費利特·奧爾罕·帕慕克

1952年6月7日，費力特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pumuk）出生於土耳其伊斯坦布爾市尼尚塔石區一個富裕的中產階級的西化家庭（這個家庭曾經是奧斯曼帝國的貴族後裔）。

1958年，帕慕克6歲起就開始學畫畫，尤其是鍾情於伊斯蘭世界的古典繪畫，因為他發現畫畫可以使他變得快樂，並得到家人的讚賞。

帕慕克從小就接受了西式教育，中學在美國人開辦的私立學校——羅伯特學院就讀。

1967年，奧爾罕·帕慕克進入伊斯坦布爾科技大學，主修建築專業。家人希望他繼承祖業，當一個出色的建築工程師，因為他的爺爺曾是土耳其著名的土木工程師，在1930年代初期發了大財，當時的土耳其共和國對鐵路建設投入巨資，而後他開了一家大工廠，1934年過世，時年52歲，留下大筆財產。帕慕克的父親和伯父也因為這個緣故而就讀於同一所大學，一直從事建築方面的商業生意。 ^[2] 

1970年，帕慕克大學3年級，他立志從事文學創作，因此輟學，其後進入伊斯坦布爾大學學習新聞。

1974年，帕慕克22歲時放棄了繪畫，因為他決心要當一名小説家。 ^[5] 

1977年，奧爾罕·帕慕克畢業於伊斯坦布爾大學新聞系，為了避免服兵役，他又申請了碩士學位繼續在學校深造學習。 ^[2] 

1974年，帕慕克開始創作他的第一部小説——《傑夫德特和他的兒子們》。 ^[5]  帕慕克精通英語，但一直堅持用土耳其語寫作。 ^[2] 

1977年，大學畢業後，帕慕克沉入了自己的內心世界。在這一時期，所有的親朋好友都反對他寫小説，尤其是長輩們指責他"自己都養活不了自己"。 ^[5] 

1978年，帕慕克的父母因感情不和離異，這給他造成了極大的心理打擊，父母離婚後，他專注於小説創作，題材是關於生活感覺的小説，關於存在目的的小説。帕慕克認為，作家就意味着耗費經年累月的耐心，去挖掘自己內在的第二自我，去認識塑造了他的那個世界。他將自己關在房中，坐在桌前，獨自審視自己的內心；他在一篇陰暗之中，用語言建構起一個新世界。

1979年他的第一部作品《塞夫得特先生和他的兒子們》寫成後並在1982年順利出版，此後獲得了《土耳其日報》小説首獎。在1983年，帕慕克又獲得了奧爾罕·凱馬爾小説獎。同年他的第二部小説《寂靜的房子》出版並獲得了土耳其馬達拉勒小説獎，同時在1991年又獲得了歐洲發現獎，法文版順利出版。

1982年，對帕慕克來説是非常重要的一年，在這一年他和俄羅斯裔土耳其姑娘阿依琳·特里根結為夫妻。並出版了自己的第一部作品《塞夫得特先生和他的兒子們》，開始了職業創作的生涯。

1983年，帕慕克攜妻子一起移居到美國。

1985年，帕慕克的第三部小説《白色城堡》完成，這是他第一本歷史小説。

從1983年到1988年，先後在美國哥倫比亞大學和愛荷華大學做了三年的訪問學者，這更加深了他對西方文化與環境的理解，帕慕克認為：“一個作家，他的內心世界還隱藏着另外一個‘我’，他的工作就是經年累月地、充滿信心地去慢慢發現那片塑造了另外一個‘我’的世界。‘我’感覺到‘我’為自己營造了一個新的世界，也塑造內心世界的另外一個‘我’。”

