書畫同源

書畫同源是指繪畫和書法源於一處，都是中華文明的重要組成部分。

書與畫，同質而異體也。畫家觀嘉陵江，則見其波湧濤起，寫其狀貌、追其神髓；書家懷素夜聞嘉陵江濤聲，則於狀貌之外，得其體勢；公孫大娘一舞劍器，天地低昂；張旭觀其風韻，神入霜毫。

莽莽天宇、恢恢地輪，一切有形有影、有聲有色的萬象，都是書法家匠心的依據、創造的源泉，當然也是畫家創造的源泉。大自然的存在都是合理的：天上的雲走霞飛、地上的山聳泉注；植物的抽絲吐綠、動物的奔突潛藏；朝輝夕陰、風雨雪霰，都是順乎宇宙大智慧，都含有着和諧的本性。而和諧正是天地大美的內核。

書、畫家觀察之、體味之、神會之，形諸筆墨，畫家乃有筆底幻化萬象，書家乃有毫穎競走龍蛇。書畫同源，依我看，不是甲骨記事，不是文字象形，這“源”是指本源，指藝術創造中最本質的源——自然，它是天地不言的大美所在。

書法注重氣勢之美、意態之美、韻律之美，可説是真正的抽象派藝術。中國繪畫是充分運用書法藝術這種抽象手段的。書法的用筆是中國畫造型的語言，離開了書法的用筆，就很難言中國畫。書法家的感悟，直接影響着畫家，書論正是畫家用筆的基礎教材。從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處都透露着抽象之美，它有着獨立的審美價值。也就是説即使離開了物象，單獨地欣賞一筆一劃、一點一塊，都使人怡然有得、心醉神迷。

對於書畫同源這一中國藝術史的基本理論，其關注焦點在於書畫同源的“源”字作何理解，早期人們對書畫同源的認識定位在“起源”之上，即是説書法與繪畫在起源上有相同之處。這一認識在現在看來雖有侷限性，但無疑是正確的。

從文明產生之日起，人們便不可避免的產生對事物記載的需要，隨着人類社會的不斷髮展，社會生活的不斷複雜化，人們從最初的結繩記事，逐步發展為以圖記事，並最終導致了文字的產生。作為最古老的文字種類，甲骨文無疑是從最原始的圖畫發展成的一種具有高度概括力的記事符號，所以在商周時代流傳下來的甲骨文和金文中，我們就不難發現其中保存有大量圖畫文字的存在了。而這些字除了包括象形與指事兩種功能，更具有了一定的繪畫因素存在，這些圖畫文字隨着人們對自身和客觀事物的觀察能力、思維能力和表現能力的發展，逐漸由圖案化的形象符號演變為由線條構成的文字，並在此基礎上產生了神奇瑰麗的書法藝術。而作為文字先祖的圖畫自是毫無疑問的成為興起於書法藝術之後的獨具東方氣韻的中國繪畫藝術的基石了。

由此觀之，圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。對此，早在唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·敍畫之源流》中也為我們做出了精闢的概括：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”

對書畫同源的“源”字，除最初的起源一解外，還指書法與繪畫在表現形式方面，尤其是在筆墨運用上具有共同的規律性。書法的用筆是中國畫造型的語言，離開了書法的用筆，就很難言中國畫，從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處都透露着抽象之美，流露出其獨立的審美價值。

唐代張彥遠在其《歷代名畫記·敍畫之源流》中説：“書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”此可謂關於書畫表現形式同源的最早論述了。而書畫在筆墨運用上具有共同的規律性更在宋元以後興盛而起的文人畫中被得以充分發掘。

文人畫由來久矣，漢時張衡等人雖未有畫傳世，但其“以畫名”固已載諸史籍；至六朝莊老學説盛行，當時的文人皆以畫寄託其超脱性情、發揮其自由之情致，如宗炳、王微等以山水寄情，文人畫即已初現其形；臻至唐代王維等輩時，詩畫互融，文人畫更獲得了一定的發展。及至兩宋，由於其重文輕武政策的施行，上位者對書法繪畫藝術的推崇、喜愛，使中國書法與繪畫藝術在這一時期獲得了空前的發展，而輕視技法鍛鍊，重視意趣、筆墨的文人畫更於這一時期興盛而起，臻近成熟；後經歷元明清各代，亦有所發展。

文人畫重視對筆墨的追求，旨在於突出繪畫中用筆本身的獨立審美價值，這又與書法藝術重視用筆不謀而合，或者應該説其繪畫用筆正來自書法用筆的靈感。明代王世貞在其《藝苑卮言》一書中以畫竹為例對此進行了論述，“幹如篆，枝如草，葉如真，節如隸”無疑是對以書法之筆墨入畫的一個精闢的概括。此外，尚有以八分法或魯公撒筆法畫竹葉，折釵股、屋漏痕之遺意畫木石的説法，南唐後主李煜更曾用金錯書法畫竹，至於郭熙、唐棣畫的樹、文同畫的竹、温日觀畫的葡萄，均由草書中得來更是説明繪畫與書法藝術於表現形式，尤其是筆墨運用上的同源性。

