黃梅調電影

就其美學價值而言，黃梅調電影以傳統戲曲舞台表演為基礎，揉和當代電影拍攝技巧、表演方式，同時整合時代曲式的唱腔、化繁為簡－乃至民族舞蹈化的身段動作、以及敍事電影「寫實主義」導向的佈景美術設計，不僅成為當代電影工作者與觀眾間「意外達成」的產銷默契，在中國電影國際化的過程中，更扮演舉足輕重的地位－如李翰祥的「傾國傾城」系列（《楊貴妃》、《王昭君》）等作品自攝製之初，便以開拓海外市場為主要製片方針。

黃梅調是「黃梅戲」的舊名。發源於湖北黃梅縣，成長於安徽省安慶周邊地區，因陸續在武漢、上海等城市舉行商業演出而漸受重視。約在五○年代初期，黃梅調與越劇等成為中共國家文化政策下的主力發展劇種，一方面正名為「黃梅戲」，再方面也透過電影的攝製與映演，得以流傳各地。又因發展、成熟時間較遲（約為二次大戰時期及中共建國後），語言發音彈性較大，部份字句會因文化政策的主導而將鄉音改為普通話發音，免除了因語言差異而阻礙流傳的缺陷。此外，黃梅戲曲調旋律又因吸收了京劇、崑腔等古老劇種的優點，加上現代化的編曲理念與技法，不僅能琅琅上口，爾後還得以與中國時代流行曲的傳統相接軌，成為二十世紀流行音樂中極重要的一環。

當代黃梅戲大師時白林曾數度於著作中言及黃梅戲的源起與流變。黃梅戲原為長江中游農民樵客自娛娛人的民間歌舞、花鼓説唱，在清末民初仍保存着所謂「忙則農、閒則藝」的半職業班社狀態。時氏也指出，當時的班社組成全用打擊樂器伴奏，演出時由三人操打擊樂器兼幫腔，七人出場表演，亦即所謂的「三打七唱」表演型式，日後才逐漸發展成職業演出的班社，以及男班、女班、男女混合演出等不同戲班結構。

據載，長期被視為「傷風敗俗」、「花鼓淫戲」，甚至因百姓藉戲發怨、藉歌紓懷而染上社會動亂及政治鬥爭色彩的黃梅戲於一九二六年「冒險」進入城市，於安慶演出，從此便自「地方小戲」搖身成為在大都市裏「合法立案」的正式劇種。抗日戰爭爆發後，民眾顛沛流離，戲班慘淡經營，為求生存，黃梅戲與來自不同劇種背景的藝人同台演出，兩相幫襯。此間影響最大的要算京劇與黃梅戲的匯演——史稱「京徽合演」；此處的「徽」指的就是於安慶地區成長茁壯的黃梅戲。京劇發展時間長，且一度貴為宮廷大戲，其美學內涵不僅完整、高雅，又因深受前代宮廷表演藝術－崑曲－的影響，文人雅士雕鑿整塑的熱情猶在，使得整個劇種明顯呈現「精緻化」的導向，與初登大雅之堂、鄉土氣息仍濃厚的黃梅戲同台演出，擦出燦爛的火花，黃梅戲也漸漸開始邁向精緻、成熟的階段。

「京徽合演」對黃梅戲的影響主要在三方面－演員、唱腔、伴奏。黃梅戲與京劇演員交錯演出彼此的劇種，連帶使兩劇種間的唱腔互有交流，甚至在正式表演中有「互換」的情形（比方原本該唱黃梅戲腔板之處改唱皮黃），因《天仙配》名揚海內外的王少舫更是學習京劇、崑腔出身的演員。此外，黃梅戲舊有的「三打七唱」音樂結構因為京劇及其它劇種的影響，開始嘗試使用胡琴等旋律樂器為演員託腔，簡單的絃樂編制也慢慢開始加入黃梅戲的伴奏隊伍中。時白林在其諸多黃梅戲研究文字中亦曾提及黃梅戲的樂隊編制問題，包含小型國樂團及中西合璧式的中型樂隊等，前者由簡單的打擊樂器與簡單的旋律樂器－胡琴、笛或嗩吶、琵琶或揚琴等組成，約八人左右；後者則再加上小提琴、大提琴、長笛、雙簧管，乃至電子合成樂器等，約為二十人，適合於大劇場的正本大戲表演，音樂色彩更形豐富，戲劇感染力也更強。

1949年後，黃梅戲的藝術地位在大陸急速抬升；五○年代初在合肥首先成立了國營劇團，接着又陸續成立戲劇學院、研究機構等，眾多藝人、音樂家等投身黃梅戲的現代化與精緻化工作，自原有的「大戲三十六本、小戲七十二出」中，增刪擇補、去蕪存菁，整理出《天仙配》、《女駙馬》等二部正本劇目，新編了《牛郎織女》神話劇，加上《夫妻觀燈》等短篇小品，拍攝電影以為「定本」流傳。黃梅戲的表演在拍攝電影時更為講究，幾處唱詞咬字皆由鄉音土腔精緻化為普通國語，伴奏的樂隊及其編曲亦更具氣勢，由四、五十人（多時甚至是六、七十人）組成的中西混編大型樂隊幫襯，音域迭宕多姿，色彩華麗非凡。

五○年代中期，這些黃梅戲電影進口至香港映演，出色的票房成績啓發了製片人及導演開始設制黃梅調電影，領導這個電影潮流的則是邵氏公司以及其旗下導演李翰祥。可能因為黃梅「戲」的名稱尚未完全叫開，也或許因為是官方「欽定」的名稱，帶有些許政治色彩，香港及台灣所拍攝的此類影片於宣傳文案乃至一般電影工作者與觀影大眾的普遍認知方面，黃梅「調」的舊名都凌駕在正名後的黃梅「戲」之上。由於當時影界發展－尤其是商業掛帥的右派影業－已經脱離黃梅戲曲賴以生

存的江水大地，黃梅調電影的音樂風格自「黃梅調」抽象化、廣義化，晉身為一種「現代化、精緻化、時代流行曲化」的傳統戲曲、江南小調的代稱，揉和元素包括黃梅新舊腔調、京劇、崑曲、山歌民謠、越劇、評彈、蹦蹦戲、都馬調等等，黃梅調的插曲歌詞更成為南來文客投射鄉愁、灌注文化想象力的極佳管道；此外，港台黃梅調在草創時期，其電影故事題材與李翰祥「傾國傾城」的美人電影計畫兩相應和，趁着當時延燒正炙的歌唱片風潮，許多兼具離亂色彩的史詩格局歷史演義及民間傳奇，經過黃梅調插曲的推波助瀾，在李翰祥豐富自足的大觀電影世界中，以「兼具歌唱、表演、音樂、舞蹈、説白、美術、雜技等於一體」（時白林語）的戲曲藝術本質，讓這批歷經戰亂、而最後選擇在中國大陸之外繼續創作的文化工作者擺脱了「社會寫實」的電影美學制約，在無從寫實的前提下，以再創作、重塑一個

「在印象中逼近寫實理想」的「美感環境」之手段，透過寫意的角度，重新檢視這些別具意義的江山美人、傾國妖姬。李翰祥及其同輩影人所謂「在電影膠片中建立金璧輝煌的夢幻中國」理念，在黃梅調類型電影中，即獲得最好的印證。