1990年，《白色城堡》獲得了美國外國小説獨立獎，《紐約時報》書這樣評論道：“一位新星正在東方誕生——土耳其作家奧爾罕·帕慕克”。

1990年，奧爾罕·帕慕克的小説《黑書》，成為里程碑式的作品，該作品讓帕慕克在土耳其備受爭議的同時也受到了廣大讀者的喜愛。

1991年，帕慕克的女兒降生，起名為“露雅”，土耳其的意思為“夢想”，以此來表達他對東西方不同文明與不同文化之間關係的理解和期望。帕慕克既是一位後現代派作家，還是一位具有本民族文化傳統的作家。他既希望通過現代的西方文明來改變落後的土耳其現實社會，又期望保持土耳其奧斯曼帝國所遺留下的優秀文化遺產。帕慕克的小説創作始終站在文化交流與融合的立場上，堅持批判與繼承的態度，運用後現代主義的小説技巧，同時融合古老東方的歷史文化，來尋找土耳其民族的文化身份，述説着他對於東西方文明的態度與看法。

1992年，帕慕克以《黑書》為藍本，在此基礎上創作了電影劇本《神秘的臉》。

1995年，《黑書》（法文版）榮獲法蘭西文化獎。

1997年，《新人生》出版後，在土耳其引起轟動，成為土耳其歷史上銷售速度最快的書籍之一。

1998年，《我的名字叫紅》出版後榮獲了2002年的法國文藝獎、意大利格林扎納·卡佛文學獎。

1999年，帕慕克的文集《別樣的色彩——關於生活、藝術、書籍與城市》出版。

2002年，出版的《雪》以思想深度而著稱，是奧爾罕·帕慕克最鍾愛的作品，他稱這部作品為“第一部，也是最後一部政治小説”。

2003年，《我的名字叫紅》榮獲IMPAC都柏林文學獎，《我的名字叫紅》為他帶來了巨大的榮譽，並由此奠定了他在國際文壇上的地位。

2004年，《雪》被選入《紐約時報書評》“年度好書”。

2005年，自傳式作品《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，獲得了德國書業和平獎，並榮獲當年的諾貝爾文學獎提名。

2006年，《雪》榮獲法國“梅迪西斯外國作品獎”。2006年10月12日，而被瑞典文學院授予了諾貝爾文學獎。他是土耳其歷史上第一位獲此殊榮的作家。

2009年，帕慕克在土耳其出版小説《純真博物館》。 ^[2] 

帕慕克的作品一直圍繞着闡釋和揭示土耳其人尷尬的文化身份這一主題而展開，作品不僅描繪了伊斯坦布的憂傷與呼愁，而且反映了文明之間的衝突和融合，形成了一種嚴肅的智性思考，處處洋溢着伊斯蘭文化的底藴。他的創作描述了土耳其這個充滿異國情調的國家和歷史文化，同時以小説的形式尖鋭地指出了在全球文化交流日益頻繁和本民族個體特徵日益消融的當下，第三世界國家面臨着文化的邊緣化以及對自己文化身份的迷失與追尋，面臨着每個國家和民族所謂的“本土性”和“世界性”問題。奧爾罕·帕慕克通過他的筆捍衞自己民族的文化身份，他希望成為一座橋樑，不屬於任何一塊大陸，任何一種文明。在兩種文明之外，卻有機會洞悉兩種文明的意義。在他的作品中沒有絕對的東方和西方，因為文化是互補互融的，人性是共通的。 ^[2] 

伊斯坦布爾在土耳其歷史上具有重要的地位，作為曾經的東羅馬帝國首都的伊斯坦布爾曾經輝煌一時，在歷史的發展過程中，土耳其在極盛時期，不僅建立了橫跨歐亞非三大洲的強盛帝國，還展現了高度的文明，伊斯坦布爾逐漸融合了各個地方的文化，它因其多彩的建築文化和燦爛的地域文明吸引了世界各地的人民為之崇拜和仰慕。作為千百年來曾經影響過這片古老土地的歷史、傳説、神話以及政治和社會變遷的一種載體，文學一直是土耳其文化生活的一個重要組成部分。從某種意義上來説，土耳其的現代化歷史就是文明轉換的歷史，它是非西方國家在西方化或歐洲化過程中竭力實現文化轉型的一個典型國家。土耳其的現代化涉及到了國家機構的轉型從多民族的奧斯曼帝國到現代化的統一民族國家的轉型。土耳其獲得國家獨立和民族解放之後，凱末爾政府立即制定新憲法，廢除政教合一的制度，確立了國家的共和體制。但整個土耳其社會仍然具有濃厚的封建和宗教習俗，土耳其社會進步與發展受到嚴重阻礙。從1925年夏開始，凱末爾在全國範圍內開展一場深刻的改革運動，目的是將土耳其社會從封建和宗教的束縛下解放出來，然而，西化的結果雖然取得了一定的效果，但也導致了土耳其國內動盪不安，西化主義者和民族保守主義者相互對抗和報復，致使伊斯坦布爾傷痕累累、支離破碎，充滿了憂傷的歷史和記憶。 ^[2] 

