黛敏郎

黛敏郎是前衞的，他有《X·Y·Z》，有《7的變奏》；黛敏郎是成功的，有《涅盤》，有《曼荼羅》，有《金閣寺》，《古事記》……。

他瀟灑、時髦，追求新潮，他愛香車寶馬（美洲虎、奔馳），慷慨大方；他又有條有理，嚴格認真，是“59分30秒的男人”。

他求新求變，每有創穫，便引起轟動，他有着大多作品均能在日本和世界首演的幸運；而他又能堅持在電視台作音樂普及講座節目，數十載而不輟，直至逝世。

他身前擔任着日本作曲家協議會會長、日本音樂著作權協會會長，是日本音樂界的頭面人物；同時他又是右傾的“保衞日本國民會議”的議長，就靖國神社、二戰罪行問題，他發表了很多右傾的言論。

黛敏郎就是這樣一個豐富多彩、意味深長的人。所以，我給本文選用了“意味（IMI）”這樣一個詞，而沒用意義、影響、作用之類。

黛敏郎的身後確實是意味深長的一串……

黛敏郎1929年2月20日出生於橫濱。家庭富裕，父親是山下汽船會社橫濱支店的店長，雖然不特別喜歡音樂，但是家中有風琴。母親稍微會彈一點箏。黛氏很具音樂天分，也可以説在音樂方面是早慧的神童。十歲時他隨鏑木學了三、四年的鋼琴，後進入橫濱慄田穀小學校、縣立第一中學校學習，加入了那裏的合唱團與口琴樂隊。他具有創作才能，在隨中村太郎大約學習了僅僅半年的和聲學與音樂理論後，不過十四歲的他，就創作了二、三十首鋼琴曲、歌曲、室內樂等。

1945年，他進入了東京音樂學校（今天的東京藝大）作曲科。日本語把教課寫成漢字“授業”，而把用功，學習寫成漢字“勉強”。黛氏氏在大學裏接受的教育還真有點類似我們中國人所説的授業，那是因為空襲激烈無法集體上課，便依個人要求和興趣，單獨地去找業師請求授業，單練。黛氏就這樣向橋本國彥學習作曲法、向池內友次郎學習和聲學、對位法、向伊福部昭學管絃樂法、此外還學習了鋼琴和指揮法。不過，他的學習是努力用功的，一點也不“勉強”。他的畢業作品《為10件樂器演奏的嬉遊曲》獲得好評。“由其神妙輕巧的感覺帶出了戰後派登場的印象”。在本科三年時，進入爵士樂隊，彈了大約一年的爵士鋼琴，這一體驗在感性上給予他的音樂以重大影響。

進入研究科後，50年6月作曲的《楔型文字》入選51年ISCM現代音樂節，獲得一致承認。這是富有南國基調，加入有灑脱的女聲的小編成管絃樂，“確認了在日本，也越來越顯示出戰後派般的醒人耳目的才能” 。50年受NHK交響樂團委約作曲的《交響的氣氛》也是以爪哇音樂為模型的作品。同年在每日新聞電影會演上，他的“歸鄉”獲得電影音樂獎，以後又着手創作了很多電影音樂。

黛敏郎小荷才露尖尖角，便不同凡響，他的風格“神妙輕巧”“醒人耳目”，被評論家譽為戰後新時代音樂的未來與希望。而這時他不過剛剛二十一歲。

51年，黛氏作為與法國政府交流的留學生進入巴黎音樂學院，大約一年後回國。關於他為什麼如此短就結束了在巴黎的留學生活，有不同的説法：一種説是他感到這裏不是學習傳統技法的地方；而另一種則認為是因為巴黎音樂學院有不太符合他氣質的東西。但是對於充滿了前衞精神的他，留學絕非白費。他得到了兩件東西：其一是奧利維·梅西安的現代作曲技法，另一個是比埃爾·謝費爾的具體音樂。

