路歧人

宋代是我國民間戲藝繁榮興盛時期，那時在廣大的城市和鄉村處處都有演出的場所，其中最主要的當屬瓦舍勾欄，在這種新興的遊樂場中，上演的戲藝節目可達百種，尤以説話、傀儡、雜技、雜劇、影戲為盛，能入瓦舍勾欄表演的藝人，俱屬高手，更大量的藝人則流落在瓦舍勾欄外，賣藝謀生，他們被稱之為“路岐人”。

南宋《都城紀勝》記載：“……如執政府牆下空地，諸色路岐人，在此作場，尤內駢闐。又皇城司馬道亦然。候潮門外殿司教場，夏日亦有絕伎作場。其街市，如此空隙地段，多有作場之人。”《西湖老人繁盛錄》中也有類似記載：“十三軍大教場、教弈軍教場、後軍教場、南倉內、前杈子裏、貢院前、佑聖觀前寬闊所在，撲賞並路岐人在內作場。”路岐人的流浪演出，被當時的社會習慣貶稱為“打野呵”。《武林舊事》記載：“瓦子勾欄，城內隸修內司，城外隸殿前司，或有路岐不入勾欄，只在耍用寬闊處做場者，謂之‘打野呵’，此又藝之次者。”《稿簡贅宅》亦載：“……是如今之藝人於市肆做場謂之‘打野泊’，皆謂不著所，今謂‘打野呵’。”“打野呵”似乎來源於我國古代的驅難的風俗，到了後來這種神怪色彩較濃厚的迷信活動漸漸變為文娛活動了，宋朝這種活動便漸伎藝化。沿習既久，這種活動或伎藝便轉而成為“不入勾欄，只在耍用寬闊處做場者。”“路岐人”到了城市，便被稱為“市人”。趙升《朝野類要》説：“……今雖有教場之名，然遇大宴等，每差衙前樂權充之，不足，則又和僱市人，近年衙前樂，已無教場舊人。多是市井路岐之輩。”

早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們遊走四方，撂地為場，以各種娛樂性的雜耍、魔術、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節簡單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千餘年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生於其中。

隨着社會文明的進步，劇場與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。

在西方戲劇史上，專業化劇場的出現被認為是戲劇發展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場，既為表演藝術提供了競爭的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機會。在專業化的劇場裏，觀眾相對穩定，口味相對較高。以往“路歧人”那種“一着鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場內永遠重複，因為他們難以滿足層次愈來愈高的觀眾的精神需求和美感享受，於是，具有人文內涵的“劇本”成為戲劇創作的必要環節，甚至受到文人們的喜愛——因為它為戲劇注入了取之不盡、用之不絕的文化營養，能讓觀眾不斷領略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。

與此同時，包括道具佈景、服飾造型、燈光渲染在內的整個演劇氛圍也愈來愈講究，形成戲劇特有的專業化的“劇場藝術”。

“路岐人”在街市演唱，這在宋代是很普遍的事，他們既是我國民間戲藝傳統形式的繼承者，又是瓦舍藝人的後備軍。“路岐人”在戲藝達到相當水平後，就轉入勾欄營業，而勾欄的藝人也有轉入路岐行列的。然後在封建社會里，即使有才藝的“路岐人”，也只能到處流浪，很難有提升的機會。“路岐人”由於同下層市民和農民較接近，而且有的還來自農村，受封建統治階級影響較少，其表演更直爽，形式更潑辣，是瓦舍藝人吸收新鮮養分的一個來源。

“路岐人”活動的範圍較廣，每年六月六日崔府君生日，二十四日二郎神生日，佛寺和道觀的鄉會、廟會都有他們的份。這在《東京夢華錄》中有記載。清明節前後，西湖的遊客眾多，路岐藝人也雲集湖邊，甚至登上畫舫遊船作藝，其節目豐富多彩。 《武林舊事》記載：“至於吹彈、舞拍、雜劇、雜扮、撮弄、勝花、泥丸、鼓板、投壺、花彈、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、撥盆、雜藝、散耍、謳唱、息器、教水族飛禽、水傀儡、鬻水道術、煙火、起輪、走線、流星、水爆、風箏，不可指數，總謂之‘趕趁人’，蓋耳目不暇給焉。”《夢梁錄》也説：“又有小腳船，專載賈客妓女、荒鼓板、燒香婆嫂、撲青器、唱耍令曲，及投壺打彈百藝等船。” ^[1]