中國曲藝

曲藝是中華民族各種説、拉、彈、唱等藝術的統稱，它是由中國民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變，形成的一種獨特的藝術形式，故稱“曲藝”，説白了就是“曲調”的“藝術”表現。

中國曲藝發展的歷史源遠流長，可以申請世界吉尼斯非物質文化遺產。早在古代，我國民間的説故事、講笑話，宮廷中俳優（專為供奉宮廷演出的民間藝術能手）的彈唱歌舞、滑稽表演，都含有曲藝的藝術因素。到了唐代，講説市人小説和向俗眾宣講出現，大麴和民間曲調的流行，使説話伎藝、歌唱伎藝興盛起來，自此，曲藝作為一種獨立的藝術形式開始形成。宋明以來，曲藝以小説、演義形式表現在民間，如日中天。著名的《大隋唐》、《三國志評話》等歷史演義，不管是説書的，還是唱戲的，都能把中國曆代傳奇故事等娓娓道來，這就是曲藝的特殊表現手法。

曲藝包括的具體藝術品種繁多，根據調查統計，除去歷史上曾經出現但是業已消亡的曲種不算，存在並活躍於中國民間的曲藝品種，約有400個左右。包括相聲、評書、二人轉、單絃、大鼓、雙簧。似説似唱的(亦稱韻誦體)如山東快書、快板書、鑼鼓書、萍鄉春鑼、四川金錢板等；又説又唱的(既有無伴奏的説，又有音樂伴奏的唱)如山東琴書、徐州琴書、北京琴書、恩施揚琴、武鄉琴書、安徽琴書、貴州琴書、雲南揚琴等；又説又唱又舞的走唱如二人轉、十不閒蓮花落、寧波走書、鳳陽花鼓、車燈、商花鼓等；以及京韻大鼓、單絃牌子曲、天津時調、東北大鼓、膠東大鼓、河南墜子、河北梆子、蘇州彈詞、揚州評話、揚州清曲、温州大鼓、湖北大鼓、廣東粵曲、四川清音、陝西快板、常德絲絃；還有新疆維吾爾族的熱瓦普苛夏克、青海的平弦、內蒙古的烏力格爾與好來寶、西藏的《格薩爾王》説唱、雲南白族的大本曲等等。各地區、各民族，共有和相異的曲種，大至十數個省份、小到一兩個縣區，均有不同程度的普及和流佈。這些曲種雖然各有各的發展歷程，但它們都具有鮮明的民間性、羣眾性，具有共同的藝術特徵。這就使得中國的曲藝不僅成為擁有曲種最多的藝術門類，而且是深深紮根民間具有最廣泛羣眾基礎的藝術門類。

曲藝的特徵不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演，而是由不裝扮成角色的演員，以“一人多角”(一個曲藝演員可以模仿多種人物)的方式，通過説、唱，把形形色色的人物和各種各樣的故事，表演出來，告訴給聽眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡便易行的特點。只要有一兩個人，一兩件伴奏的樂器，或一個人帶一塊醒木，一把扇子(評書藝人所用)，一副竹板兒(快板書藝人所用)，甚至什麼也不帶(如相聲藝人)，走到哪兒，説唱到哪兒，與聽眾的交流，比之戲劇更為直接。

曲藝表演的簡便易行，使它對生活的反映快捷。曲目、書目的內容多以短小精悍為主，因而曲藝演員通常能自編，自導，自演。與戲劇演員相比，曲藝演員所肩負的導演職能，尤為明顯。比如一個曲目、書目，或一個相聲段子，在表演過程中故事情節的結構、場面的安排、場景的轉換、氣氛的渲染、人物的出沒、人物心理的刻劃、語言的鋪排、聲調的把握、節奏的快慢等等，無一不是由曲藝演員根據敍事或抒情的需要，根據對聽眾最佳接受效果的判斷，來對説或唱進行統籌安排，進行調度，導演出一個個令聽眾心醉的精彩節目。

曲藝以説、唱為藝術表現的主要手段，因而它是訴諸人們聽覺的藝術。也就是説曲藝是通過説、唱刺激聽眾的聽覺來驅動聽眾的形象思維，在聽眾形象思維構成的意象中與演員共同完成藝術創造。曲藝表演可以在舞台上進行，也可劃地為台隨處表演，因而曲藝聽眾的思維與戲劇觀眾相比，不受舞台框架的限制，曲藝所説、唱的內容比戲劇具有更大的時間和空間的自由。為了把聽眾天馬行空的形象思維規範到由説、唱營造的藝術天地之中，曲藝演員對聽眾反應的聆察更其迫切，也更為細緻，因而他與聽眾的關係，比之戲劇演員更為密切。

為使聽眾享受到如聞其聲，如見其人，如臨其境的藝術美感，曲藝演員必須具備堅實的説功、唱功、做功，並需具有高超的摹仿力。只有當曲藝演員具有了活潑潑的動人技巧，對人物的喜怒哀樂刻劃得維妙維肖，對事件的敍述引人入勝，才能博得聽眾的欣賞。而上述堅實功底之底藴是來自曲藝演員對現實生活的觀察、體驗與積累，以及對歷史生活的分析、研究和認識。這一點對一個曲藝演員顯得尤為重要。