他53年受日本文化放送委約作曲、播放的《為具體音樂而作的作品X·Y·Z》，使世人大感瞠目結舌。他就此發表了自己的主張：

“只會有這樣的看法，這是一部僅僅彙集噪音而錄音的東西。這一音樂，樂譜是不限定的中介物，演奏者是麻煩的存在，全是沒必要的，作曲者以自己的手製造出直接的音響，具備構成的方法，它完全是另個世界的音樂。近年流行的十二音音樂，還有其他的各種各樣的主義主張，其結局本身還都是侷限於音樂觀念內部所存在的表現技法之上的問題，而具體音樂的出發點是音樂本質的變革，觀念的轉換，這是必須要注意到的。”

接着55年親自着手，在NHK電子音樂製作室製作了日本最早的電子音樂《電子音樂·習作Ⅰ》，翌年與諸井誠合作了可稱得上日本初期電子音樂的代表作的《7的變奏》。在器樂作品中展開了音樂集合體、音色構造的想法。在管絃樂作品《響宴》（1954）中嘗試了力學的音響的流動；《EKUTOPURASUMU》（1954）中，以電子樂器，KURA小提琴、電吉他、打擊樂器羣、絃樂合奏變化了的構成，實驗流動音樂的構造。在《音的豐滿55》使用五個薩克斯管、五個小號、管樂器羣與打擊樂器羣，以及樂鋸（musical saw ），使之咆吼出混濁化音響的能量。在《6重奏曲》（1954）、為七人演奏者所作的《微觀世界》（1957）等作品中，導入了十二音技法與節奏的基本音型（serie）手法等，在《為特調鋼琴與絃樂四重奏而作的小品》（1957）中，則將特調鋼琴作為音色構造的重要角色使用。

在這一時期，我們看到的是一個積極吸收西方音樂文化，貪婪地採用所有新素材、新技法，創作上求新求變，沿着現代主義大步前進的激進嘗試者，風頭雄勁，名氣大振，他擔當了常常走在時代前頭的寵兒的角色。

對此，不同的人有着不同的看法，指揮家巖城宏之説：

“承蒙黛先生，在五十年代、六十年代介紹了所謂的前衞，許多作曲家當然地接受了驚人的刺激。因此可以很輕易地説，沒有黛先生，就沒有今天日本作曲界的隆盛。”

而作為“三人會”（芥川也寸志、黛敏郎、團伊玖磨）之一的團伊玖磨就此卻有自己的看法：

“《涅盤》以前的黛氏，還沒有自立。……他法國留學以來直到登場‘三人會’，比如他受比埃爾·謝費爾的音響，寫作了具體音樂的試作並介紹到日本，又寫作了電子音樂的模仿作品。我不認為那樣的工作是作曲家的工作。那隻不過是介紹介紹歐洲已有的事情。那樣的介紹者的工作應當是相當文化後進國的初學者乾的，將歐洲前衞音樂通過自己作品介紹到日本，可以認為是沒什麼意思的。即使已是戰後，世道荒廢，但日本並不是那樣程度的音樂後進國。……我認為，作曲家要自己掘進自己的道路，應自己創造方法。……因此，最初期與次一個階段的黛氏，由於這些變得非常有名，但沒有音樂的收穫。其後，黛氏作為作曲家自立的是《涅盤》。”

黛氏應該説是屬於少年得志的名士那一類人物，恃才傲物，暢情適意，瀟灑倜儻。在同輩音樂家作曲家中，他是屬於先富起來的一個。比他稍小的後輩回憶起當年的黛氏，無不津津樂道他作曲家之外的生活風采：

巖城宏之，他可以説是黛氏的專職指揮，對黛氏充滿了深情、佩服、甚或景仰。他比黛氏小三歲。他説：黛先生是真正的明星。我進入東京藝大時，黛先生已然是輝煌的星了，他時常帶着夫人來學校遊玩。每當此時，一聲“黛先生來了”，惹得所有人都嗡得一下子，簇擁過來。女生們都去看黛氏，而男生們則去看他新婚的太太桂木洋子。而載着這位有着吉永小百合般清純明星風采的美女的，是帥氣漂亮的美洲虎跑車。