《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》是帕慕克的自傳回憶錄，讀完該部作品，給人最大的感覺是書中看似不經意的流露出淡淡的憂傷，貫穿其人的生活和靈魂。文本中可以看到很多這樣的詞彙比如“甜美的憂傷”、“憂傷至極”“憂傷的喜悦”等，而帕慕克本人也非常偏愛這種憂傷的感覺。他在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》的卷首語中引用阿麥特·拉西姆的句子“美景之美，在其憂傷”，帕慕克把這種憂傷稱其為伊斯坦布爾所特有的“呼愁”。

在傳統語境中，“‘呼愁’一詞，土耳其語的‘憂傷’，有個阿拉伯根源：它出現在《古蘭經》時，詞義與當代土耳其詞彙並無不同。先知穆罕穆德指他妻子哈蒂潔和伯父塔裏湧兩人過世的那年為‘Senetul huzn’，即‘憂傷之年’，證明這詞是用來表達心靈深處的失落感”。很明顯，此時的“呼愁”僅僅是用來表達人心靈深處的悲傷與心痛。隨着時間的漸漸的推移，“呼愁”的意義在伊斯蘭宗教歷史上發生了變化，形成了新的哲學斷層線，並喚起了某種獨特的哲學傳統。

“根據第一個傳統，當人們對世俗享樂和物質利益投注過多時，便體驗到所謂‘呼愁’：其含義是‘你若未對這無常人世如此投入，你若是善良誠實的回教徒，便不會如此在意世間的失落。”

因為伊斯蘭教認為人生的幸福在來世而不再彼世，主張信徒不應在乎世間的榮辱得失，要勇於面對苦難，接受苦難並享受苦難。如果做不到這些，就會體驗到一種所謂世俗的“呼愁”。“第二個傳統出自蘇菲神秘主義思想，為‘呼愁’一詞以及失落與悲傷的生命定位提供一種較積極、較悲憫的認識。對蘇菲派來説，‘呼愁’是因為不夠靠近真主阿拉因為在這世上為阿拉做的事不夠而感受到的精神苦悶。”

在蘇菲信徒的眼中，真主阿拉是世界的中心，不能靠近阿拉就是有罪的，對阿拉的真義領悟的不夠深刻，就會帶給人悲痛、欠缺和空虛的感受，“呼愁”無處不在卻又無影無蹤，無法琢磨卻又縈繞心間，讓他們感到痛苦的不是“呼愁”的存在，而是“呼愁的不存在”。

在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》中帕慕克寫到：“奧斯曼帝國瓦解後，世界幾乎遺忘了伊斯坦布爾的存在。‘我’出生的城市在它兩千年的歷史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對‘我’而言一直是個廢墟之城，充滿帝國斜陽的憂傷。‘我’一生不是對抗這種憂傷，就是（跟每個伊斯坦布爾一樣）讓她成為自己的憂傷。”

對於帕慕克來説，伊斯坦布爾的憂傷是伴隨他成長的。從他16歲到18歲的時候，憂傷就已經開始攝入了他的靈魂。根據瑞典的心理家榮格的理論，榮格把人的心靈分為三個層次：意識、個人無意識、集體無意識。而個人無意識即是所謂的“情結”，他説“個人無意識的內容主要有名為‘帶感情色彩的情結’所組成，而集體無意識的內容則是所謂的‘原型’”，榮格認為“人生中有多少典型情境就有多少原型，這些經驗由於不斷重複而被深深地鏤刻在我們的心理結構之中。這種鏤刻，不是以充滿內容的意象形式，而是最初作為沒有內容的形式，他所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已。”

