廓背面用筆鈎出，再把筆擠按在石面上，然後按照線去刻，刻畢再照拓碑的方法捶拓加墨，就成了黑地白字的法帖。法帖是説可以取法的字帖，實際是比又多幾層工序製成的複製品。許多古代名家連一件的墨跡本都留存較少，傳下的以直接刻石的漢魏、隋唐的碑銘和宋以後多道工序摹刻成的“法帖”較多。這些碑銘、刻帖的傳本，亦成了寶貴的文物類別之一。而今天研究書法史，除真跡墨書外，還有鈎摹的本、書丹上石的碑銘、輾轉摹刻的法帖等實物資料。

鑑別、鑑定作品的真偽、優劣是古書畫的保護與流傳中重要的一環。唐張彥遠曾講：“有收藏而未能鑑識，鑑識而不善閲玩者，玩閲而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事之病也。”即道出了鑑識與收藏、開卷欣賞、裝裱、銓次等在保護、流傳過程中的關係。南朝王僧虔的《論書》中就指出王羲之書法曾有同時人張翼的仿書，和其後康昕、南州石道人的作偽。距宋初李成不遠的宋米芾提出過“無李論”，但後世又有許多被稱是李成畫的作品。米芾的話是憤激之言，是“太少了”這句話的誇大之詞。但今天題為李成畫的作品，許多都是收藏者信手所題，未必都是真跡。因此，無論是為研究，為保護、收藏，先行須做的便是鑑別、鑑定。可以認為，自書畫收藏之事初起，鑑別、鑑定工作便與俱發生。凡宮廷秘府收藏最富之時，必有一批御用的書畫鑑定家，若梁武帝蕭衍身邊的陶宏景、虞等人。宋代米芾是私人收藏家，亦是著名的書畫鑑賞家。宋以後，書畫鑑賞風氣更盛，舉凡收藏、著錄、賞玩、品評、裝潢之事，必涉及鑑別、鑑定，並形成為至今仍有重要借鑑作用的方法、經驗、見解，以及相應的文字記載。在當代，書畫鑑賞、鑑別，更發展為一門專門學科，愈趨具有科學理論化的體系，並有多部研究著述問世，從而為書畫的保護、研究奠定了不可或缺的基礎。

全國各大博物館對古書畫、碑帖都有大量的保存，也陸續有精美的影印，不但提供研究者以豐富的資料，而且使中華民族文化史的傳播增加了可靠的依據。

中國畫：

簡稱“國畫”，是我國傳統造型藝術之一，在世界美術領域中自成體系。畫科有：人物、山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、魚蟲等。技法形式有：工筆、寫意、白描、設色、水墨。設色可分為：金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淺絳等幾種。主要是運用線條和墨色的變化，以勾、皴、點、染、濃、淡、幹、濕、陰、陽、向、背、虛、實、疏、密和留白為表現手法。由於書畫同源，因此繪畫和書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。繪畫材料用具，為我國特有的“文房四寶”。

水墨畫家：

中國畫的一種，用水墨所繪。講究單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐，成於五代，盛於宋元，明清以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”指墨的濃淡變化就是色的層次變化。“墨分五彩”指繽紛的色彩可用多層次的水墨色度來代替。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，長期以來水墨畫在中國繪畫史上有；重要地位。

油畫：

繪畫的一種。是用亞麻仁油、核桃油等調製顏色所繪的畫，一般多畫在布、木板或厚紙板上，其特點是顏色有較強的遮蓋力，能充分表現物體的真實感和豐富的色彩效果。是西洋繪畫的主要畫種。始於古希臘，14世紀意大利文藝復興時期畫家輩出，到15世紀初，尼德蘭畫家凡·艾克兄弟改革油畫技術，進一步摻調顏料，運筆自如，層層敷設，提高了色彩亮度，西方廣為採用並繼續加以改進，使之不斷完善，成為世界性的繪畫表現形式。

版畫：

造型藝術之一。是以刀和筆為工具，在不同的材料膚面上通過手工製版印刷而成的一種繪畫，可有限複製。就版畫性質和所用材料而言，可分為凸版，如木版畫、麻膠版畫；凹版，如銅版畫；平版，如石版畫；孔版及玻璃版等。

水粉畫：

繪畫的一種，用水調和粉質顏料所作之畫。可畫在布、木板及各種畫紙上，顏色有一定覆蓋力，一般不透明，運用恰當能有厚重、明朗、輕快的感覺。

漫畫：

是一種具有諷刺性、幽默性的繪畫。畫家從政治事件和生活現象中取材，通過誇張、比喻、象徵、寓意等手法，表現幽默、詼諧的畫面，藉以諷刺、批評或歌頌某些人和事，是政治鬥爭和思想鬥爭的藝術。