他深情地回憶拜承黛氏的室內樂曲，他才得以能夠在大一、大二時就成為現代音樂的專業打擊樂演奏者，在大四時成為專業指揮，在當指揮的初期，指揮的大多都是黛氏的曲子。更讓他難忘的是指揮黛氏的《涅盤》首演。那是1958年“三人會”的第三回目，在《涅盤》之前，芥川也寸志和團伊玖磨都分別指揮了自己的曲子。黛氏對他説，這次自己的曲子過於龐大複雜，要由專業指揮的你來擔任。當時的巖城是N響的指揮研究員，月薪五千元，税外實得四千五百，每場臨時演奏會補貼三百元。此次演奏會終了，黛氏邊説着謝謝邊送給他了豐厚的三萬元酬金。事後隨便提及，黛氏説：不對，我給了你五萬吧。巖城説：就是三萬。黛氏説：不行，你太太該説了，那麼大個曲子，才給三萬元，這人，也太摳門了。翌日，黛氏就又拿了一萬元送給了巖城。黛氏氏就是如此的不拘小節，瀟灑脱俗。

巖城又拿武滿徹與黛氏相比。他説：我感覺武滿徹像個外星人，雖然對我也很親切，工作之餘也一起遊玩、喝酒，大醉之後他也縱情地唱長歌（長唄）。但無論如何只能是尊敬他，除了一同工作，演奏他的曲子之外，常待之以外星人而保持怖畏感。而對黛氏除了尊敬之外，則是可以親近，可以寄託、可以吵架的。黛氏是懷抱着母愛的人。“黛氏是可愛的人，這對於——只知道有很多右傾言論的黛氏——一些人來説，或許是難以想象的。但他又是任性肆意的、磨人的小子。”

同樣是作曲家的池邊晉一郎，青少年時代也極仰慕黛氏這一代作曲家。他貪婪地閲讀音樂雜誌，透過“TNTER VIEW”欄目，看到了兩位截然相反風采的作曲家：黛氏手扶着堅固良好的跑車的發動機外罩，齊腰而立，芥川也寸志穿着木屐騎着自行車在小茶館裏約見記者。他初次見到黛氏，是1972年國際筆會世界大會在京都召開，黛氏是筆會的主持人，他的出色的主持與流利的英語，讓滿場啞然。

黛氏的前衞精神除了他自己的因素，也與他師承有關係。

“從他進入東京音樂學校師事橋本國彥和伊福部昭兩位來思考，是肯定沒錯的。橋本是巴黎歸來的花花公子，經常身着很華麗入時的服裝，作曲也是創作被稱為《斑貓》的歌曲，作為日本作曲家，他是最初從勳伯格接受影響採用了清唱劇的人。伊福部昭是富有在野精神的現代主義者，是受到了以斯特拉文斯基為首，拉威爾、法利亞、薩蒂等影響的人。黛氏後來通過電影的工作也結識了早坂文雄，可以認為，從伊福部和早坂那裏，受教到了要做任何人從未做過的事情的精神與為向世界進發就必須強調日本的獨自性。”

——《涅盤交響曲》

是的，確實如此。模仿介紹並不能獲得真正的自我。黛敏郎顯露出要做任何人從未做過的事情的精神和才能，向世界強調了日本獨自性的作品，也是使黛敏郎遂成大名的，正是作為“三人會”之第3回目於1958年4月2日首演的《涅盤交響曲》。

