龍翔操

昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲涼，聲聲哀怨。

這個樂譜最初出現在《澄鑑堂琴譜》（1686），當時是以《昭君怨》命名的。但它與《神奇秘譜》中的《昭君怨》（又名《龍朔操》）卻完全是兩個不同的曲子。歷來琴譜中常常把《龍朔》與《龍翔》兩個字形相近的曲名互相混淆。為了區別這兩個不同的曲子，我們仍按目前琴家習慣稱法，把廣陵派流行的這個曲子叫作《龍翔操》。按標題的意思（龍翔是指龍在天空飛翔）和作品的內容情緒聽不出有甚麼哀怨的意味，樂曲帶來的是活潑、歡暢的氣氛，使人聊想龍在雲霧裏飛翔的生動景象。其趣倒與《神化引》飄然灑脱、蜂蝶翩翩的情境相似。

古琴曲《龍朔操》取材於西漢“昭君出塞”本事：漢元帝竟寧元年（公元前33年），匈奴首領呼韓邪單于派使入朝向漢室求親，元帝命自後宮嬪妃中徵選。這時，十七歲進宮，五年未得見幸的宮女王昭君自稱願往。當“善妝盛服”的王昭君出現在元帝和匈奴使者面前的時候，人們驚訝地發現她竟是如此美貌，堪為後宮佳麗之冠。由於有承諾在先，元帝不便悔約，只好任其遠嫁匈奴。

這是漢末蔡邕在《琴操》中敍述的故事，説明昭君是主動要求和親的。但是，從晉代小説集《西京雜記》開始，大量文藝作品多半説她是“自恃容貌”不肯賄賂畫工。畫工毛延壽故意將昭君面容畫醜，因而一向“按圖召幸”的漢元帝長期不見她，還把她送給匈奴單于。在這些文藝作品中，王昭君是個被迫遠嫁悲哀痛苦的形象，表現了封建社會婦女的悲慘命運。其後不少詩人、畫家、音樂家相繼選用這個題材，由於寫的人愈來愈多，逐漸漸成了俗套。

《龍朔操》琴譜的解題和小標題與歷代文藝作品中的悲哀基調是一致的，如解題中的“掩面零涕，含恨北去”、小標題中的“別淚雙垂，無言自痛”等。但是，琴曲的實際情趣卻與解題、小標題的提示有着相當大的距離，它的音樂竟是那樣的優美清新！呈現在我們面前的不是一個悲悲切切的弱小女子，而是一個能歌善舞、光彩照人的美麗形象，只是在樂曲的開始與結尾部分比較深沉，表現了思念、憶想的情感和一層淡淡的哀傷。這樣就脱出了“紅顏薄命”之類的窠臼，顯然更接近於《琴操》中那位不願在後宮葬送青春而主動要求遠嫁的昭君形象。這在我國曆代大量同類題材的文藝作品中是十分罕見的。

見於清代廣陵琴派傳譜，以《蕉庵琴譜》所刊最為流行。解題一般都與《龍朔操》（又名《昭君怨》）相混。音樂恰如標題所示，以流暢的曲調表現了翔龍飛舞，穿雲入霧的情趣。

“龍翔操”是張老的拿手好戲，曾有不少人慕名專門向他學習此曲。據張老《操縵瑣記》記載：五十年代初，由於喜此曲者眾多，他就每星期在琴會親授，因此不少人彈的“龍翔”都得到過張老的親傳。“龍翔操”的音樂跌宕起伏，節奏變化萬端，沒有固定的2/4、3/8等節拍可依，而是多種拍子複合出現，並貫穿始終。張老演奏的“龍翔”，正是在這種多變的、別人聽來似無固定節奏的音樂中馳騁。樂曲開始的第一句，雖然只有幾個音符，就表現了明顯的節奏、力度以及音色的對比和變化，這是其他琴家所沒有的。樂句與樂句之間、樂段與樂段之間處理得絲絲入扣，使整首樂曲聽來一氣呵成。傳統的琴書大都認為“龍翔操”描寫的昭君出塞的故事，但張老憑自己對音樂的理解，則另有高論：依我的體會，她更象莊周夢蝶，有我無我，似有並無，似無卻有，“與天地俱化，與太虛同體”。1984年張老寫下“聽彈‘龍翔’”的絕句：“撫絃動操間，龍翔去無跡。彷彿有餘音，縈迴繞天際。”這實際上是張老自己演奏境界的寫照。