港台黃梅調電影並非以「舞台紀實」為優先考慮的戲曲電影，而是以傳統戲曲為原始意念，以現代電影手法與表演方法為最主要之美學導向，是古裝文藝的、歌唱舞蹈的、電影感十足的電影。其美學系統應獨立成為一獨特之「類型」來討論。在黃梅調電影盛行時期，主要攝製此類型作品的電影製片廠以香港的邵氏、電懋兩大公司為首，台灣地區雖為黃梅調電影最重要的消費市場，就生產狀況而言，中影、台製、中制三家公營片廠幾乎沒有生產古裝歌唱作品，民營影業除了國聯的《七仙女》、《狀元及第》，外加以都馬調為基礎的《天之驕女》稱得上是（廣義解釋的）「黃梅調古裝歌唱片」，其它公司的其它作品因為欠缺較突出的風格，在經過地毯式一一檢閲分析之前，暫時無法歸納出較有系統的發展歷程。而在以上幾個不同的黃梅調類型電影攝製體系中，又以邵氏公司於此之發展最為完整。

以邵氏公司歷年出品的黃梅調電影為例，將之粗分為以下六個時期（外加第七個的「尾聲」）。

前古典時期《貂蟬》、《江山美人》

第一個實驗期《紅樓夢》、《白蛇傳》

第一個古典時期《王昭君》、《楊貴妃》、《鳳還巢》、《玉堂春》、《楊乃武與小白菜》、《梁山伯與祝英台》

第二個實驗期《閻惜姣》、《潘金蓮》、《雙鳳奇緣》、《血手印》、《喬太守亂點鴛鴦譜》、《七仙女》

第二個古典時期《花木蘭》、《寶蓮燈》、《宋宮秘史》、《魚美人》、《西廂記》、《萬古流芳》

衰落期《三更冤》、《魂斷奈何天》、《女秀才》、《女巡按》、《金石情》、《新陳三五娘》、《三笑》

尾聲《金玉良緣紅樓夢》

這幾個時期的分期標準主要依據在於電影創作小組（包含導演、編劇、詞曲、攝影、設計等各部門）對此類型作品呈現的整體風格成熟度。比如李翰祥及其創作班底以《貂蟬》、《江山美人》兩片摸索尋得黃梅調電影的美學基調，完成此類文體的「格律」，進而一鼓作氣，將整個電影類型抬升至第一個「古典時期」，在《王昭君》、《楊貴妃》兩個音樂短篇（兩部作品歌唱部份都不算特別突出，《楊》片寥寥幾首歌曲更只能説是影片敍事潤滑的點綴）後，以一連四部鉅作（《鳳還巢》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》，再加上從未完成的《紅娘》）讓此「黃梅調古典歌唱敍事體裁」臻至成熟，至《梁山伯與祝英台》達到最巔峯。

同時期在邵氏公司內，非李翰祥體系的創作者也開始有機會嘗試拍攝此類作品。由於缺少像《貂》、《江》二片的磨練機會，突如其來的龐大製片計畫使導演及其創作班底明顯出現手足無措的窘況。《紅樓夢》以一線女星樂蒂獨挑大樑的方式，帶領若干二線、三線影星，並搭配袁秋楓、易凡編導的組合，我們可將之視作邵氏公司片廠制度「生產線產銷模式」的早期嘗試之一，希望藉此分散一線導演陶秦、嶽楓、羅臻、李翰祥的工作量，同時培養其它的新進導演投身黃梅調電影的創作。《白蛇傳》則嘗試以嶽楓導演，搭配林黛、趙雷的鑽石陣容，然而在文本方面，卻拋棄身為「中國四大傳奇」之一的《白蛇傳》「中國式」的敍事方式，而直接改編五○年代後期日本東寶公司由李香蘭主演的《白夫人之妖戀》，就作者創意及努力而論，甚至更遜《紅樓夢》。不過，非李翰祥體系的創作者於此時期的實驗，也在接下來的歲月（特別是李翰祥脱離邵氏之後），讓邵氏「無片不黃梅」的口號喊得震天價響。進入第二古典時期，以高立為首的李系創作者推出《宋宮秘史》、《魚美人》等中規中矩的佳作，以嶽楓為首的非李系創作者則完成《花木蘭》、《西廂記》，嚴俊導演的《萬古流芳》更獲頒亞洲影展最佳影片。

在第一古典時期（攝製時間約在一九五九至一九六二年）與第二古典時期（攝製時間多集中在一九六三年後半至一九6+4年）兩者之間，大約有一年（六二年後期至六三年中期）的時間，另一批不同於兩個時期建立起之古典模式的黃梅調作品也隨之開拍、問世。這些作品主要在嘗試不同的「歌」、「舞」表現手法：「歌」指音樂、「舞」指場面調度與身段走位。《閻媳姣》、《血手印》等直接援用京劇唱腔，《喬太守亂點鴛鴦譜》穿插若干類似〈四季歌〉、周璇〈天涯歌女〉之類的民謠小調，《雙鳳奇緣》大量沿用舞台表演的身段、水袖等，《血手印》破例不用靜婷或顧媚，而採用劉韻和蓓蕾姐妹出任片中女角的幕後代唱，《潘金蓮》則以類似B級片的預算與製片規模，排出張仲文、張衝、紅薇的組合；《七仙女》更是邵氏片廠與遠在台灣的李系人馬隔海叫陣的作品，企圖在李氏建立起的類型根基上，盡力達成全面反叛的結果。

由此簡單的歷史分期解析，我們不難發現，以邵氏黃梅調電影為例，此類型作品中的重要「作者」包括了所謂「李系人馬」中的李翰祥、高立，以及作曲的王純、周藍萍，作詞的李雋青等，此外還有「非李系人馬」，以嶽楓導演為首，加上張徹、王福齡（此時僅與李派合作過《楊乃武與小白菜》一部黃梅調歌唱片）。自第二回合開始，筆者便將細談這兩派創作者於前述幾個重要時期對於黃梅調電影類型在美學上的貢獻與實踐

1958年，初與邵氏公司簽約的導演李翰祥受到中國大陸攝製的黃梅戲曲電影《天仙配》「啓發」，説服公司出資拍攝黃梅調歌唱片《貂蟬》，《貂》片不僅一圓李導演多年來拍攝古裝巨片的夢想，也掀起香港電影近二十年的黃梅浪潮。根據李翰祥的回憶，由於彼時國語影壇歌唱片風潮方興未艾，當時滿腦子「古裝片不賣錢」的邵氏父子公司總裁邵人最後是以「從頭歌唱到尾」為前提，答應李翰祥以三十萬港幣的預算籌攝《貂》片。

曾獲亞洲影展最佳編劇獎的《貂蟬》完全以《三國演義》原著文字為基礎，文白夾雜的台詞與五○年代話劇色彩濃厚的古裝文藝片相較，並無獨道之處；嚴格説來，若無李翰祥向邵邨人保證的「全部（黃梅調）古裝歌唱」，以及為因應「古裝」和「歌唱」兩個特點所作的各種嘗試、調整，《貂蟬》可能只會是一部穿上水袖表演的林黛電影，與李麗華同時期的《卧薪嚐膽》、《萬里長城》或甚至李香蘭的《潘金蓮與武松》等相去無幾，雖有宣訴家國之思，或反省社會制度、性別角色等議題點綴其中，電影公司展覽女明星之目的仍然昭然若揭。可是《貂蟬》不僅僅只是林黛「影后演技大觀」的示範，李翰祥「電影作者」的印記與邵氏公司初開規模的痕跡，都是《貂蟬》突出歷史斷面，值得後人深究的幾項特點。

尤其，《貂》片的音樂並非創作者「有意識」地將《三國演義》中的貂蟬故事與發源自安徽地方的黃梅戲曲作結合，然而，在影片賣座紀錄鞏固之下（據李翰祥回憶，僅香港一地的首映紀錄就有號稱三十萬港幣的收益，打平了影片的製作費用），加上台灣、星馬、東南亞及海外市場的持續發酵，《貂蟬》及之後的《江山美人》鬼使神差地結合「黃梅調」和歌唱片風潮，成功催生了這一系列並非源出正宗的新「黃梅調」電影類型。

