起來，飢寒交迫的奴隸

1930年代開始的現代新興木刻版畫運動，是20世紀上半葉中國繪畫史中最為激動人心的篇章。究其緣由，不僅在於新興木刻運動的奠基人是左翼作家魯迅先生，更在於新興木刻運動是一種積極投入推動社會變革的力量。在這一時期，大批的美術青年受到五四精神的感召，在魯迅先生的引導之下，將木刻藝術作為其畢生的事業。當然新興木刻運動是在上海和江浙地區開啓的，但由於廣東與這些區域的聯繫非常緊密，很快這種藝術形式和創作精神被傳播到了廣東。番禺籍版畫家李樺正是不遺餘力在廣東發展木刻藝術的先驅者之一，其積極組織木刻社團“現代版畫創作會”，出版木刻理論和作品的刊物《現代版畫》等，培養青年木刻家，可以説，李樺是新木刻運動在廣東的核心人物。不僅在於他成熟的製作技藝、強烈的視覺表現力、豐富的藝術語言，更在於他那種渴望光明的戰鬥精神：這是一種羣體性的創作觀念——關懷現實，正是這種責任心和使命感，使得李樺及其新木刻運動藝術家更具有歷史價值和現實意義。

與傳統國畫，或者是較為前衞的現代西洋油畫不同的時，現代木刻版畫在當時被作為一種大眾化的“十字街頭”的藝術，在不少當局者和研究者看來，木刻版畫更多是一種宣傳抗戰的“武器”，藝術的屬性是第二層面的。的確，保持這種看法的人並不在少數，尤其是解放區木刻版畫家遵循着《1942年延安文藝座談會講話》精神，堅持文藝為工農兵服務、為革命事業服務的道路，致使木刻版畫在很長一段時期被認為是“泛赤”的，諸多木刻團體和木刻家的創作活動被迫解散和制止。從另外一個角度來説，國畫和油畫偏重於藝術語言本身的發展是有一定的經濟收益的，而木刻版畫則很難與藝術市場聯繫起來，那麼從事木刻版畫的青年藝術家不免帶有獻身其中的悲壯色彩。當然，青年木刻家們從導師魯迅先生那裏開始接受了自身的傳播革命思想、喚起民眾覺醒的使命，但他們仍然以“藝術”作為基點進行創作，他們並沒有忽視對自身細膩的情感因素的發掘和對藝術形式本身的探索。只不過，這些發掘和探索是潛在於創作之中的，以至於我們在觀看現代新興木刻版畫的作品時，偏重於題材和內容，在一種形式的和諧中我們忽視了藝術家的這部分工作。 ^[2] 

畫中一羣手持刀槍和長矛的人們吶喊着從四面八方匯合而來，越過高坡向前衝去，猶如洪流奔瀉，勢不可擋。作者將所有的人都刻畫成向前傾斜的動勢，甚至天空的雲也在激盪着、飛舞着，有着強烈的態勢。 ^[3]  畫面上那武裝起來的憤怒的民眾，像狂濤巨瀾一樣，預示着人民革命的怒潮終究要掀翻整個舊社會。它並不是具體的戰鬥的記述，而具有象徵性的內涵。黑與白的對比、人物動勢和線型節奏的同向處理，強化了整體氣勢，使之具有強烈的號召力。表現了勞苦大眾不堪統治者的壓迫起來暴動的場面。畫面尖鋭、自由奔放的刀法和強烈的黑白對比，加強了畫面的力量感和激情。

李樺（1907－1994），廣東番禺人。擅長版畫、美術史論、美術教育。1927年畢業於廣州市立美術學校，1930年留學日本，“九·一八”憤而後回國。1934年在廣州組織“現代版畫會”，是響應魯迅號召的新興木刻運動的先驅者之一。抗日戰爭時期隨軍流轉於湘、贛一帶，舉辦抗戰木刻展、出版宣傳、推動木刻運動，曾發起和組織“全國木刻界抗敵協會”。1947年應徐悲鴻邀請任國立北平藝專教授。投身學生愛國民主運動，作品以傳單形式出現在遊行隊伍中，如《向炮口要飯吃》、《團結就是力量》。1949年後歷任中央美術學院教授、1954年負責組建版畫系並擔任版畫系主任三十三年，中國美術家協會常務理事、顧問，中國版畫家協會主席。先生木刻的成績，我以為極好，足夠與日本現代有名的木刻家爭先。 ^[1]