《蕉庵琴譜》：此曲為元帝妃王嬙所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲涼，聲聲哀怨。

《古琴曲集》：這個樂譜最初出現在《澄鑑堂琴譜》（1686），當時是以《昭君怨》命名的。但它與《神奇秘譜》中的《昭君怨》（又名《龍朔操》）卻完全是兩個不同的曲子。歷來琴譜中常常把《龍朔》與《龍翔》兩個字形相近的曲名互相混淆。為了區別這兩個不同的曲子，我們仍按目前琴家習慣稱法，把廣陵派流行的這個曲子叫作《龍翔操》。樂曲可能是表現了昭君出塞哀怨思漢的情緒。

《廣陵琴韻》（張子謙集）：曲譜最早見於清代《澄鑑堂琴譜》（1686），當時《龍翔操》一曲所引用的是《昭君怨》的題解（相信這是將《龍翔操》和《龍朔操》兩個曲名混淆所引起的誤會）。按標題的意思（龍翔是指龍在天空飛翔）和作品的內容情緒聽不出有甚麼哀怨的意味，樂曲帶來的是活潑、歡暢的氣氛，使人聊想龍在雲霧裏飛翔的生動景象。

《廣陵琴韻》（劉少椿集）：現存最早見於清代《澄鑑堂琴譜》（1686），以《昭君怨》為曲名。而實際聆聽此曲，生動活潑，全無哀怨之情。《天聞閣琴譜》（1876）稱：“時下截去（《秋水》）第三、四、五、六段，名《昭君怨》”，現川派所奏《秋水》與此記載相符。《神奇秘譜》中《昭君怨》又作《龍翔操》，後世琴家可能將“朔”誤作“翔”，由此有《龍翔操》之誤。觀同名《昭君怨》的兩譜，不僅曲調不同，而且情趣迥異。所以《龍翔操》實際是《秋水》的節本，其趣倒與《神化引》飄然灑脱、蜂蝶翩翩的情境相似。

《龍翔操》題解

《醒心琴譜》：莊子之操，有名《秋水》者。後人截《秋水》第三、四、五、六段而成《龍翔操》。其曲飄然灑脱，神與物化，想象浮空，如雲中龍翔，神化之妙曲也。

6、樵歌《蕉庵琴譜》劉景韶

宋末毛敏仲作，後人以為作者因元兵入臨安，“故作歌以招同志者隱焉”。傳譜有十至十三段不等。最早見於明代《神奇秘譜》，十一段。《蕉庵琴譜》為十三段加收音。據《神奇秘譜》解題：“此曲因元兵入臨安，敏仲以時不合，隱躋巖壑不仕，故作歌以招同志歸隱，自以為遁世無悶。”曲調奇特，為近代廣陵派絕調。

《漁歌》、《樵歌》：南宋末年著名琴師毛敏仲最有影響的兩首作品。《漁歌》表現柳宗元“唉乃一聲山水綠”的詩意，曾名《山水綠》；《樵歌》原名《歸樵》。這兩個作品在名稱改變的同時，音樂本身也經浙派徐門不斷加工，精益求精。樂曲中運用主題貫穿和轉調等手法，顯示出作曲藝術的新水平。

《樵歌》題解

《神奇秘譜》：臞仙曰，是曲之作也，因元兵入臨安敏仲以時不合，欲希先賢之志晦跡巖壑，隱遁不仕，故作歌以招同志者隱焉。自以為遁世無悶也。

《西麓堂琴統》：漢朱買臣作也。買臣家貧力學，給於採薪，後竟得志。此曲作自困窮淪落之際，其聲紆徐知命，無絲毫慼慼之態，可以知其人矣。

《太音補遺》：元兵入臨安，毛敏仲以時不合，欲跡巖壑，隱遁不出，故作是歌，以招同志者。

《重修真傳》：此毛敏仲所作也。時因元兵入臨安，隱遁不仕，故作歌以招同志者；隱然自以為遁世無悶也，而養高之趣深矣。

《玉梧琴譜》：與神奇秘譜同。

《藏春塢琴譜》：與重修真傳同。

《楊掄太古遺音》：是曲宋末毛敏仲所作也。斯時買相當權，不修國政，致元師長驅臨安，已改玉而改步矣。公遂恥事胡元，隱跡崖壑，意欲與文天祥公同一輪忠見赤；遂作此曲，以招同志者，相與盤桓於蒼松翠竹之間，徜徉於層巒疊谷之內，友麋鹿，侶木石，遁世逍遙，餐風飲露，視夫名利，若浮雲塵芥耳；所謂樂乎樵而忘乎樵者也。其中草音律瀟灑脱塵，有振衣千仞之態，聽者自是觸耳賞心。