以上是400來個曲藝品種藝術特點的不同程度的近似之處，是它們的共性。而400多個曲種各自獨立存在，自有其個性。不僅如此，同一曲種由於表演者之各有所長，又形成不同的藝術流派，即使是同一流派，也因為表演者的差矣邙各有特色，這就形成曲壇上百花爭豔的繁榮景象。

由於商品經濟的發展，城市繁榮，市民階層壯大，説唱表演有了專門的場所，也有了職業藝人，説話伎藝，鼓子詞、諸宮調、唱賺等演唱形式極其昌盛，孟元老的《東京夢華錄》、耐得翁的《都城紀勝》都對此作了詳細記載。明清兩代及至民國初年，伴隨資本主義經濟萌芽，城市數量猛增，大大促進了説唱藝術的發展，即一方面是城市周邊地帶賦有濃郁地方色彩的民間説唱紛紛流向城市，它們在演出實踐中日臻成熟，如道情、蓮花落、鳳陽花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲種在流佈過程中，結合各地地域和方言的特點發生着變化，如散韻相間的元、明詞話逐漸演變為南方的彈詞和北方的鼓詞。這一時期新的曲藝品種，新的曲目不斷湧現，不少曲種已是名家輩出流派紛呈。我們今天所見到的曲藝品種，大多為清代至民初曲種的流傳。

説唱藝術雖有悠久的歷史，卻一直沒有獨立的藝術地位，在中華藝術發展史上，説唱藝術曾歸於“宋代百戲”中，在瓦舍、勾欄(均為宋代民間演伎場地)表演；到了近代，則歸於“什樣雜耍”中，大多在諸如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家彙、天津的“三不管”、開封的相國寺等民間娛樂場地進行表演。中華人民共和國建立後，給已經發展成熟的眾多説唱藝術一個統一而穩定的名稱，統稱為“曲藝”，並進入劇場進行表演。

中國是個多民族的國家，中華民族的曲藝就象中國歷史和其它文化一樣，一直影響着中國境內的少數民族。每個民族都有屬於自己本民族的曲藝“説唱”形式。比如藏族有“《格薩爾王傳》説唱”和“折嘎”，蒙古族有“好來寶”和“烏力格爾”，壯族有“蜂鼓”和“末倫”，維吾爾族有“熱瓦甫苛夏克”和“達斯坦”，白族有“大本曲”，苗族有“嘎百福”，水族有“旭早”，傣族有“贊哈”等等。更有相當一部分曲藝形式為許多民族所共有，很難説它們究竟屬於哪一個民族。

漢族之外的少數民族曲藝，一個重要的特徵，除了它們主要流佈於各少數民族的聚居地，就是它們絕大部分是用各自的民族語言或方言説唱表演；許多少數民族的“唱曲”類曲種，更是有着各自特色的伴奏樂器，如滿族曲種“太平鼓”就是用滿族信奉過的薩滿教巫師跳神用的太平鼓伴奏表演而得名；再如哈薩克族曲種“冬不拉彈唱”就是表演者自彈哈薩克族樂器冬不拉而自行伴奏並説唱表演的。還有一些少數民族曲種在流傳發展中，出現過同時夾雜兩種或兩種以上的語言或方言，進行“説唱”表演的情形。比如以滿族為主創造的古老曲種“子弟書”，就有所謂“滿漢兼”即滿語與漢語夾雜的表演歷史，並有此等情形的曲本文字遺存。在蒙漢雜居的地區，一些用蒙古族語言“説書”的“烏力格爾”藝人，仍然同時能用漢族語言夾雜着進行“説唱”表演。一方面，這表明審美接受的客觀需要，另一方面，也説明中華各民族不僅共同創造了遺產豐富的曲藝藝術，而且在長期的審美生活中，共同擁有特色鮮明的藝術文化。至於各民族曲種在表演內容以及曲本故事、人物形象，乃至主題旨歸上的相互滲透、借鑑與吸收，更是十分普遍。同樣一個英雄人物，各民族曲種都會“説唱”其事蹟。不同的是，在情節趨同的基礎上，各民族藝人在藝術上的細節處理，則可能千姿百態，往往打上了本民族生活和思想的烙印。而且，這種現象非常普遍。漢族曲種中的武松形象在蒙古族的“烏力格爾”中就有所反映，格薩爾這個英雄人物，不僅是藏民族的史詩説唱形式“《格薩爾王傳》説唱”的主人公，同時，也是蒙古族曲種“陶力”中的故事人物。換言之，藏民族的《格薩爾王傳》説唱故事跨到蒙古族地區，衍化為蒙古族曲種“陶力”的重要節目《格斯爾傳》或作《格斯爾可汗傳》，“格薩爾”或作“格斯爾”這個英雄人物，不僅是藏民族的民族英雄，同時也因之成了蒙古民族崇奉的民族英雄。

中國一些少數民族的部分曲藝品種，因為其民族歷史演變的特殊性，使得其民族的歷史文化主要的是由曲藝藝人的口頭“説唱”表演來傳承，這就使得這些曲藝品種較多地保留了原始形態的藝術特徵，除卻審美上的古樸渾厚外，另一個可資觀照的文化意義，乃是其為中華曲藝的歷史演變提供了足以説明其發生發展的標本價值，從而被稱作是曲藝史研究的“活化石”。這方面的例子，尤以一些史詩説唱型的曲藝品種較為典型。從而使得這些藝術形式，在審美價值之外，還有着獨特的學術研究價值。