中國的書法與繪畫藝術的追求，不僅在於其形式的美，更在於其藴含的抒情的藝術意境，也就是説，書畫同源之“源”不是僅停留於表面的表現形式、筆墨運用上的同源性，而是深入到書法與繪畫藝術的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。

傳統中國畫從“以形寫神”、“遺貌取神”而成為表現“意象”的造型藝術，其追求重點並不在形、在貌，而在神韻之上，蘇東坡就曾詩云：“論畫貴形似，見與兒童鄰。”故而繪畫藝術中最具東方含藴表現特色的寫意畫，無論寫意山水也好，還是寫意花鳥也罷，就是以貴在得其神髓而為世人所推崇；若畫不能現其神韻，那就只不過是一紙水墨，淡彩而以，不能稱之為畫了。而書法藝術在創作時也往往要借物象以創意，並最終以文字本身抽象的形——筆劃、間架、章法來表達意境，必須“得意而忘象”方可謂佳作。

舉例而言，畫家觀嘉陵江，則見其波湧濤起，寫其狀貌、追其神髓，書家懷素夜聞嘉陵江濤聲，則於狀貌之外，得其體勢，一畫一書雖表現手法不同，其意皆卻在表現嘉陵江之壯美，也即二者追求的物之神髓相同。又如畫家觀公孫大娘一舞劍器，畫其神貌，表其氣勢；張旭觀其風韻，神入霜毫，雖不為意象，但同樣可現劍舞之時的天地低昂。

莽莽天宇、恢恢地輪，一切有形有影、有聲有色的萬象，都是書法家匠心的依據，當然也是畫家創造的源泉。天上的雲走霞飛、地上的山聳泉注；植物的抽絲吐綠、動物的奔突潛藏；朝輝夕陰、風雨雪霰，都是順乎宇宙大智慧，都含有着和諧的本性，書、畫家觀察之、體味之、神會之，形諸筆墨，畫家乃有筆底幻化萬象，書家乃有毫穎競走龍蛇，所共同追求者——萬物之神韻爾。由此可言，書法與繪畫藝術不過以其不同的形式，追求事物共同的意趣、神髓之源——天地不言的大美所在，也即二者具有相同的神髓、意趣之源。

隨着文明的發展進步，文字、圖畫都不再僅僅是記錄的工具了，而是成為了人們表達思想、直抒胸臆的橋樑，成為人們宣泄感情的工具。而書法與繪畫藝術更是因為其作者的感情投入具有了更高一層次的藝術價值，他們不再是死的作品，而成為其作者活的人生寫照，成為了有“心”之物。

以清代著名的揚州八怪之一的鄭板橋為例，其畫竹，除了盡現竹清冷含藴的神髓之美，也賦予其筆下的竹以一顆心，將自己的品性與竹子重疊在了一起；其寫字，也是同樣將人生之感悟融入其中，所以“難得糊塗”才成為其書法的名篇。

字如其人，畫如其人，人的品性皆會融入其書畫作品之中，書法與繪畫藝術也因其作者而有了其各自品格。故此可得，書畫同源，源自人心。 ^[1] 

“書畫同源”是中國書畫家的獨得之秘，它的內涵幽遠深邃，它使中國的書法和繪畫自立於世界藝術之林，“中國之睿智運於虛，外國之聰明寄於實”（左宗棠語）。證之書畫，斯稱至言。

我國古代有許多書畫家，都承認“書畫同源”之説。最早發現這個道理的是誰？是元代大畫家兼書法家趙孟頫。他在一幅流傳至直的名畫上題詩道：

石如飛白木如籀，

寫竹還應八法通。

若也有人能會此，

須知書畫本來同。

在這裏，趙孟頫強調的是：中國繪畫應以“寫”代“描”，以書法的筆法畫畫。

中國的書畫不同於西洋各國。而中國傳統的繪畫和書法，卻有很多相同之處，甚至於寫中國字和畫中國畫，在用筆的方法上，簡直如出一轍。中國人寫字與繪畫的“文房四寶”完全一樣，文人又常在舞文弄墨之餘作畫，自然把書法的用筆帶入畫中。

距今六七千年前新石器時代畫在陶器上的圖畫如魚、蛙、鹿、鳥、花葉、舞蹈等，是中國最早的繪畫作品。最早的象形文字，就是用線條畫成的一幅幅小畫，後來才演變為現在使用的漢字。正因為繪畫和寫字都用同樣的工具，並且都是以線條為主，故有“書畫同源”之説。

這就使中國畫具有了一個突出的特點：畫上題詩或題字，使詩、書、畫匯合成一個藝術整體，給人以更加豐富的美的享受。

自從書畫相會，中國畫就發生了根本變化，變得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人畫。筆墨的力度美、韻律美、拙重美，以及它的無限的造型能力和寬闊的韻域，自古就為文人所喜愛。很難想象不用筆墨或不講筆墨的中國畫。筆墨不只是一種技能，更是一種精神。這種精神的載體，就是“書畫同源”的中國文人畫。