《琴苑心傳全編》：宋毛敏仲，隱處不仕，作歌以寓其志也。其音瀟灑脱塵，清飄幽俊。

《五知齋琴譜》：曲與重修真傳同……下接：音律瀟灑脱塵，有振衣千仞之態，其亦凰兮凰兮之流亞歟。

《蕉庵琴譜》：與琴知齋琴譜同。

《以六正五之齋琴譜》：與楊掄太古遺音同。

《枯木禪琴譜》：宋毛敏仲作，有蒼松古柏之韻，嫺雅和靜之聲，誠養心之曲也。

《樵歌》後記

《琴譜析微》：宋毛敏仲嘯居泉石所作。琴曲甚多，而樵歌獨推虞山絕調。魯君譜是曲，審音正訛費盡苦心。按弦之下，丁丁嚶嚶，如歌伐木之章。於此固嘆敏仲為善作，而益服魯君之知音為不易得也。

《琴苑心傳全編》：逍遙暇逸，任天而遊，真是超然世外。

《大還閣琴譜》：樵歌一曲，系宋毛敏仲作以招同隱而放情山水，蕭散不羈之趣，獨此曲得之。故撫之者，即如幽人高士，託跡山林，詠歌自得。予每拂琴一弄，塵情俗慮，如被松風吹拂，澗水流濯，藉以抒懷，致足樂也。苟非會心絃外，亦安在識古人制曲之深意邪。

《五知齋琴譜》：實有蒼松古柏之韻，恬雅和靜之聲，此養心之曲也。

《誠一堂琴譜》：高曠蕭疏，深得山林之趣，非真隱者未易知也。

《治心齋琴學練要》：買相當權，國是日非。毛敏仲徜徉山谷，觸景忘懷，遁世逍遙，所謂樂乎樵而忘乎樵，豈夫得已者哉？悲夫！

《春草堂琴譜》：此宋毛敏仲作也。先生託意於樵，故有逍遙遁世之語。音節古宕，不逐世趨。鼓音能得其高曠歷落之致，則幾矣。

《小蘭琴譜》：宋毛敏仲之所作也。時因元兵入臨安，隱遁不仕，故作是歌，以招同志者，音律瀟灑脱塵，有振衣千仞之態；恬靜和雅，有蒼松老柏之韻，其亦凰兮之亞歟。

《二香琴譜》：……按是曲宋毛敏仲作以招隱。其有深意存焉。餘讀宋史，至寶慶景定間，彌遠、嵩之近而似道用，西山、鶴山相繼即世，元傑諸人以中毒亡，餘玠亦暴卒，疊山又竄。在位諸君子，或以憂卒，或以毒死，於是在野者遁而不敢出矣。在位如文、陸數公，寥落如晨星，羣小遍朝廷，故是曲至後變音愈多，正音愈少而微矣。蓋值世變多，故君子道消。傳所謂天地閉，賢人隱之時歟！……

《悟雪山房琴譜》：此曲，春草堂改為夷則均宮音，以其用中呂均，變宮變徵也。不知商音亦當避宮徵兩音，而用變宮變徵，此即俗樂小工出乙凡之調，當從自遠堂。與耕歌、醉漁、雁度衡陽諸曲，俱作商音為妥。悟雪山人識。

《琴學入門》：與春草堂同。

《以六正琴知齋琴譜》：琴中有漁樵耕牧四歌之説，其嘆乃歌、漁樵問答二曲乃悦耳之音，不入歌例。墨歌，即墨子也，任四歌之外，出音元潤。

《琴學初津》：是操以正調趨變避正鼓之，舊譜音調，幾至五均皆備，即所謂陵犯者是也。而制曲之始，原無拘定，殆一音既出，句法既葉，則五音皆定，五音定，則調已成，調已成不可妄施一音，再更一調，故古樂一曲始終如一，不問二調，既趨其變，必避正聲，方能克諧韻調，蓋曲有今古淫正之殊，作者均循乎義理，非徒求悦耳娛心者也。茲譜採春草堂，與各譜較，並承聽桐先生口授，考訂分明，庶符體例，義詳內篇。千里跋。

