陳秋林

陳秋林的作品關注中國不斷推進的政治和經濟改革所帶來的社會影響，其創作始終處於一種不斷髮展和推進的狀態中，在頻繁論述的問題中引入全新的觀點和視角，把現代生活不斷挑戰傳統價值體系所產生的種種矛盾與現狀進行歸納、視覺化，她最受關注的攝影和影像作品，對社會發展的進程和野心提出了有力的質疑。

許多中國女性藝術家的作品都表現了矛盾關係的兩重性，在聲張女性主義的同時，又有強烈的傳統退避意識。這種意識常常表現為讚頌女性美與自然的和諧。陳秋林除那些較有“挑釁性”的作品外，也有飽含柔情的作品，例如《洛神·水袖之一》，該作品中的裝置本身是戲劇的服飾與動感的結合。2002年，在她的家鄉萬州被長江三峽水淹沒之前，陳秋林回到了滿是廢墟的家鄉，穿上古戲裝，遊走在兒童時代的空間裏，重尋往日記憶。一個身着古裝的少女代表過去，一個廢墟中的古城代表現時的發生。他們二者又都被“過去”連接起來。但是，少女的無力與拆遷的暴力形成了強烈的對比，陳秋林於是將這個場景拍攝到她的錄像作品《別賦》中。因此，陳秋林在關注都市變遷的現實時，她個人的記憶被以女性的方式記錄了下來。而當她集中關注女性問題時，她的語言則轉向帶有一點“男性”暴力的傾向。這種對比和轉換在《別賦》和她的另一件作品《我存在，我消費，我快樂》中表現得非常明顯。

——摘錄自高名潞《當代“邊緣人”和中國女性藝術》，該文著錄於《牆：中國當代藝術的歷史與邊界》，高名潞著，中國人民大學出版社，2006年

汪民安（文學博士，現為清華大學人文學院教授，博士生導師，其主要研究方向為批評理論、文化研究、現代藝術和文學。其代表作品有《羅蘭·巴特》等）：

都市、環境和自然的變遷就這樣直接和生活風格的變遷關聯起來，被拆毀和損壞的不僅是城市，而且還是一種生活風格。在這個意義上，我們或許對環境應該有新的認識。事實上，今天的人們已經達成了一個共識，即環境和自然是需要保護的。它們和人類息息相關。人們將整個環境看做是家園。陳秋林分享了這些觀點和共識，她的許多作品實際上也是對此的明證，她直接讓孩童面對不同的環境；直接將身體嵌入到環境中，身體是環境的一個內在要素；她也將豆腐在綠色草地上書寫，直接表明了自然的脆弱和易碎性；但是，對她來説，對環境的保護這還不夠。在她的作品中，我們一定要明確，自然環境在某種意義上就是文化環境，自然環境本身就直接是社會環境，自然和文化並沒有區分開來。我們總是將自然和文化區分開，實際上，自然本身就是文化。就是我們所説的文化環境。我們看到自然的遭受毀滅，在某種意義上，絕非單純是自然的破壞和損毀，而且還是文化的損壞。我們也可以反過來説，文化環境的損壞，在某種意義上，也不單純是對文化的損壞，而且也是對自然環境的損害――大量的自然被損壞，難道不是因為文化環境首先受到了損害？

------摘錄自汪民安《廢墟、生活風格與自然》，該文收錄於《形象工廠：如何去看一幅畫》，汪民安著，南京大學出版社，2009年。

陳秋林作品的現實背景其實是非常直觀的。在陳秋林的話語背後，都涵有宏大的歷史和現實背景，無論是2002-2007年期間的重慶萬縣三峽庫區的拆遷、移民和重建，還是2008年“5·12”汶川大地震前後創作的相關作品，等等。不同在於，陳秋林總是以其獨特的方式介入社會流動帶來的人、事、物的變遷。正因如此，陳秋林的作品更加凸顯了現場感，即其與環境的關係。拆遷後的廢墟，遷移中的江畔，甚至某個社會小角落，都是她作品的場境構成的重要元素。而作品《福祿巷3號》（2006）、《桃花林》（2006）、《新升場鎮No.275-277》（2006）中，她直接將社會原境移植到藝術展場。這種空間的重疊及其張力不僅形成了視覺的幻象，也使得其話語本身更深地介入現實，即對於社會底層的觀照和反省。正是在這樣一個看似真實又非真實的場景中，生成了主體的錯位，觀看者從主體轉向了客體，藝術家從主體轉向客體。藝術的主體性由此被開放了出來，而藝術的體驗方式或觀看方式也發生了改變。

——摘自魯明軍《生態、身體與社會流動——實驗藝術在成都》