對於帕慕克來説，他喜歡憂傷，並深深地迷戀憂傷，他的內心深處有一種憂傷的情感，他與伊斯坦布爾有一種甘苦與共之感。這種情感就如榮格所説的，是帕慕克發自內心的一種個人無意識，並且這種情結深深的潛藏於帕慕克的無意識當中。而對於伊斯坦布爾人來説“呼愁”是一種集體情感，是數百萬伊斯坦布爾人所共同體驗的陰暗情緒，是土耳其人的集體無意識。

輝煌的奧斯曼文明，自19世紀中葉起，由於連連戰敗而日漸衰弱，甚至於最宏偉的奧斯曼建築都開始現出貧窮和敗落的痕跡。帕慕克在《伊斯坦布爾中》寫到：“若欲傳達伊斯坦布爾讓兒時的我感受到的強烈“呼愁”感，則必須描寫奧斯曼帝國毀滅之後的城市歷史。伊斯坦布爾的“呼愁”不僅是由音樂和詩歌喚起的情緒，也是一種看待共同生命的方式。”伊斯坦布爾人每天都忐忑不安地等待着災難的降臨，想象着災難的類型。一棟接一棟的雅驪別墅漸漸消失於大火中，這些別墅有如澆了水的岩鹽快速的溶化，直到僅剩下一堆堆的灰燼與泥土。帕慕克在他童年與少年時期，每當某個別墅被燒燬，他們就會和親人互通電話，紛紛前往火災現場觀看熊熊燃燒的大火，並悠閒地從茶館叫啤酒和奶酪麪包，打開錄音機聽美國的“清水合唱團”，還有很多不知道從哪裏冒出來的小攤販，他們在人羣中兜攬生意，出售紙包芝麻蜜餅、瓜子、肉丸、瓶裝水和冰鎮果汁。這些大火摧毀了成千上萬的房屋、大片的城區，使得上萬人無家可歸，陷於貧困的境地，為了生存而苦苦掙扎，它拖垮了伊斯坦布爾。

而在伊斯坦布爾居民們看來，這些大火是不可避免的災難，是不得不面對的冷酷事實，伊斯坦布爾將這種不幸視為“命中註定”。他們樂於見到城裏最後一批雅驪、宅邸、破木屋被徹底焚燬，並且從中取得樂趣，某種根植於心靈疼痛的樂趣。“看見人們沒資格也沒把握繼承的最後一絲偉大文化、偉大文明，在我們急於讓伊斯坦布爾畫虎類犬地模仿西方城市時突然毀滅，我們感到失落、內疚妒忌。”

伊斯坦布爾逐漸陷入貧困、憂傷和敗落，成為向內看的民族，他們試圖在廢墟中找尋一個新土耳其，一個新土耳其民族主義的跡象。奧斯曼帝國已經崩潰了，但是土耳其人民曾經使們它強盛輝煌，他們想證明他們是偉大的，雖然他們時刻充滿着憂傷，但是他們卻仍依然矗立。伊斯坦布爾懷疑任何新的東西，尤其是帶着洋氣的東西，在“過去一百五十年來，我們膽怯地企盼災難帶給新的失敗與廢墟，想辦法擺脱恐懼和憂傷依然是重要的事情。”