《雅齋琴譜業集》：按各譜樵歌音律種種悖廖，今正此本，庶幾符契古人。探微識。（轉載復古齋後記）。

《樵歌》小標題

《神奇秘譜》：一、遁世無悶；二、傲睨物表；三、遠棲雲嶠；四、斧斤入林；五、樂道以書；六、振衣仞崗；七、長嘯谷答；八、詠鄭公風；九、豁然長嘯；十、壽倚松齡；十一、醉舞下山。

《浙音釋字琴譜》：解題佚、標題與神秘譜同，但存六、七、八、九、十題。

《風宣玄品》：一、遁世無悶；二、傲睨物表；三、詠鄭公風；四、畫然長嘯；五、斧斤入林；六、振衣仞崗；七、樂道以書；八、嘯聲谷答；九、遠棲雲嶠；十、壽倚松齡；十一、拉漁話酌；十二、醉舞下山。

《西麓堂琴統》：一、遁世無悶；二、傲睨物表；三、斧斤入林；四、伐木丁丁；五、樂道以書；六、長嘯谷答；七、詠鄭公風；八、振衣仞崗；九、遠棲雲嶠；十、壽倚松齡（醉舞下山、慮均聲、踏歌聲）。

《重修真傳》：一、高潔英豪；二、遁世樵歌；三、遠棲雲嶠；四、歌殘伐木；五、丹崖樵客；六、振衣仞崗；七、幽林風靜；八、詠鄭國風；九、豁然長笑；十、壽倚松齡；十一、醉舞下山。

《琴譜析微》：一、高潔英豪；二、遁世樵歌；三、遠棲雲嶠；四、幽林風靜；五、丹崖樵客；六、振衣仞崗；七、歌殘伐木；八、詠鄭國風；九、豁然長笑；十、壽倚松齡；十一、醉舞下山。

《蓼懷堂琴譜》：一、遁世無悶；二、傲睨物表；三、舉世不同；四、樂道以書；五、斧斤入林；六、長嘯空谷；七、伐木丁丁；八、空谷傳聲；九、清聲劈破；十、俯松盤桓；十一、樵人醉酒；十二、帶酒題詩；十三、醉舞下山。尾聲。

《治心齋琴學練要》：一、高潔英豪；二、遁世樵歌；三、遠棲雲嶠；四、幽林風靜；五、丹崖樵客；六、振衣仞崗；七、歌殘伐木；八、詠鄭國風；九、豁然長嘯；十、壽倚松齡；十一、醉舞下山；十二、飄然拂袖；十三、酒醒題詩；尾聲。

《天聞閣琴譜》：與蓼懷堂琴譜同。

《沙堰琴譜》：與琴譜析微同。

琴曲《龍朔操》初見於明初朱權撰輯的《神奇秘譜》（1425年成書），該曲標題下注明“舊名昭君怨”，有解題和各段小標題。以後，這一題材的琴曲或琴歌在明清琴譜中常可見到，在《存見古琴曲譜輯覽》中，它以《龍朔操》、《龍翔操》、《昭君怨》、《昭君出塞》、《昭君引》、《明妃曲》為標題而被列入二十六部琴譜之中。但它們並不全是同一琴曲，其間共有三種不同曲譜。

第一種，以《神奇秘譜》為初刊．繼而又有十部琴譜刊載的曲譜。

見下表：

這一組的弦調一致，都使用“緊五慢一”的“黃鐘調”，譜字上亦大同小異。《浙音釋字琴譜》上第一次加上了旁詞。以後旁詞時有時無，其內容不外被迫遠嫁、紅顏薄命之類，裏面摻雜一些蔡文姬《胡笳十八拍》及唐人詩句，歌詞的藝術性並不高，也很難湊合琴聲歌唱。第二種譜本也流傳於明代，它以明正德六年（1511年）謝琳撰輯的《太古遺音》為初刊。曲名《昭君怨》，後黃士達增編的《太古遺音》又照錄了它。萬曆二十四年（1596年）胡文煥撰輯的《文會堂琴譜》、萬曆三十九年（1611年）張憲翼撰輯的《太古正音琴譜》也刊載了此曲，曲名都標《昭君怨》。這一組開頭的散音與前一種有些相似，但曲調的主要部分並不相同，只能認為它是另一首樂曲。歌詞也與上一組不同，是從《琴操》中所載傳為王昭君所作的“怨曠思惟歌”變化而來。可能因為這一種譜本的藝術水平低於上一種，它不如上一種那麼流行。