換句話説，李翰祥當時的焦點主要在「古裝」，邵氏公司的興趣則落在「歌唱」，黃梅戲曲之所以成為《貂蟬》全片的音樂主體，主要還是港九國語影壇對於《天仙配》賣座所引發出的連串效應。音樂工作者開始注意黃梅調的發展流變，精於口語表演、乃至地方戲曲或説唱藝術的演員（特別是兼作配音工作的演員）亦爭相傳唱《天》劇的歌曲，「黃梅戲曲」在李翰祥、邵氏、以及其它電影工作者眼中瞬間被抬升至一個結合民間藝術、影界商機，甚至文化鄉愁的綜合體，《貂蟬》便是在這樣的工業與藝術氛圍下，展開籌備工作。

《貂》片的歷史意義與美學價值主要建築在創作羣為因應「古裝」和「歌唱」-來自導演和公司雙方面要求所進行的各種嘗試；細觀《貂蟬》，不難發現這的確是一部實驗色彩極為濃厚的暖身作品。尤其許多李翰祥導演美學的「註冊商標」－如繁複的推軌鏡頭與人物動線、層層掩映的佈景裝置（紗帳、簾幕、窗漏、竹葉松針等）、或者不仰賴對白，僅靠演員眉眼表情演繹的「默片段落」等等，在《貂》片中雖未臻成熟，卻已燦然備陳。以「貂蟬拜月」的段落為例，手捧香爐的貂蟬首先現身於中景的長廊，踩下數級階梯，走至前景，順着花園小徑前行，逐漸退至遠景，穿過橋心亭台，再繞回前景，整段長鏡頭的跟拍始終不離不棄地將她置於畫面正中央，這套根植於中國宮廷及園林建築設計的行進動線即是李翰祥日後所有古裝大片的場面調度基礎，如李氏日後便在《西施》片中讓此「園林動線」的技巧更進一層：在《西》片中他故意使鏡頭運動速度、方向和演員的速度、方向錯亂，在一個近景特寫拉退成遠景的簡單運鏡中，形成宮女列隊數度出鏡，數度入鏡的繽紛視覺意象，此亦即學者焦雄屏所謂輝煌瑰麗的「巴洛克風味」。

至於在《貂》片拜月段落驟然插入的中景特寫，原本是刻意為了配合貂蟬開始獨唱的第一句歌詞「莫不是大勢難迴轉」所加，然而在幽怨的簫管引奏把月夜氛圍烘托到極致之時，突如其來的跳接破壞了「弱女憂國」所應有的悲劇張力。在李翰祥日後的古裝作品裏，此類冒失的處理則逐漸被紓緩的變焦推近畫面所取代，更有甚者，以五年後的《梁山伯與祝英台》為例，除了片首一個極短的側面特寫，帶出英台主觀所見市街遠景，以介紹她「眼看學子求師去」的心情之外，在真正介紹祝英台出場的合聲唱段，鏡頭極慢地推近英台，再尾隨她步入深閨，沒有多餘的明星特寫讓飾演英台的樂蒂「亮相」，國際知名導演李安便曾在《紐約時報》的專訪中盛讚此手法可帶領觀眾自外在環境走進劇中人的內心世界，是極「中國式」的美學技巧。此外，《梁》片中山伯的出場則連zoomin鏡頭都省略了，李翰祥直接讓梁山伯現身在水墨天青的森林小徑，然後瀟灑斜立在淡彩山水中歌詠天然美景，一句「遠山含笑，春水綠波映小橋」不僅蕩氣迴腸，更讓他化為銀幕長卷的畫中人物，而非峭然孤出的長亭過客；這些精益求精、影響深遠的美學手法，幾乎都可在《貂蟬》片中尋得其未粹未煉前的原始雛型。

另一方面，片中大宴羣臣的場面或儀仗車隊的陣容則仍然「大戲」味道十足，與李翰祥稍後在《武則天》、《西施》，以及七○年代的《緹縈》等作品中，從容揮灑開的皇家風範懾人氣勢，實不可同日而語。其間主要的差別除了導演與攝影、剪輯的場面調度和節奏掌控，服裝、佈景、道具等一般觀眾容易忽略，影評學者更甚少深入的細節處理，更扮演極重要的角色。這不僅是黃梅調電影與李翰祥導演的「大觀美學」接軌之後得以蒸蒸日上的關鍵，也是邵氏公司自父子時期的後期開始累積片廠資源，延至兄弟公司時期得以大展拳腳的最佳憑證－當年製片賣端口的紀錄可能早歸塵土，觀眾反應也因為年代久遠而成為影迷間口耳相傳的神話，只有影片裏逐漸豐富的視覺細節，能在近半世紀後的今天，還能讓後輩觀眾重新感受到港台影壇早成絕響的製片氣魄。

自《貂蟬》成功之後，邵氏隨即策動李翰祥以號稱五十萬港幣的預算開拍全新的黃梅調大戲，這部新作品揉和了明代正德皇帝微服出巡的民間傳奇，以京劇傳統劇目《游龍戲鳳》、《驪珠夢》為骨幹新編而成，題名《江山美人》表面看來取自古代君王「不愛江山愛美人，江山能棄人難棄」的風流腳註，實際上，創作者把「江山」和「美人」二元並置，一方面承襲了中國古典文藝－源自莊騷楚辭以美人見嫉卻仍心繫君王的美學傳統，再方面則突顯李翰祥一系的電影工作者長期關注市井街談、同情普羅小民的「俗文學」精神；把風流倜儻的美人故事置於大開大闔的中國歷史背景之前，「美人」與統御「江山」的君王產生愛情，由於歷史人物小奸小壞的自私－畫工貪財、丞相自負、內侍逢迎、親長固執、嬪妃爭寵、權臣傾軋－浪漫情愛終於成為萬里江山的祭品，以便維持國家機制最基本的運作；此類故事，以「美人」為中心，「江山」為背景，在《貂蟬》的暖身操後，由《江山美人》為起點，繼之以李翰祥《傾國傾城》系列的《王昭君》、《楊貴妃》，再泛及非黃梅調歌唱的宮闈史詩《武則天》、《妲己》（嶽楓導演）等作品，成為中國影史上的重要里程碑。這些作品因為黃梅調插曲的運用，透過音樂泫染出的鄉愁情緒，並由歌詞發出對君權時代的政治國勢、社會經濟提出或淺或深的批判，幾可視之為所謂「南來影人」對中國當代時事的反省與哀嘆。

《貂蟬》片首以軍隊易幟、烽煙四起為畫面主體，並以混聲合唱的編制唱出：「漢朝末代亂紛紛，董卓欺軍又壓臣」的前情提要；《江山美人》以一連串禁城扶曉的蒙太奇畫面勾勒出一個古老王朝的身影，皇帝、太后間的母子關係暗示了李翰祥日後將在「慈禧片集」中一再重探的「家天下」母題；由楊妃和王嬙打頭陣的《傾國傾城》系列則以「紅粉成灰青史在，留與後世説恩仇」兩句唱詞為壓軸的合卷語；此外，在李翰祥策畫的其它四部黃梅大戲中，爆笑喜劇《鳳還巢》（高立導演）有流匪作亂，千里關山長途跋涉的逃難場面，才子佳人的《玉堂春》（胡金銓導演）試圖探索明代商業社會及青樓皮肉生涯，以公堂審案為主的《楊乃武與小白菜》（何夢華導演）費去不少篇幅刻畫清末官場的腐敗背景，甚至連中途停拍的《紅娘》（王月汀導演）都有藩鎮割據、叛將作亂的情節。據此，我們甚至可以結論，由李翰祥及李系人馬所組成的創作羣體（包括李雋青、王純、林聲翕、周藍萍、王月汀、高立、盧世侯、陳其鋭等人）所聯手打造的「黃梅調電影第一古典時期」，幾乎都緊緊扣住「江山」、「美人」這樣的家國情懷，以美人為主體，將「亂世」（或盛世之末）的兒女情