小品：

中國畫術語。語出佛經，佛家稱樣本為“大品”，簡本為“小品”。中國畫小品盛行於宋代，規格不定，有方有圓，畫面雖小也不輕心率意。“咫尺之圖，寫百千里之景”，是以小見大的作品。

四君子畫：

中國畫術語。是指以梅、蘭、竹、菊四種花卉為題材作品的總稱。這類題材象徵高潔的品格和正直、堅強、堅韌、樂觀以及不畏強暴的精神。

文人畫：

也稱“士大夫畫”，中國畫的一種，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。區別於民間畫工和宮廷畫院、職業畫家的繪畫。“文人畫”多取材於山水，花鳥、梅蘭竹菊、木石等，藉以抒發“性靈”或個人抱負、寓有對民族壓迫或對腐朽政治憤懣之情，講求文字修養、筆墨情趣，強調神韻與畫中意境。文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展都有相當大的影響。

在投資領域中，古玩字畫已成為當前有藝術雅興投資者的一種時尚。大凡初入此道者，都願先從收畫作為投資點，認為書畫書畫在國內外藝術市場炙手可熱，行情旺、風險小、增值快、效益大，其收藏價值經久不衰，是投資回報率最為理想的收藏品，然而，隨着投資者不斷增多，字畫價格愈來愈高，特別是名家作品的高價位，驅使某些貪財者不擇手段地製造假字畫。那麼，在此介紹一些最常見的作偽方法，以達到能夠辨別真偽的目的。

1．勾描着色填墨

作偽者用紙或尖鉛筆雙勾措下線條輪廓。如果是，即在空心中填墨；若是繪畫，則按線條輪廓對照原作模仿着色。這種偽作乍看還有些相似，但仔細端詳就會發現整幅作品氣韻滯鈍，筆鋒呆板無神，墨色缺少濃淡，有的偽作雖然先描後臨，但終因心虛筆怯，難免其神韻，只要細察即能看出破綻。

這種手法以偽造名人題款和名家書法為多。如南寧岳飛的《滿江紅》等草書，明人的條幅，以及清代和的書法作品等，都常見此類偽品。

2．改頭換面

作偽者利用殘破字畫，採取挖、洗、添、改移等各種手段，將無款作品變成有款作品，將近代作品改成古代作品，將一般作品改成名家作品，曾使不少功力不深、見識不廣的投資者上當受騙，甚至行里人也難免落入圈套。

書的作品幾乎每件都有題款，而作者款的簽名卻根據他不同、不同境遇及心情等有所變化。款字是歷來作偽者下功夫最大的地方。

迄今所能見到有題款的畫作，應從北宋開始，這些畫的題款位置不一，而字都很小。到了南宋，一些畫院的畫家有的寫款，有的不寫款，有的即使寫款也僅簡單地落個姓名款。元明清的院體畫，多不題詩文，只寫年月日、姓名、僅寫一行款，很少有二行款。明代院體畫的時代離我們這樣近，而流傳下來的畫卻很少。因為明院體畫的款少，容易讓人挖去，冒宋人作品，於是傳世署名的明代院體畫也不多。

洗款，是題款作偽的手法之一。所謂洗款，就是把原作者的款字洗去，不裁，不挖，不補。這種作假手段不十分多見，因為過去書法家講究腕力，其書常透紙背，入木三分。也就是説下筆很重，筆畫紮實，墨滲過紙背。既然如此，款字怎麼可能洗去呢？豈不會把紙洗爛？這類作品當然無法被洗款。被洗款的作品所用不是一般的紙，而是用的藏經紙。

加偽款是作假的另一種形式。我們對書法作品進行時，首先要看款與字的風格是否相符。書法家寫字都很熟練，寫完主文，連下來將落款一筆寫就，極其自然，而偽款就前書主文的風格不同。

還有一種作偽的手法值得注意。舊時有的書畫家為了自己學習之用，照臨別人的作品，到了末篇，連原作者的題款也如實臨下，最後在落上自己的款。

挖款也是題款作偽的常見手法之一。

書畫題款作偽的手法雖然多種多樣，有的甚至十分隱蔽，但總會有漏洞可尋。我們如果掌握了作偽的規律，在實踐中認真考辨，就可以予以識別了。

3．模仿風格特徵

一個書畫家長年累月所形成的筆法習慣，無論其作品題材如何變化，總能看到他的筆法軌跡和風格特徵。作偽者往往故意在偽作上誇大原作者的某些習慣性特點，哪怕是缺點，也盡其渲染，其用心是使人猛然一見，反而會產生開門見山的效應。

有很多名人字畫，風格極其鮮明，特點非常突出，不少玩字畫的老手，以不看題款便知何人作品來炫耀自己的眼力，作偽者抓住這些人的輕浮心理，專門模仿原作特徵，以至達到以假亂真程度，使某些驕傲粗心的投資者上當受騙。