關於這首作品產生的契機，巖城宏之介紹了一個説法：黛氏經常是信馬游繮，一次他把不需要了的太太的鋼琴，悄悄地送給了武滿徹，也沒跟武滿説。過了幾年，當武滿知道送東西的人是黛氏的時候，便要回贈點什麼樣的禮物，可是貧乏得也拿不出適當的禮物，唯一象樣的就是古代聲明的卷子，是第二卷，第一卷殘缺。便拿着這個聲明卷子送給了黛氏。看到了這個卷子，黛氏深為聲明所感動，因而急速地傾向於日本音樂的方向。這是武滿徹的説法。不管這種説法的準確性如何，黛敏郎確實是這樣一個很豪氣很肝膽的人，而他也正是自此走向了重視日本音樂，重視佛教音樂，重視東方音樂的新階段，走向他成熟的豐收的“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的新境界。這也算是因緣果報的一個顯現吧！

這首管絃樂樂隊與男聲合唱表演的作品，被認為是日本作曲家創作的交響曲中最重要的作品。他靈活運用了57年從錄音帶分析日本梵鍾而創作的《鳴鐘術CAMPANOLOGY》的經驗，將梵鐘的音響以電子工學的分析，以管絃樂的各種樂器分擔它們中所藴含的音色，以哼吟的效果與音色的效果攫取了稱之為CAMPANOLOGY EFFECT （擬音效果）的音色構造。又加上十二音技法與基本音型技法、梅西安的管絃樂法，以及使用天台聲明的男聲合唱，取得了劃時代的成功。甚至有評論家認為：“《涅盤交響曲》是黛敏郎的最具代表性的大作，與此同時説它是日本交響樂的代表作也不為過。在日本，年末上演《貝多芬第9》已成為慣例，堪稱它的替代物的，筆者以為可以上演黛敏郎的《涅盤》。”

這是被稱作里程碑式的作品。也是黛敏郎創作道路的一個轉折點。黛敏郎完成了自己的正—反—合的過程，從此，他的創作更加勤奮，更加顯現出個人的風格。黛敏郎急速地顯現出尊重日本文化傳統，重視傳統佛教音樂聲明的姿態。他為一大批採用傳統的民族音樂與佛教題材的作品作曲：在“三人會”的4回目上（1960）發表的《曼荼羅交響曲》，為紐約嘗城市芭蕾舞團所寫的演奏會用的《舞樂》（1962），交響詩《輪迴》（1962）、《咒》（1967）等的管絃樂作品為首，繼之以為獨唱與合唱所作的《由天台聲明的始段唄·散華》（1959），康塔塔《悔過》（1963），通過文字修改文樂和三味線的為大提琴獨奏所作的《文樂》（1960），還有一重要的，是1970年國立劇場委約黛氏，宮內廳式部職樂團初演的《昭和太平樂》。關於此，作曲者這樣論述道：“開始從徹頭徹尾的歐洲音樂改變到重新認識雅樂與印度音樂的悠久無邊的偉大，與自然發生的能量。當我們接觸這種音樂時，感知到與作為歐洲音樂標牌的人間性、情緒、建築的整齊、意匠美、色彩感等等之類諸多屬性無緣，或是一個可稱之為另外不同宇宙、自然的茫漠的巨大音響世界的存在。由此故，雅樂所具有的今日之意義是十分重大的。”

富堅康認為：歌劇和管絃樂的作曲，是成為大作曲家的目標所在，是必須的條件，斯特拉文斯基以其《火鳥》、《彼德魯什卡》、《春之祭》三部曲奠定了他二十世紀初葉不變的地位，由此例子看黛氏對此絕不會視而不見。是的，黛氏的作品很多，真要舉出其代表作，除了管絃樂作品外，重要的就是他的歌劇。而其中最重要的是《金閣寺》。

《金閣寺》是日本著名右翼作家三島由紀夫的名篇。描寫口吃的青年主人公失望之極，以燒燬金閣寺求得解脱。這種行為的意義在於：他要破壞一直束縛住他的認為只有金閣寺才是唯一的、絕對美的觀念世界。這正反映了三島本人的“心情”（這是三島的説法，他標榜意識形態的相對性，“右，並非是思想，純粹是屬於心情的問題。”）。他坦言戰敗對自己來説是受到“兇狠的挫折”，戰敗給人們帶來的，不是解放，而是回覆了討厭的日常性。正因為“沒有比惡與死與血以及包含這一切的某種危險物更能吸引三島由紀夫的心了”，所以要獲救就要毀滅，要追求理想就要否定現實。