在討論港台黃梅調電影「第一古典時期」之際不能不談的，便是它在電影音樂上的成就與貢獻。事實上，讓這批由李翰祥及李系人馬打造而成的作品成為「經典」、「模範」的原因，除了導演美學以及美術設計、服裝、彩色攝影等視覺元素，其韻味獨到、氣度恢弘的音響效果，則宛如總彙冰淇淋頂端的櫻桃粒，既協調了電影工業每個部門在鑄塑中國印象時的努力，更包容了電影工作者在摸索與實驗過程中可能出現任何破綻，讓最後的成品擁有統一而整合的風格，也兼有值得觀眾吟詠再三，回味無窮的情致。

港台黃梅調電影的音樂自然是脱胎自正本「黃梅戲」的音樂元素。然而，一方面由於黃梅戲（相對於其它重要地方劇種）的發展很遲，正本「戲寶」不如京劇、粵劇、歌仔調或紹興戲等廣為人知，再加上華語影壇左右分家，內地第一手音樂資源不易取得的緣故，致使早期黃梅調電影的作曲者－王純、林聲翕（主要負責編曲工作）、周藍萍、王居仁（主要負責部份電影配樂工作）等，在創作電影歌曲時，只以黃梅戲的傳統旋律為基礎，並不考慮其板腔或調性的變化，再依電影的劇情需要、歌詞的編排、導演的要求，以及歌者個人的才華或聲音特色等予以調整，「戲曲」的成份已經大幅轉淡，取而代之的是一種具有「泛中國印象」而非膠着於任一單獨地域、方言的音樂語彙。

《貂蟬》、《江山美人》這二部作品是最好的例子。在《貂蟬》中，四位主角貂蟬、呂布、王允、董卓除了後者不曾開口唱歌，另外三角則由靜婷、鮑方、楊志卿演唱，這樣的組合正好反應了黃梅調電影在摸索、實驗時期所留下的努力痕跡。靜婷以近似時代抒情曲的柔媚歌喉詮飾貂蟬，鮑方的演唱較接近黃梅戲曲的鄉土腔調，楊志卿則試圖在京劇聲音表演和國語唱詞之間取得平衡；結果是靜婷「時代曲式」唱腔較讓觀眾接受，也可能是因此類聲樂處理與電影明星的表演方式比較契合的緣故，邵氏公司在影片公映後不久便延請男歌星江宏重新灌錄呂布的歌唱部份，完全取代鮑方及其象徵的鄉土腔調演唱方式。到了《江山美人》，靜婷與江宏的組合已經穩固，新加入的數板、説白段落由胡金銓表演起來也頭頭是道，〈扮皇帝〉、〈戲鳳〉等插曲傳唱不衰，黃梅調電影音樂自「戲曲」的基礎「時代曲化」的趨勢極為明顯。不過，從《貂蟬》到《江山美人》－就電影音樂的角度來看，最大的進步一則在編曲配器，另一則為合唱人聲的處理。

在《貂》片中，背景音樂以及歌曲伴奏的編制並不繁複，旋律性樂器（以管樂器或絃樂器，如笛、琴等為主）直接演奏音樂的主旋律，打擊樂器則在正拍子上給予板眼點綴，若配上歌唱，則人聲、琴聲、鑼鼓拍板聲等三個層次的聲音全部堆棧在一條主旋律線上，人聲唱的是「貂蟬隨眾到長安」，簫管吹的是這七個字的音，金鐵也同時強弱有致地敲了七八下，在人聲拖長音或轉腔的空檔，並無輔助的次要旋律或引人側耳的拍板梆打，以豐富觀眾的聽覺，這種讓想象力完全空白的編曲方式也是最原始的戲曲或歌舞敍事藝術在初步成型時，不可避免的陣痛階段。到了《江》片，類似的情形依然存在，但有了《貂》片的基礎，作曲的王純和編曲的林聲翕在《江》片中採用更成熟的音樂敍事手法，不僅以男女混聲合唱、輪唱的方式鋪排正宮選妃的宮廷盛會，由胡金銓扮演的「大牛」一角也以大段數來寶兼説唱的音樂語彙建立起鮮明的銀幕形象；至於影片結尾更大膽地以十數分鐘全無對白，全由音樂和歌曲連綴而成的音樂劇形式呈現悲劇的高潮。從李鳳跪謝兄嫂開始，抒情中板的〈今天才出頭〉連接的是興奮地梳妝打扮－快板的〈煩惱一筆勾〉，簡單的管絃編制和明快，同時一再反覆出現的節奏襯上鳳輦離開梅龍鎮，鎮民鄉紳夾道歡送的場面，鮮明地描繪出江南小鎮純樸的農村氣息，也與後段宮廷場景的奢華富麗作對比。緊接着，風雨阻道，鳳輦車隊暫避於京城近郊的寺廟，在梵音聲中，李鳳受暴雷所驚，慌亂中以急板唱腔哭求十八羅漢收雨停風；再接着，是一段幾無伴奏的慢板清唱，李鳳向觀音祈禱，希望延壽三天，只要再見皇帝一面，雖死無憾。

黎明破曉，李翰祥導演以竹稍露珠的畫面跳接至禁城廣場前的金呂滴漏，王純與林聲翕則運用大量的鐘磬打擊，交響出連雲桂闕，一片莊嚴的宮闈風範，隨着銀幕畫面漸趨豐富、熱鬧，配樂也由單純的鐘敲磬響，變為大編制國樂管絃演奏的旋律，以搭配李翰祥精心安排的場面調度－一排宮女手捧金盤，列隊自長廊盡頭魚貫而出，文武百官齊聚白玉石階上靜候鳳輦到臨。嗩吶的引奏強化了皇帝焦急的期待感，也預示了即將揭曉的悲劇，只見午門外鳳輦緩緩駛來，侍女欠身掀簾，突然，管絃輒止，一片死寂，侍女大驚失色，倉皇走報執事太監，太監再飛報皇上，絃樂部份以極低的迴旋音階營造出烏雲密佈的效果，一聲金鈸雷響，石破天驚，皇帝馬上奔至鳳輦前，隆隆鼓聲漸停，在萬籟俱寂中，皇帝揭開車簾，女聲合唱穿雲裂帛地追出讓人窒息的靜默，唱起皇帝當年親自題於李鳳手帕上的詩讖：「一瞥驚鴻影，相逢似夢中，廣寒身未到，分手太匆匆」，畫面上映演的也就是皇帝抱起早已含笑九泉的李鳳，緩步走入深宮的尾聲。

以上整段敍事全以音樂為主，不僅別開生面，更幾乎後無來者可追；礙於史料不足之限制，短時間內尚無法以曲譜、劇本、電影成品交相對照的方式進行更深入的分析。只是，這些最早期的黃梅調電影以戲曲音樂為出發點，兼採時代歌曲、説唱曲

藝、山歌民謠，乃至西洋古典合聲學、編曲手法等各家之長，以泛中國的古典印象為主要原色，完成這幅印象主義式的音樂長卷；這樣的藝術手法不僅與電影工作者致力打造「金碧輝煌」之「電影中國夢」目的一拍即合，更因緣既會地和華文時代歌曲的主流接軌，能成就此電影類型的第一個「黃金年代」、「古典時期」，音樂、視覺元素、劇本敍事與作品中心主旨的連番整合，應該是當代電影工作者在彼此協調、配合的過程中，不曾明顯「意識」，但暗中盡力完成的終極目標之一吧。關於黃梅調電影第一古典時期音樂創作及其美學手法，將在下回有更詳細的分析。

