劉韡

劉韡1972年生於北京，1996年畢業於中國美術學院油畫系。劉韡的創作成熟於中國發展進程中的一個重要階段，深受新世紀中國社會特有的變動和起伏影響——城市和人文景觀的變遷對其影響尤為突出。作為活躍於上世紀90年代末的“後感性”小組中的一員，他以眾多不同媒介，諸如繪畫、影像、裝置及雕塑等來進行創作，並逐漸以自己獨特的藝術方式在世界舞台上受到矚目。劉韡的作品表現出了受後杜尚主義啓發、與廣泛現代主義遺產進行交涉的特徵。他的創作將發生於中國的無數政治及社會轉變所導致的視覺和智力層面的混亂凝聚成為一種多變且獨特的藝術語言。其中，長期的“狗咬膠”系列裝置作品、“叢林”系列帆布裝置作品、“書城”系列書裝置作品及近期的紀念碑式大型繪畫《東方No.5》代表了劉韡美學中的多樣性：與城市息息相關的、激進的混亂，以及與抽象歷史積極進行溝通的、平靜的絢麗。 ^[3] 

劉韡作品的視覺裏有一種暴力，這種視覺暴力可能是視覺藝術家面對社會暴力採用的本能的反應方式，我認為其中包含了很多他對社會的關注點。其中社會性的含義十分明顯，這種明顯讓我回想到我剛認識他時他的狀態：他以一種視覺的方式，談一些觀念層面上的事情，這涉及到我們觀看的制度——一件藝術作品如何被闡釋，如何被接受，如何被銷售，如何被生產，如何被展覽，從這個角度來講我很高興看到這個展覽，雖然它不是回顧性的展覽，卻也延續了從1998年到現在的探索。

劉韡的這個展覽讓我由衷感到，做一個形式主義者是幸福的。中文的“形”和“式”是不同的，在展廳裏，我看到的一堆堆、一列列的與其説是作品，不如説是一些就地裝配的corpora，一堆形式的肉身。劉韡是個魔術師般的形式發明家，他能夠讓形式自身生產出一種很漂亮但是很有硬度的詩意。他的作品，有一種屬於他自己的結構性與形式感，我不願意把這稱為“美學特質”，因為“形式就是觀念”，正如他自己説的“視覺也是觀念”。“形式就是觀念”跟“態度成為形式”要放在一起思考才完整。我覺得在劉韡的工作中，“形－式”是根本。他是個原發的形式主義者。“原發”意味着不是“症狀性”的，進一步説，是指他的形式主義幾乎是自然主義的和建構性的，接近於20世紀最初二十年的那種感受，那種感覺體現在俄國構成主義和最早的抽象藝術中。

劉據我所知，劉韡的實踐對於藝術系統並不十分自覺——但事實上系統生態已經暗地被他壓縮在顏色的梯度中，他一直守護着屬於自己思考和行動的一塊領地，始終保持着一種異質的眼光和標準，打量着這個灰色的世界，和他所謂的現實之真實。説到真實，劉韡認為它不在於立場，也不在於審美，而在於感知，在於作品能否真正地嵌入現實。也因此，那些基於“二律背反”原則的純藝術實踐，和以藝術為名的社會參與和政治介入，不僅無法嵌入現實，也不真實。劉韡的實踐憑靠的是一種直覺和判斷，有時作品簡單到極致，可能是一個最基本的幾何體，也可能是幾個色塊，亦或是幾塊鏡面，而有時，作品又繁複到極致，一張畫可能需要好幾個助手花費幾個月的時間才能繪製完成，一部裝置興許含括了數十個複雜的建造結構。但無論簡約，還是繁複，它們都顯得極具鋭度和重量。這在我看來，即是他嵌入現實的一種方式。誠如他所説的，他也許不是十分清楚他想要什麼，也無法預料他最終的目標，但他很清楚什麼東西不是他想要的，什麼是不可做的。所以，他的實踐更多來自於一種限制，然後盡最大可能地去剔除他認為的那些無法嵌入現實的元素，直到一個無法再剔除的臨界點。這個臨界點正是他所謂的真實。

就像我們無法解釋今天的中國社會一樣，也很難用語言準確地描繪劉韡的實踐及其作品。他為我們建造了一個感知的利維坦，由裏而外，敞現了一個真實的世界，而滲透在他思考、行動和感知中的是由權力、資本、階級、平等等所交織和混合的一個政治體。劉韡無意製造一個任人自由參與的民主劇場——儘管他沒有刻意地拒斥觀者的介入，然而，隔離的部署以及臨界的“失誤”則提醒所有觀者，這個喧囂的世界到底有多不安。