明代萬曆年間（十六世紀末至十七世紀初）。以江蘇常熟嚴澄為宗師的“虞山”琴派在我國琴壇興起，這一琴派崇尚“清、微、淡、遠”的琴風，反對快彈繁聲，排斥被他們視為“鄙俚”的琴歌。《龍朔操》當然也在嚴微排斥之列，因為它也是繁聲和有詞（有詞的居多．或被認為本是琴歌）的琴曲。於是嚴澄撰輯的“虞山”派最早的琴譜《松弦館琴譜》中，就沒有《龍朔操》的位置了，又由於“虞山”派在全國琴界影響深遠，以後的一些重要琴譜都步其後塵不登此曲。

到清代初，“虞山”派的風格實際上已起了很大的變化，在這一派的基礎上新興的“廣陵”派於揚州崛起，“廣陵”派不像嚴澄那樣反對繁聲和排斥琴歌了，但它的第一部琴譜《澄鑑堂琴譜》仍未刊載琴歌，卻又出現了一首定弦、音調與前兩種完全不同的琴曲《昭君怨》，《澄鑑堂琴譜》系廣陵派琴家徐常迂撰輯，該譜在康熙壬午至乾隆癸己的數十年間，曾先後三次重刻，它首次刊載的這個另本《昭君怨》後來又被十部琴譜所刊載（標題大部分改稱《龍翔操》），它的彈法也被琴家代代相傳直至今天（現今健在的88歲廣陵派琴家張子謙先生因擅彈此曲而被譽為“張龍翔”）。

這樣，曾相當流傳的名曲《龍朔操》（或名《昭君怨》）有了一個影響很大的“替身”，就更不為人注意了。從明萬曆年間最末一部刊載此曲的《新傳理性原雅》琴譜後，這一古代名曲竟絕響了三百多年，直至本世紀五十年代才開始有人過問它。解放後，隨着善本琴譜《神奇秘譜》在1955年的影印出版，許多古老的珍品陸續被琴家發掘出來，沉寂數百年的《龍朔操》也終於等來了復響的機會。北京的青年琴家陳長齡同志首先將此譜解譯彈出，並在1959年第三期《音樂研究》雜誌上發表了論文《談談古琴曲龍翔操和龍朔操》，經過對大量資料的分析，基本上弄清了數十種琴譜傳本之間的來龍去脈。後來，他的演奏錄音被收入古琴曲內部資料唱片中（此唱片集共二十二面，在全國僅出十套）。由於陳長齡同志在論文後提供研究用的附譜較為簡略，據此按譜奏出全曲尚有一定困難，又沒有公開的廣播錄音或唱片，所以這一優秀的琴曲始終未能在全國琴界流傳開。有關這一古代名曲的研究，也有待繼續深入進行。

多變的曲名

這首琴曲的版本之所以這麼複雜和混亂，首先是由於多變的曲名造成的。在《神奇秘譜》中，目錄上的曲名為《龍朔操》，但曲題卻印作了《龍羊月操》，這個“羊月”顯然是因為字形與“朔”相近而錯印了。不久，《浙音釋字琴譜》中又從《龍羊月操》進一步錯成《龍翔操》。又因為《神奇秘譜》中該曲曲名下附有小字“舊名昭君怨”，這樣，從明初開始，《龍朔操》、《龍翔操》、《昭君怨》就成為同一首樂曲的不同曲名。以後出現的不同音調的另本《昭君怨》也混用起《龍朔操》、《龍翔操》的名稱來。至於《明妃曲》中的“明妃”，就是指昭君，這是沿用西晉時避晉文帝司馬昭名諱的稱法.