根據記載，族名王孝純的王純祖籍在廣東省汕頭市澄海縣蓮陽鄉下王村，自幼學習二胡、琵琶、古箏，尤工於二胡，求學期間主修中國文學，副修音樂，在抗戰期間曾下鄉於地方戲班客串演奏，並做了大量民謠及地方戲趣的蒐集、整理工作，一九四八年移居香港後，於五○年代加入邵氏公司，展開他短暫但影響甚巨的銀壇生涯。

在李翰祥導演的回憶錄中提及，王純原是他電影配樂的琴師，在《天仙配》的賣座效應催化之下，兩人一拍即合，以《貂蟬》小試身手，再憑《江山美人》將黃梅調電影於香港地區推上巔峯，之後，李翰祥一連兩部「傾國傾城」的宮闈鉅片，均交由王純負責編寫插曲，在邵氏連開的四部黃梅大戲中，《玉堂春》的音樂創作也交給王純負責。

在王純手中，泥土味道十足的黃梅戲曲化身成為情韻別緻、琅琅上口的「小調式」時代流行曲，香港時代曲研究者黃奇智稱其作品「活潑樸素」，曾替數百部電影幕後代唱（其中包括近三十部黃梅調電影）的知名演唱家靜婷則讚美王純的黃梅調電影音樂「別有一番風味」。《江山美人》片中的〈戲鳳〉、〈扮皇帝〉、〈天女散花〉等插曲，四十餘年來歷久彌新，便是最好例證。

在王純「別有風味」的系列創作中，最讓人回味無窮的，除開〈戲鳳〉、〈扮皇帝〉等風趣俏皮的對唱歌曲，則是數首由女主角（全由靜婷幕後代唱）在幾乎沒有伴奏、僅有簫管絃琴襯托的情致下，以近似清唱方式表演出的段落。這些曲段，類似西方現代音樂劇場所謂的「情殤之歌」（torchsong），旋律歌詞情緒強烈、戲劇張力十足，但在編導的安排下，表演者又必須以極度含蓄、內斂的詮釋方法來呈現劇中人的心情轉折，對作曲者、歌者、演員三方面來説都是極大的挑戰，然而在王純創作的五部黃梅調電影中，這些段落均成功地將劇中女主人公的藝術形象，以淡筆清染的方式，不露痕跡地描繪出來。

以黃梅調「暖身」作品《貂蟬》為例，在羣臣朝拜、王允計定連環、慶功宴等段落，王純的音樂語彙尚未成熟，屢次直接套用京劇、粵曲的編制程序，大鑼大鼓、生硬彆扭，片末貂蟬舞劍的段落則直接使用京劇〈夜深沉〉的曲牌，與林黛明星式的表演實難吻合；然而，在貂蟬拜月的段落，王純與靜婷的合作產生了出人意表的精采效果，如果説《貂蟬》影片本身是李翰祥、邵氏和若干電影工作者的「實驗」，那這支歌段無疑是全片最成功的嘗試，以後所有港台觀眾所熟悉的黃梅調電影，幾乎全部根植於這個藝術源頭－－演唱者以温婉而飽含感情的「上海式時代曲」唱腔，細膩地將歌詞的意境與劇中人物的心情透過音樂的迭蕩起伏傳達出來；它講究的是一種風韻、一種氣質、一種古典的印象，一種不強調時間性、地域性而着重劇中人感情、心理活動、關注戲劇環境氛圍的美感呈現。這個拜月歌段上承《天仙配》的音樂美學，尤其是夫妻分別時，嚴鳳英「董郎前面匆匆走，七女後面淚雙流」的清唱段落；往下則開啓了《江山美人》、《梁山伯與祝英台》、《魚美人》等出色的黃梅調電影音樂創作，也潛移默化了一般觀眾，在大家心中畫下「黃梅調電影」的標準格律。

類似的處理在王純的電影音樂作品中屢見不鮮：《江山美人》影片後段，女聲齊唱歌詠着風流天子正德皇帝的後宮生活，突然其來一句清唱的「知否小樓風雨裏」，影片跳接到梅龍鎮上憔悴枯槁的李鳳，連到下場戲，中秋夜的禁城後苑正是「月圓人圓」的熱鬧景像，梅龍鎮近郊的大樹下，李鳳孤身一人對月興嘆。這首以洞簫為音樂主體、「涼月兒還是當年，蟲聲又到耳邊」的〈只望你回來〉是全片後段的戲劇中樞，這首〈只望你回來〉與片末李鳳因暴雨受困於城外寺廟，爾後靜心求禱觀音菩薩的〈觀世音〉兩個歌段，是《江》片悲劇氛圍泫染最成功的兩大高潮，二首歌曲的起首也同為女主角（靜婷代唱）的清唱，宛轉千回，感人至深。

同樣是求神祝禱，《玉堂春》片中，蘇三飄然來至關王廟，苦尋不見落難公子王金龍，於是哀哀求神襄助，這首歌曲以絃樂引入，起首平穩不見玄奇，真正的高潮則在煞尾的一句：「求關王千萬行方便，讓我見他一面，就被鴇兒逼死…也心甘！」簡明的歌詞極符合蘇三的出身背景，由於「方便」、「見一面」的韻腳與「被逼死也心甘」的「甘」字排列並不順口，王純在此便停下所有託腔陪襯的伴奏，讓代唱的靜婷以清唱的方式詮釋苦命蘇三的悲切，「就被鴇兒逼死」等六字以極低的半音下行音階勾勒蘇三自訴青樓皮肉生涯的不堪，最後三字「也心甘」的「也」自承續前句停留在低音，「心甘」則一個拔高，跳躍了五度音程，以音樂語言寫出熱淚盈眶的蘇三痛哭失聲的心理轉折。

另外在《楊貴妃》中，貴妃恃寵而驕，遭明皇逐出宮廷，兩人心緒稍定之後兩地相思、悱惻纏綿，明皇愁對貴妃舊物哀嘆「一樣的春宵今夜長」；貴妃則彷徨無依，可憐「愁似春潮漲」；這個歌段同樣採用清唱的段落表現主角的心情，而且這次是男女主角（江宏、靜婷）均有發揮的空間，可惜影片攝製中途變更計畫，全片所有插曲（約有九、十首）僅留下兩首，男聲獨唱的「一樣的春宵今夜長」在一般通行版本中則剪去大半，只剩最後三句唱詞，而女聲獨唱的「可憐我愁似春潮漲」則由女主角李麗華親自演唱的「姐兒紡紗郎耕地，郎去放牛姐兒餵雞」一曲所取代；所幸多數歌曲已由林聲翕重新編曲、指揮，灌錄成唱片發行上市。至於《王昭君》，整體音樂表現已經相當成熟，清唱、合唱、伴奏的搭配均具巧思，結尾的〈江祭〉高潮採用傳統黃梅戲中表現激動情緒的「火攻」手法，以快板、短句的結構，捨棄旋律性的配器而全用打擊樂數板，營造出步步逼近斷崖的戲劇張力，效果突出，可惜全片只有王昭君一人開口（〈造長城〉的對唱段落並未剪入影片成品當中），就音樂敍事的手法而言實嫌單調，劇本過份仰賴歌唱推展情節更是降低其藝術成就的最大原因。

除開緣用黃梅戲曲的音樂唱段，王純在《玉堂春》的行酒令場面用採用了非黃梅調的旋律，以類似北方曲藝的音樂元素，透過爽練到近乎單調的旋律（十分接近一般白話語言的抑揚頓挫），把中國語言在行令猜謎、文字遊戲中的幽默成功地表現出來，與我們一般習慣的黃梅調旋律、時代曲唱腔、甚至黃梅舊戲唱腔迥然不同，確實「別有一番風味」。