對於“呼愁”，帕慕克是以一個小孩的視角透過佈滿水汽的窗户觀看外面的景色所感受的情緒為起始點的。帕慕克認為“呼愁”不是單獨某個個體的感受，而是伊斯坦布爾人整體的一種情感，是其自豪地承擔並作為一個社羣所共有的“呼愁”。“呼愁”就是回顧歷史，喚起記憶，並使人反思。在這裏伊斯坦布爾本身成為“呼愁”的本質與寫照，伊斯坦布爾的歷史面貌與風土人情，在回憶中慢慢浮現在人們的眼前。“‘我’所説的是太陽早早下山的傍晚，走在後街街燈下提着塑料袋回家的父親們……從窗簾間向外窺看等着丈夫半夜歸來的婦女；在清真寺中庭販賣宗教讀物、念珠和朝聖油的老人；拜占庭帝國崩潰以來的城牆廢墟；傍晚空無一人的市場；嚴寒季節從百年別墅的單煙囱冒出的絲絲煙帶；在加拉塔橋兩旁垂釣的人羣；擠滿乘客的公共汽車；清真寺不斷遭竊的鉛板和排雨槽；有如通往第二個世界的城市墓地墓園裏的柏樹。”幾百年來，“呼愁”無處不在，如影隨形，城市街頭、景色和居民的身上都可以感受到“呼愁”的存在。伊斯坦布爾人是在他們城市的廢墟上生活的，並時時感受着“呼愁”。但是這些廢墟卻提醒着人民奧斯曼帝國衰落了，它的輝煌與文明不在了，只剩下了貧窮髒亂的遺蹟與廢墟，也意味着眼前的這個古老城市不會再創造出驚人的財富、輝煌的文化和權利高峯了。伊斯坦布爾人很想忘卻“呼愁”，避開“呼愁”，於是他們認為貧窮和無知很適合他們，他們對城市遺蹟視而不見，對建築物的名稱和特徵置之不理，歷史在他們眼中沒有任何意義，他們放火燒燬古老的木屋和雅驪別墅，毀壞歷史建築，偷偷的把清真寺頂上的鉛塊拿回家賣錢，把城牆的石塊拿來加到現代材料中，興建新的建築。“但‘呼愁’並不放過他們：由於忽略過去並與之斷絕關係，卑鄙而虛空的努力使他們的‘呼愁’感更強烈。‘呼愁’源自他們對失去的一切感受的痛苦，但也迫使他們創造新的不幸和新的方式以表達他們的貧困。”

“呼愁”在蘇菲教派中根深蒂固，備受信徒的熱愛與推崇，具有經久不衰的力量，深深影響了伊斯坦布爾的歷史與文化，隨着時間的推移，“呼愁”逐漸演變成了為伊斯坦布爾的一種獨特的文化詩學概念，變成了為伊斯坦布爾人城市生活的核心內容，同時也影響着伊斯坦布爾人的思想情感乃至日常生活的方方面面。帕慕克認為伊斯坦布爾的這種“呼愁”不單單是某一個人的“呼愁”，也不僅僅是某一個人的憂傷，而是伊斯坦布爾人數百萬人的陰暗情緒，是伊斯坦布爾整個城市的“呼愁”，也是伊斯坦布爾人所共有的集體無意識所表現出來的一種集體情感，是土耳其人的“呼愁”。並且伊斯坦布爾人的“呼愁”並不是有治癒之法的疾病，也不是“我們必須解脱的自來之苦，它是伊斯坦布爾人自願承受和承載的“呼愁”。

對於伊斯坦布爾的居民來説，“呼愁”介於個人和社會之間，“呼愁”不僅麻痹了伊斯坦布爾的居民，也提供麻痹他們的誇張手法。“伊斯坦布爾的‘呼愁’不是主張個人反抗社會，反倒是表明無意反抗社會價值與習俗，鼓舞我們樂天知命，尊重和諧、一致、謙卑等美德。‘呼愁’在貧困之時教人忍耐，也鼓勵我們逆向閲讀城市的生活與歷史，它讓伊斯坦布爾人不把挫敗與貧窮看作歷史終點，而是早在他們出生前便已選定的光榮起點。因此，我們從中獲取的光榮有可能引起誤解。但它確實表明伊斯坦布爾承擔的‘呼愁’不是瀰漫全城的絕症，不是像悲傷一樣得去忍受的永恆貧窮，也不是黑白分明的失敗難題：它是倍感榮幸地承擔其‘呼愁’。” ^[2] 