《神奇秘譜》中的《龍朔操》曲名下有“舊名昭君怨”的字樣，《昭君怨》與解題所示的昭君遠嫁題材是一致的，那麼朱權為什麼要把它改成《龍朔操》呢？我們可以從《神奇秘譜》的序文中找到答案：“……其名鄙俗者悉更之以光琴道”，《昭君怨》確像是一首民間小調或曲牌的曲名，在朱權崇雅黜俗的思想指導下，通俗易解的《昭君怨》便改成令人費解《龍朔操》了。“龍朔”又是什麼意思呢？《後漢書·班超傳贊》中有“颶尺龍沙”句，這裏“龍沙”泛指塞外沙漠之地；唐杜甫詠懷秭歸昭君村的詩篇中又有“一去紫台連朔漠”句，“朔”是“北”的同義詞，這裏的“朔漠”也是指北方沙漠。因此陳長齡同志認為“龍朔”即是“龍沙的北邊”即指“昭君出塞”塞外，查阜西先生在其治學筆記《波渤集》中又曾指出“龍朔”是匈奴單于的駐地，這是根據唐代殷堯藩詩句“地橫龍朔連沙溟，山入烏桓碧樹重”（見全唐詩卷四百九十二卷《送景玄上人還山》篇）而來，此外確很難再找到依據更為充分的解釋了。然而，曲名與解題、小標題的“塞外”內容一致倒是可以肯定的了。正因為“龍朔”是這樣的生僻費解，才導致了數百年來的訛傳和混亂一這不能不説是朱權所做的一件錯事。

《龍朔操》產生和流傳的年代

朱權在《神奇秘譜》的《龍朔操》曲題下已註明“舊名昭君怨”。

南宋嘉定（公元1208——1224年）之前，曾有一部三卷琴論集《太古遺音》問世，撰輯者為田芝翁。到嘉定年間，有人將此書改名為《琴苑須知》而獻於朝廷。到二百多年後的明初1413年，朱權又將這部琴論集考校增刪並分兩卷重新刊印．仍名《太古遺音》（見朱權序文），但卷首書名卻印作《新刊太音大全集》。

在這部琴論集的卷末，刊登了61首無譜曲名，其中就有《昭君怨》，這正好與後來朱權編在《神奇秘譜》中的《龍朔操》曲題下所注“舊名昭君怨”相吻合。兩個刊本上的《昭君怨》所用的弦調也是一樣的“黃鐘調”，《新刊太音大全集》上的《昭君怨》雖無曲譜，但弦調是註明了的：“黃鐘意”、“慢大緊五”。這與《神奇秘譜》上的“黃鐘調”、“緊五慢一”意思完全一樣，並且是個琴曲中不常用的“外調”，這不正説明了《神奇秘譜》上的《龍朔操》正是二百多年前田芝翁《太古遺音》中《昭君怨》的新改曲名麼！況《新刊太音大全集》和《神奇秘譜》同為朱權一人所編（兩書是緊接着編撰的），就更不易有錯了。

與此同時代，在郭茂倩所撰輯的《樂府詩集》中還可以找到佐證，該書卷二十九相和歌辭《王明君》的解題中，在轉錄了大量漢代以後典籍中有關“明君”題材的詩歌名、琴曲名後，明白寫道：“按琴曲有《昭君怨》，亦與此同。”在這裏井未象前面轉錄的詩歌名、琴曲名都註明出處，有可能這首在南宋時流行的琴曲，在當時還不是很古的傳曲。以上這些材料表明明初《神奇秘譜》上的那個《龍朔操》或《昭君怨》已在南宋時流傳於民間了。

宋代刊印的許多琴譜中．到今天還能見到的僅是兩首小曲曲譜．但有兩份珍貴的曲目表卻留下了，一個是僧居月編的《琴曲譜錄》，其間刊載了223首無譜曲名；另一個是《琴書· 曲名》（見於撰人不明的叢書《琴苑要錄》中），其間刊載了253首無譜曲名。在這兩份曲目表中，都登有曲名《昭君怨》，據許健同志的考證，這兩份刊印年代不詳的材料都沒有收入南宋時期的作品，因此可以把它們看作是北宋的產物（見《琴史初編》）。那麼，我們在確認《龍朔操》於南宋嘉定前就以《昭君怨》為曲名而流傳於民間的前提下，北宋的這兩個曲目表中的《昭君怨》也很可能就是前者的同名同曲。