儘管我不能肯定這是否確實反映了部分戰後日本人的心態，但是這種“心情”絕非象一些評論家所認為的那樣：“作為對‘悲劇性事物’、‘生命的無目的的充足’的憧憬和渴望而表現出來的‘心情’的純粹性和完美無缺性，才具備得以在文學這個場所獲救的有本質意義的價值。”；《金閣寺》的故事也絕非是什麼“立志要從其錯誤中擺脱出來的人的故事”；三島也絕非是一個“不過問道德內容本身的是非如何，説得廣一些，不過問思想內容本身如何”的“非政治性作家”。我們完全可以從他後期發表公然頌揚戰前天皇體制，頌揚法西斯國家主義的小説《憂國》，以“滿足空虛的自我對強力的絕對權威之美的追求”，乃至到自衞隊“深入生活”，參與士兵法西斯小團體的騷亂，最後完成了他“不想作為文人，而是想作為武人死去”的願望，剖腹自殺的事實中得到回答。

關於黛敏郎與三島的交往，1955年6月23日，三島由紀夫在“三人會”第2回目演出的特大型節目單上載文説“與黛氏是1952年的早春，在巴黎就相識的了。連a·be·se都不會的我，去一站地外的郵電局，還是拜託黛氏，跟着一起去的呢。回到日本後，不久就不再放在心上了。漸漸聽到了他的音樂理論，與我正是論敵，不共戴天之敵。而我正是有從正當的論敵中才能看出真正的朋友的癖好。”

他們二人雖是學術論敵，卻是思想之友，到了1965年柏林·德意志·歌劇院委約黛氏創作歌劇《金閣寺》而發展。黛氏本來讓原作者三島（他亦擅長此道，有劇本行世）來創作台本的邀請沒能實現，就由同劇院所屬的海涅布魯克創作了德語的台本。三島沒看到它的上演，70年剖腹自殺了。

三島、黛敏郎，確實是成功的，有個性的，有創見的藝術家，但我們在欣賞他們的藝術時所不能忘懷的，是其中的三島式的“心情”，無論這種心情與其藝術水平的比例如何，無論這種心情在作品中是多麼的隱晦。當然，我絕沒有要給黛氏作階級分析的打算，更不會給他按上一個定性的帽子。我只是覺得我們在認識一個多色彩的立體的黛敏郎時，不要忘記他的這一個側面。更不要忘記在日本思想界、文化藝術界，一如在日本政界一樣，右翼勢力有着不可低估的市場。文部省的篡改教科書，閣僚崇拜靖國神社，大臣的大放厥詞，皆此類也。

在黛氏的葬禮上，千葉馨在吊辭中説：有前衞之名的黛氏，是相當保守的政治家。團伊玖磨説：我為那樣的吊辭感動。是好吊辭，少有的吊辭。

對於黛敏郎的極端右傾化，他的故舊朋友、後輩同行也都多有嘖言。甚至更有朋友當面就以此來調侃他。據巖城説：在一次私人遊樂音樂會上，彈鋼琴四手連彈，第一台是一柳慧和木村，第二台是林光在上手，黛氏在下手彈。客人有人取笑道：“你怎麼老是靠右啊”。黛氏便左右來回調換了。

黛氏並不知道在德國報章上的這樣的登載。

在他死後的翌日，這家報紙就登出配有大幅照片的悼念文章。篇幅與武滿徹時的同樣。題目是“對天皇的極度忠誠”。而武滿徹的場合是“柔美音響的魔術”。

文章把他與三島聯繫在一起評論説，“超逸美的常規與政治上反動的過激性的，難以理解的混合物，是一個謎。”