在王純的五部黃梅調電影音樂創作中，共有四部刻畫了李翰祥夢幻中國裏的巍峨宮闕。除開尚在摸索階段而「大戲」味道仍然濃厚的《貂蟬》，王純在《江山美人》、《楊貴妃》及《王昭君》等片中以簡單活潑的音樂暗示了整個宮廷生活乃是民間演義口耳相傳的小市民想象，並非如李翰祥的《武則天》、《西施》等影片企圖以齋藤一郎和周藍萍豐沛的音樂語言打造逼真的古典宮闕。不過，讓王純能順利運用水筆淡彩皴染出琳宮貝闕的另一功臣，則是出身自學院派的編曲者－－林聲翕教授。

林聲翕是黃自先生的高徒，五○年代投身電影圈主要負責的工作是編曲、指揮。由林氏在一九七二年替黃自續成的清唱劇《長恨歌》回溯他的電影音樂作品，我們不難發現在《長恨歌》裏由學院派音樂家所建構的古典印象，與李翰祥、王純、林聲翕等人在電影銀幕上打造出的夢幻國度不但不謀而合，還有許多相似相近的共通點。在林氏的安排下，活潑樸素的王純作品滲入大量鍾罄、古箏、豎琴的過門段落，以點狀出擊的方式，把歌曲和配樂旋律線的空檔補足，在人聲合唱的部份，林氏則大膽採用西洋音樂混聲合唱的編制，如《貂蟬》序曲以女聲演唱主旋律，厚重的男聲自低音驟然竄高，以不和諧的音程將「老百姓，淚零零」一句痛徹心肺的悲涼渲染出來，末句「拖兒帶女往西行」，以團結而和諧的合聲，明白標示這場顛沛流離的劫難是屬於全民族共同的記憶。經過林聲翕的潤色，這幾齣「音樂野史演義」便擁有能登大雅之堂的音響效果，走出一條別緻的「雅趣」路線，與齋藤、周藍萍二位採用全套中西管弦樂團的豪華氣派不盡相同。

除開黃梅調的編曲、配器，林氏尚參與了數部粵語電影的音樂編寫工作，然而，林氏真正的「代表作」其實是他在百代唱片公司重新編曲、指揮的兩張唱片錄音：《江山美人》、《傾國傾城》（即《王昭君》、《楊貴妃》兩片的電影選曲），尤其是《江山美人》，不但銷售量超過由新加坡寶石唱片公司發行的《江》片電影原聲帶，新處理的編曲也因此成為「定本」，永遠留在影迷、歌迷的心中。據原主唱靜婷的回憶，這張《江》片的錄音是趕在電影上映前緊急灌錄的促銷唱片，錄音中〈扮皇帝〉、〈戲鳳〉等歌曲的轉腔和對白與電影略有不同，沒想到竟因為暢銷而勝出原版，一句「別胡説，快去掃地」的説白（電影中是『大牛，你別管，把這（餵雞的飼料）拿進去』），至今仍然在歌台秀場中廣為流傳。在該錄音中，另有兩首歌曲－－男女對唱的〈莫相忘〉、以及李鳳和嫂嫂的對唱〈叫我怎罷休〉，在電影中並未出現，亦未見載於影片首映時之特刊和影迷雜誌，是否為王純所作，或者是為林聲翕新編，暫難定論。

在方翔所着的《重回美好的五○年代－國內國語歌壇的清流》書中，開宗明義便介紹戰後台灣地區國語歌壇的「拓荒者」－－周藍萍先生。方翔贊其「…以祥寧婉麗的中國曲風營造和諧氣氛…（協力促進）台灣社會的安定進步，承傳了流行歌曲和文化的薪火…」。周藍萍自轉赴台灣的“中華民國”軍隊中發跡，在戰後復員與革新同步並進的台灣社會，與紫薇、廖幹元等人結盟，以四海唱片和中國廣播公司等電台節目為基地，系列推出了國語創作歌曲如〈回想曲〉、〈綠島小夜曲〉、〈美麗的寶島〉、〈一朵小花〉、〈家在山那邊〉等等，在音樂內涵上，結合心中理想國和台灣本地的風土民情，融匯中原文曲與台灣農村山歌的風格，透過充滿高度興趣及喜悦的眼神，欣賞、歌誦，甚至「再創作」台灣的聲音，帶着珍惜寶島福地的心情，積極為台灣社會描繪美好的前景。

這樣的創作心態，使其作品正如戰局稍習，台灣土地上的居民（無論省籍、身份）開始投身建設時的清新氣象一般，其音樂成品既彙集了中國大江南北的鄉音民謠、台灣本地原住民音樂及閩客歌謠、日本殖民時期的昭和情調，以及來自香港、承自上海時期，講究「風流情韻」的時代曲正統，以慣常用作讚美台灣文物風土「富饒豐厚」的四字借稱周氏風格，誠屬貼切。

1949年，上海影業以「萬象」公司的名義於台灣拍攝電影《阿里山風雲》的外景場面，後因時局生變，最後決定留在台灣把影片完成，《阿》片便因緣際會地成為戰後第一部國語劇情片。周藍萍不僅參加了該片的演出，更負責為影片配樂，在兵荒馬亂、一片狼籍的艱困條件下，周氏以最克難的方式，動用師範大學音樂系的學生助陣，不僅一曲〈高山青〉傳唱海內外，《阿》片更始創了台灣地區電影配樂技術與制度。自此之後，周藍萍一方面投身國語歌曲創作，一方面則將心力灌注在台灣地區攝製的國台語影片配樂工作，作品包括《罌粟花》（台製）、《甘蔗姑娘》、《馬車伕之戀》（均為香港自由影業）、《情報販子》、《龍山寺之戀》、《兩相好》、《吳鳳》等，多獲好評，尤以與唐紹華合作的《水擺夷之戀》（1958年公映）成就最為特出，〈願嫁漢家郎〉、〈碧蘭村的姑娘〉、〈月夜相思〉、〈盼郎歸〉等十餘首插曲風格不盡相同，影片男主角、同時也是周氏莫逆之交的高音歌王－－王琛更親自作詞，與周氏合作了蕩氣迴腸的〈家在山那邊〉，此外，片中還有多首合唱曲如別開生面的〈孔雀河之戀〉（又名〈愛河夜曲〉），該曲以竹節擊拍，不僅成功展現了西南擺夷族歌舞的歡樂氣氛，也讓周藍萍發揮他對民族音樂、戲劇、舞蹈整合呈現的深厚學養。

據載，周藍萍是因《水》片插曲、配樂的突出而引起廣泛的注意，一九六二年再經張徹介紹進入香港邵氏公司配樂，並於百代唱片作曲。比起邵氏的御用作曲家王福齡、顧嘉輝，周藍萍在邵氏的作品並不特別多，不過和王純一樣，每部作品都有相當的影響力。《梁山伯與祝英台》曾獲亞展、金馬雙料音樂獎，《鳳還巢》的洞房相罵、旅店鬥嘴幾個段落直到香港歌迷為之瘋狂的姚蘇蓉時代，都還是她和原唱人蔣光超的秀場招牌名曲，《花木蘭》乃為凌波特別量身訂製，《山歌姻緣》則集大江南北山歌村曲民謠小調於一爐，將幕後代唱天后靜婷的歌唱事業推向另一個巔峯，此外，周藍萍於六○年代後期於國泰公司的《水上人家》電影歌曲，則是影歌雙棲的王琛自認從影代表作之一。至於周氏自港返台的力作《西施》，其配樂聲帶延至十年、十五年後，仍在李翰祥執導的宮闈鉅片如《傾國傾城》、《垂簾聽政》中一再回鍋，不過令人歎為觀止的，是這些現成的罐頭聲帶在《傾》片、《垂》片中不但絲毫不顯過時，反而貼切合意，一如新作；一九八三年公映的《垂》片中（該片作曲者為葉純之、譚盾），恭親王亦欣（張鐵林飾演）奔喪的大場面早已蔚為經典，此段音樂則是周氏在一九六五、六六年完成的《西施》配樂（越王句踐歷劫歸國、萬民歡迎的段落）。