從漢末至唐，“明君”一類的琴曲創作是大量的。漢末蔡邕《琴操》載傳為王昭君所作的《怨曠思推歌》為最早，是一首有辭琴曲。以後又有魏晉嵇康《琴賦》中的曲名《王昭》（即《王昭君》），它被歸入“謠俗”一類，可能是通俗而流行的琴歌。再南朝謝逸希《琴論》中：“平調《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清調《明君》十三拍，間弦《明君》九拍，蜀調《明君》十二拍．吳調《明君》十四拍．杜瓊《明君》二十一拍．凡有七曲。”唐代《琴集》中所載數量更多：“胡笳《明君》四弄．有上舞、下舞、上間弦、下間弦。《明君》三百餘弄，其善者四焉。又胡笳《明君別》五弄，辭漢、跨鞍、望鄉、奔雲、入林是也。”其間九個“明君”題材琴曲名曾被載入初唐手抄卷子本《碣石調·幽蘭》後的五十九個琴曲曲名中。

這些著錄琴曲雖只有曲名，但仍可以看出它們之間的共同點，如大都與古代塞北管樂器“胡笳”有關今天我們能見到的十多首與胡笳聲有關的有譜琴曲題材都取自於王昭君、蔡文姬或其他與塞北地域聯繫的內容，弦調都是一致的“黃鐘調”，在音調上也有相似之處（特別是在樂曲頭尾）。我們確認在宋明兩代曾廣為流傳的琴曲《昭君怨》或《龍朔操》。它的產生可能早自唐代。

簡潔的旋法、“均衡對稱”的曲體

全曲共分八段，其中第一、第八段實際上是樂曲的引子和尾聲。第二至第七段是樂曲的主體。這六段中，分別以三種不同的材料重複一次而組成：

（一）第二、七段完全相同，音色上以散、按音結合為主．各樂句以“展衍”關係構成：樂思在呈示後作進一步肯定、重複或變化重複，引伸出新的樂意，再重複、再引伸……這種“展衍”式的旋法是古琴音樂中常見的，猶如古典散文詩那樣，句式結構較為自由而無固定格式。此段音樂感情深沉，曲調的韻味也很濃。

（二）第三、五段是優美的泛音段落，三段在“下準”演奏，五段在同度的“上準”演奏，曲調基本一致，整段圍繞“羽”、“角”兩個樂句終結音作上、下對答式的變奏。各組中上、下句的長度一致。下句是上句的下四度移位，非常對稱。由於節奏上逐漸伸展和逐漸收縮的巧妙變化，上下句句組之間的方正結構就完全被衝破了。最後的長句一氣呵成，大有為段落作樂意總結的意味（中間仍有上下句連綴的痕跡）。音樂活潑清新，似乎使人看到了昭君那優美而多變的舞姿：

上句（落羽音） 下句（落角音）

（三）第四、六段以按滑音為主，以三組較為均衡的上、下對答句加上尾部補充句組成。第四段在“下準”演奏，第六段在高八度的“上準”演奏，曲調基本一致。這一段的旋律簡潔明快，在左手細膩的“綽”、“注”、“揉”、“吟”的裝飾下，不失女性的柔情，並富有詩歌吟誦那樣的韻律美感。變奏的手法很簡單，只是在上、下句的多次反覆中不斷變換樂句的句首。

相當於引子、尾聲的一段和八段，是以泛音段的部分材料並溶入另外兩段的音調片段變化而成。

由於三、四、五、六段都是上、下句問答式的結構，常給人以工巧嚴謹對仗均衡的美感。如果我們在樂曲中間的第四、第五段之間劃一道中軸線，那麼我們可以看到全曲調結構也是這種奇妙的“均衡對稱”形式，頗符合我國古建築藝術及其它藝術門類的審美習慣。我們常常可以看到傳統琴曲中部分段落互為對稱的結構形式，但全曲結構呈如此完整的“均衡對稱”形式卻是少見的：《龍朔操》這首較大的獨奏琴曲，像《神奇秘譜》中的許多唐宋傳曲一樣。它的音樂材料並不繁雜。在旋法上，它以重複、變化重複和展衍作為主要手段，段落之間不同素材巧妙地相互滲透，並以音調相似的各段落頭尾加強全曲的內在聯繫。它正是運用了在今天看來這些“有限”和“簡單”的作曲手法，編織出如此美妙的旋律，刻劃出如此動人的音樂形象，使人驚歎。