並説“優雅精通世故之人的黛，是人所共知的日本極端右傾的人，對天皇制與軍隊表示出具有着深切的同感，感嘆日本社會，特別是青年人變得柔弱了。”

“黛確實是個包藏着多樣的相對立事物的人物。公的是極端保守主義者，是颯爽的精英分子，在私的方面，是有着温和同情心的人。”

黛氏的多方面的介入，確實或多或少地影響了他晚期的音樂創作活動。他的指揮，後輩巖城宏之迴護他説：若除去年在奧地利林茨州首演的歌劇《古事記》，作為純然的作曲委約，只有在果園會堂由我指揮的這場金澤的演出啦！在世上大多數人都會認為他是“無標題音樂會”的主持，或者是為了政治發言而匆忙的人。……但是，我認為，作為徹底的作曲家的黛敏郎，直到最後是寫着音符死去的人。

黛敏郎在其逝世前的一段時間裏，正是他處於評論家所説的復活期（以《古事記》為開始標誌），他本人也是“老驥伏櫪”般地“壯心不已”，力圖重振他作為作曲家的雄風。他在逝世前正準備8月31日、9 月5日的金澤交響樂·重唱團的節目，以及《金閣寺》在大阪的兩場演出。計劃中的還有，翌年2月名古屋愛樂交響樂團定期的個人作曲家輪演，為了在此次活動首演的《涅盤》《曼荼羅》組合，就如何變化，如何演奏等問題，考慮了各樣的方案。翌年東京愛樂交響樂團的定期演奏會上，則要演奏他的《響宴》。

似乎他自己也感到了某種預兆，他事無鉅細地忙碌着，從特調鋼琴與管絃樂隊的編成，到由於使用音簇而核計度量演奏者肘至手的尺寸，親自到後台調整，具體而微地考慮之。金澤重奏團的帕薩卡利亞的總譜，是以豎琴開頭的，為此在金澤重奏團的編成上加入了豎琴，僅在最後有四小節鋼琴的段落。他也計劃着由此處開始寫這鋼琴獨奏。小節線雖然拉長着，但音符卻還沒來得及寫。在死前的一週曾對兒子説，病若好了，第一件工作就是金澤樂團的首演。但是“天若有情天亦老”，黛敏郎終於未能如願以償。

黛敏郎去矣！無論是作為一個作曲家，還是作為一個政治人物，在他身上都有着令人思考、品味、借鑑、評説、判斷的意味。我們若僅僅從音樂家的角度來認識他，就難免會失去全面理解他本人及其作品，以及他所代表的一類日本文化人思想意識、政治傾向（三島之所謂“心情”）的機會與可能。黛敏郎地下有知，也會大感委屈的。某些藝術家、作家、文化人多有過分看重自己專業之外的才能的癖好，高者一如托爾斯泰力言自己編寫的農民識字課本高於《戰爭與和平》，齊白石喜好別人誇他的詩而不是他的畫，梁漱溟不愛當學者而偏偏説自己是社會工作者；低者一如演員愛當歌星，歌星愛當主持，主持人們又紛紛地大肆舞文弄墨，出書揚名立萬。黛敏郎亦未得幸免此癖。

始作於1997年8月15日光復紀念日

完成於1997年9月29日

富堅康：黛敏郎創作軌跡

團伊玖磨：《涅盤》以降的自立——作曲家黛敏郎之華彩與本質

巖城宏之：作為絕筆遺留的帕薩卡利亞

池邊晉一郎：孤高的賽跑者——關於黛氏的個人懷想

藤田敏雄：“五十九分三十秒的男人”

松下 功：融合傳統與現代之師

蝤崎 洋子：黛敏郎作品表

（以上文章均載於日本音樂之友社《音樂藝術》1997年6月號）

小田切秀雄：《現代文學史》下卷第四部“昭和篇（戰後）”，集英社，

1975年12 月。

松原 新一等：《戰後日本文學史·年表》，羅傳開等譯自講談社1978 年

版，上海譯文出版社1983 年4月。

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