至於周藍萍在邵氏及台灣國聯公司所創作的黃梅調電影音樂，他延續五○年代前後在台灣「祥寧婉麗、豐饒富厚」的一貫風格，其建設美麗寶島理想國的心情與李翰祥一系電影工作者藉黃梅調古裝電影呈現夢幻古中國的藝術理念不謀而合。又，周氏不僅自作插曲、配樂，也同時親自編曲、指揮，一以貫之的工作方式讓黃梅調電影在王純/林聲翕的基礎上更進一步，跳脱電影「插曲」的「插入點綴」夾生感，在《梁祝》、《鳳還巢》、《花木蘭》、《狀元及第》，以及非黃梅調但具有「黃梅精神」及「黃梅美學」的《山歌姻緣》等五部影片之中，周藍萍譜出了一系列長篇的「musicalsequence」，在這些戲劇橋段中，數支歌曲包含着台詞、歌詞、戲劇動作、電影襯底配樂、過門間奏、歌曲旋律等充份整合成一體，達成配樂、歌曲、歌詞、劇情融鑄成完整藝術個體的美學境界。

如《鳳還巢》在肥婦醜男洞房花燭夜的爆笑場面中，以朱千歲自信滿滿的行板〈掀紅簾〉唱出自負自滿自得其樂的新郎心情，接着調門一轉，肥蠢的程雪雁以慢板拖腔唱道「不知他…嘀嘀咕咕説的是哪國話…待小奴，睜妙眼，看一看我…的…他…」；兩邊相認之後是一連串數板的〈洞房相罵〉，高潮迭起，笑料不斷，成為黃梅調電影史上難得一見的連篇喜趣音樂段落。在《花木蘭》中周氏一改他貫用的絲竹風情，以金鐵齊鳴的嗩吶、鐃鈸等刻劃花氏一門的軍籍身份，並一連使用四首歌曲將木蘭喬裝與父親比試、母親送別、父親送行、木蘭遠去的四段戲劇以音樂劇的形式包裝完成。還值得注意的一點，在《鳳》、《花》二片的例子中，主要的戲劇動機和線索乃是由歌詞提供，周氏很貼切地做到「不喧賓奪主」，以音樂將歌詞的訊息烘托出來讓觀眾欣賞，而不是雕鑿華麗絕豔的旋律讓歌曲動聽流行；於是，清新淺明的曲調讓「活像一堆豆腐渣，我這是到了哪一家!?」、「她人雖醜貌不揚，方頭大耳夠福相，幫夫運也許比人強吶金蓮一尺也不算長；反正吹了燈全是一樣呀，全是一樣！」等歌詞中的笑點得完全揮灑開來，在《花》片中老花弧演唱的「只要能殺敵，管他是男是姑娘；只要能報國，管他喬裝不喬裝；萬一被人來識破，欺君大罪我承當！花家有了好後代，為家為國兩爭光，我花弧一死又何妨？」，以較快的節奏，較短的尾腔強調老者興奮、激動，但帶病在身、氣喘噓噓的情景，遠較迪斯尼卡通灑狗血式的洋式《花木蘭》更為感人至深；《花》片的合唱場面也一反周藍萍在《梁祝》、《水擺夷之戀》、《吳鳳》等色彩豔麗的合唱編制，改以厚實的合聲（尤其強調男聲的編制）、質樸的旋律，憨直幾乎不假雕飾的轉腔和長音來呈現陽剛味道較重的軍教氛圍。

與《花》片相反的，是周氏在國聯公司所創作的《狀元及第》。周藍萍在《狀》片中將金鐵瑣吶和男女齊唱的部份放在片頭的跳加官、影片起首的祝壽場面、及中段快馬策鞭、和圍場赴試的段落，與戲劇發展的最中心－－母女相會、三蓋衣、送鳳冠等遠遠隔離開來，這三大段戲肉則採用簡約的樂團編制，以胡琴、梆子、簫管為主體，大量的清唱（加插梆子敲板）、簡單的絃樂過門等，與全片以女性為主的敍事觀點相輔相成，情韻婉轉、嫺淑端莊。還值得一提的，則是《狀》片全部的歌詞是導演李翰祥自越劇《碧玉簪》移植修改而成，《碧玉簪》電影版本以鄉音戲腔演唱，屬於舞台風格濃厚的「舞台藝術片」，《狀》片以國語演唱、時代曲式的唱腔（代唱的容蓉、紫薇、張清真等都是當時活躍的歌星）；僅管故事一樣、歌詞雷同，周藍萍的音樂卻為《狀》片帶來完全不同的聽覺經驗，一曲「手心肉手背肉」的嘟噥絮聒，竟將江南水鄉小調的歌詞轉變為數來寶也似的口語藝術；音樂與語言的轉換與搭配，是這個閨房故事得以自「越劇」跨界至「黃梅調」，然後流傳海內外的成功關鍵。對照稍早作曲家姚敏幾次嘗試的「國語越劇」如唱片版本《琵琶記》、電影《珍珠淚》、嚴俊導演的《梁山伯與祝英台》及其它電懋（國泰）公司的古裝歌唱片，「國語」－「時代曲唱腔」－「黃梅調音樂」的組合無論在商業電影的賣座紀錄或唱片的銷售量，都略勝後者一籌，作曲者對於歌詞語言的敏感度與藝術抉擇在此扮演了決定性的角色。

邵氏《梁山伯與祝英台》和《山歌姻緣》兩部作品，可説是周藍萍在邵氏公司的不朽傑作。《山歌姻緣》由於受制於公司的預算、卡司、編導組成等，氣勢略遜同期開鏡的《山歌戀》，但周藍萍巧妙採擷了各處民謠小調，「對花兒」、「採茶謠」等不説，對歌招親的高潮戲更是南腔北調同置一處，從起首的「唱起來哎！」到煞尾的「一山還有一山高」，若不看調度遲滯的電影畫面而單聽音樂，鑼鼓喧天，熱鬧滾滾，堪稱是極品的音樂戲劇創作！《梁山伯與祝英台》的電影神話更在不言中，這部集黃梅調電影美學之大成的作品在音樂與語言、視覺元素、表演（包括演員表演及幕後代唱）、場面調度等，都是空前絕後的成就，遠遠勝出五○年代的同名越劇電影；越劇電影的《梁祝》成就僅在袁雪芬和範瑞娟的演員成就，以及其「保存」舞台藝術的歷史意義，邵氏《梁祝》作為一部電影創作作品，成就則是全面的，再透過周藍萍的音樂與李翰祥的統籌，將每個部門的集體創意包容在一起，成為歷久彌新的傑作。以英台哭靈的段落為例，越劇電影只以中景、遠景鏡頭紀錄範瑞娟半身及全身的表演，音樂則是紹興戲一貫的音樂線條，無情緒高低起伏，全憑演員功力將歌詞意境與角色的內心轉折表現出來，在邵氏的版本里，李翰祥導演與東寶電影公司的特效小組以《哥吉拉》系列怪獸電影的視覺特技營造出天慘地荒的末日質感，周氏的音樂則更進一步，把這段才子佳人的風流故事上推成為驚天地、泣鬼神的「愛情史詩」，先以氣勢磅礴的管絃交響、混聲合唱引入，接着是一整段清唱，僅有梆子輕敲的節奏和撥絃樂器的主旋律託腔，英台如泣如訴哭着四大套「實指望」如何如何，「誰知曉」又如何如何的哀嘆，襯底的音樂也逐漸豐富，在「笙管笛簫來迎娶」一句，先是笛管，接着絃樂突如其來地湧入樂曲，又再下句「未到銀河斷鵲橋」的情緒轉折倏地作收，隨着女聲合唱幽幽進入樂曲，英台情緒愈見激動，管絃編制也愈見飽和，一直到「英台立志難更改，我豈能嫁與馬文才」的「火攻」段落，突然變為慢板女聲合唱，以及最末清唱的「不能同生求同死」極頂，其間峯迴路轉，跌宕多姿，在「祥寧婉麗」的同時更照顧了劇中人角色性格以及整體劇情的結構，此等成績絕非樂工之作可以匹敵，而是深諳戲劇敍事美學的大師手筆。

關於《梁祝》的種種－－尤其是以音樂、歌曲推展敍事的實例，將在後面的章節中有更詳細的討論。在周藍萍兼作的電影配樂中，往往會出現以現成古調旋律穿插過場的情形，〈梅花三弄〉、〈高山流水〉等等，都曾被引用，《花木蘭》影片起首用的更是廣東古曲，亦即後來被黃沾改編成〈男兒當自強〉並獲金馬獎最佳電影歌曲的旋律。關於這些擷用古曲的目的以及當時的製作背景（為何不另外創作？預算的限制？時間的限制？）等話題，由於周藍萍墓木已拱，一時之間難再追查，故就此打住。至於其它幾部邵氏影片，包括套用《梁山伯與祝英台》編曲及音樂（〈遠山含笑〉及〈訪英台〉二曲是為明證）的《女巡案》，以及擁有多支插曲，卻不曾被列入「黃梅調電影」討論的神怪幻想片《西遊記》系列，以及穿插在古裝片如《觀世音》當中的歌曲等，則需待更多相關文獻、訪談資料陸續出土之後，才有討論的空間。

黃梅調電影雖非周藍萍的電影音樂創作主力，卻不可諱言地成為他藝術生涯中最輝煌的一章。在周氏晚期的作品《水上人家》裏，他保持一貫「祥寧婉麗、富厚豐饒」的特色，借山為水，將山歌的旋律轉嫁給香港仔的水上人家吟唱，片中飾演酒鬼父親的王琛頭一次出場唱的歌曲題為〈一半醒來一半醉〉，歌曲先以《窈窕淑女》（MyFairLady）的〈Wouldn’tItBeLoverly?〉為引子，借用《窈》劇中倫敦市場窮人圍爐烤火，自得其樂的小人物心聲來呼應王琛的船伕角色，在「維他奶」的廣告詞和「Yes/No」兩句洋文的夾插之後，音樂轉入黃梅調的唱段，再進一層，進入山歌唱段作收，這些音樂元素－－英文歌曲、廣告、黃梅調、山歌等，呈現了六○年代後期香港庶民生活的真實切片，周藍萍也巧妙迴避了可能會和國語唱詞起衝突的粵曲旋律，以折衷但「大觀」的手法，刻畫劇中人的身份背景，靈活運用其豐富的音樂資產，由戲劇家的創作視野，而非區區「電影配樂」的心態投身創作，與他幾部黃梅調作品連成一氣，立下華語電影敍事音樂創作的極高標準。

繼《貂蟬》、《江山美人》票房奏捷之後，李系人馬便積極投身打造金璧輝煌的古中國幻想－古典宮闈的《傾國傾城》系列、《武則天》、文藝小品《倩女幽魂》等等，不管有沒有黃梅調歌唱，其整體風格乃是一貫的，亦即遵循從《貂》、《江》二片的摸索、實驗中獲得的製片經驗。同時間，邵氏片廠初期工程已逐步完工，製片業務蒸蒸日上，公司方面也希望能出產更多更賺錢的（黃梅調）影片；於是，資格老、能寫能導的大導演嶽楓和「夫導婦編」的夫妻檔創作者－袁秋楓、易凡等便脱穎而出，成為執行拍攝黃梅調影片使命的新一批電影人。嶽楓的《白蛇傳》開出林黛、趙雷的鑽石陣容，袁氏的《紅樓夢》則以樂蒂、杜娟搭配若干新人及旗下的合約演員，在音樂方面，甫加盟邵氏公司的新鋭作曲家王福齡則順利晉身前線，為《紅》、《白》二片操刀。

王福齡在當時華語電影界的音樂工作者中，算是年紀較輕的，早先比較為獨立製片、粵語、甚至潮語片服務，也同時撰寫時代歌曲（早期作品如以筆名「復臨」發表、崔萍主唱的〈臉兒甜如糖〉等），爾後荷蘭的「飛利浦唱片」在港投資創設國語時代歌曲部門，就是由歌壇前輩李厚襄和王福齡攜手負責作曲的部份。根據《銀河畫報》在一九六二年六月的報導，王福齡被邵氏相中，於一九六一年延攬他擔任公司音樂主任的工作，當時邵氏特別欣賞王福齡「唱片配樂」的本領，也就是活用現成唱片聲帶中每一個細小之處，層疊拼貼成一套新的電影配樂，這樣一來公司可以省下大筆的作曲費用，而以回收再利用的方式，搭配調度電影中的襯底音樂。

若説王福齡是因為能替邵氏「省錢」才被重用，未免低估他的才華，但從這段報導我們不難推衍出一個結論－為求「收支平衡」，當李翰祥的古裝片和陶秦的歌舞片得要花上大把鈔票之際，邵氏自然得在其它方面力求節約才行。也因此我們不難了解，為何《紅》、《白》二片在預算、卡司組合、甚至服裝佈景、美術設計等各方面，呈現非常不均衡的現象。先以《紅樓夢》為例，《紅》片僅有樂蒂一名A級卡司的女星挑大樑飾演林黛玉，以及名氣雖大，卻往往被歸類為「豔星」的杜娟搭配出任紫鵑，除此之外，沒有其它明星級演員，關山和趙雷僅以客串身份出現，丁寧（襲人）、唐丹（雪雁）、顧媚（金釧）、紅薇（賈母）、陳雲華（王夫人）、莫愁（晴雯）、沉殿霞（傻丫頭）、胡金銓（培茗）等，則都是邵氏的合約演員、訓練班成員或長期合作的特約演員。在視覺效果上，多采多姿的服裝設計似乎是為了遮掩景觀調度上的不足，如「黛玉葬花」一折，樂蒂身着柔沉清麗的綠色衣裳，一步一頓唱着「花謝花飛飛滿天，紅銷香斷有誰憐」，這本應是高度詩意的戲劇段落，失敗的美術設計和場面調度卻僅安排了一條直通通的大馬路，馬路兩邊擺着大紅大綠的花盆，林黛玉順着馬路硬挺挺地走着，連個彎也沒轉，連條小橋、迴廊也都沒經過，比起幾年前邵氏還在父子公司「一切從簡」的時期，林黛飾演的貂蟬穿廊度月，繞園彷徨的「園林動線」設計（詳見第二回合），《紅樓夢》的大觀園顯然不具備園林建築所特有的電影動感。

歷來以「黃梅調」為號召的《紅樓夢》電影至少有三部，除了袁秋楓導演、樂蒂主演的版本，還有後來凌波、金漢的《新紅樓夢》，以及李翰祥導演，林青霞、張艾嘉主演的《金玉良緣紅樓夢》。