1、“文學與政治”的歷史語境

帕慕克首先反對將作家的政治意識與其所創作的文學作品的政治性等而同之，並且將文學的政治性概念泛化，推論出文學即政治、一切即政治的判斷。帕慕克在紐約告訴美聯社的特稿作者娜哈爾·圖西（Nahal Toosi）：“政治沒有影響‘我’的作品；不過，政治一直影響着‘我’的生活。事實上，‘我’在盡最大的努力，讓作品遠離政治。”他還説道：“寫作小説的創造性衝動源自用詞語表述圖畫性物品的熱情和意志。每一部小説背後當然也有個人的、政治的和倫理的動機，但是這些動機可以通過別的渠道得到滿足，如回憶錄、訪談、詩歌或新聞報道。”

在《天真與感傷的小説家》第五章，帕慕克重申了這一判斷：“説到小説，人們卻不經常談政治或小説裏的政治，在西方尤為如此。政治小説是一種有侷限的體裁，因為政治包含一種不去理解非我族類者的決斷，而小説藝術則包含一種要去理解非我族類者的決斷。但是政治可以被納入小説的程度是無限的，因為當小説家努力理解那些異己的人，以及那些屬於不同社會、種族、文化、階級和國家的人們之時，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小説是那些沒有政治主題或動機而盡力觀察一切事物、理解一切人並且建構最大整體的小説。

因此，那種努力實現這種不可能任務的小説具有最深沉的中心。”通過上述的描述，讀者似乎會得出一個結論：即便是“純文學”作品中，其政治性無處不在，而且這種政治性是小説家而非小説中的人物在理解另一個人時所賦予的。但是，這種政治性如何為讀者心領神會，或被誤解？另一個與之緊密相關的問題是：為什麼那些通常見到的最具政治性的文學卻因為“文學性”不足而被指責？歸根結底，究竟應該怎樣理解文學的“政治性”？以2002年出版的長篇小説《雪》為例，讀者或許可以更加清楚地看到這一點。在該部被帕慕克認為是自己第一部也是最後一部創作的政治小説裏，詩人卡和大學女同學伊佩珂的故事串聯起他們對理想的人性與愛情的追尋，而發生在伊斯坦布爾、卡爾斯等地的選舉、政變、宗教衝突，則凸顯出小説主人公難以排解的文化認同與身份危機，暗含作者希望伊斯蘭社會能夠自我反省的呼籲。小説一經問世，即在土耳其引起巨大爭議，但在國際範圍內卻贏得了廣泛支持。可以説，該部最具有政治性的小説不僅沒有損傷其“文學性”，反而因為着意處理而非迴避政治的糾葛而別具魅力。

小説藝術不是在作者表達政治觀點的時候才具有政治性，而是在人們努力理解某個與人們在文化、階級和性別上不同的人之時才具有政治性。這意味着讀者在作出倫理的、文化的或政治的判斷時，要懷有同情之心。”

人們平常所説的政治性，實際上有着兩種不同的含義，“其一是指作家關注表現的是一種政治社會性的題材，其二則是指文學為政治服務。”追溯帕慕克對這一問題的理解，不難看出喬治·奧威爾（George Owell）對他的重要影響。但帕慕克對“文學的政治性”的理解超越了奧威爾所謂的、顯而易見的“作家的政治動機、政治意識”的層面，並且重新定義了“文學與政治”關係：文學中的政治性，只有在作家對異己之人的書寫中才能體現出來，最具政治性的小説是沒有明顯地處理任何政治主題、事件、行為的小説。

帕慕克除了將自己對“文學與政治”的理解還原到一個具體的歷史語境，亦即在20世紀東西方政治衝突、文明衝突的大背景下，被殖民國家和地區意欲實現民族解放、社會解放的同時還須着手如何走向現代。無論在當時還是當下，一定程度上，“西方”即等同於“現代”“進步”，被殖民國家和地區則是“傳統”和“落後”的代名詞。被殖民國家和地區到底是向西方學習，完成西方式的現代進程，還是立足傳統，開拓傳統，從國家和社會內部尋找現代的可能性，是這個語境中社會、經濟和文學革新亟需解決的頭等大事。特別是當被殖民國家和地區的人們目睹宗主國為了維護自己的利益所實施的血腥與殘暴統治，而且牢牢控制着何謂文明、何謂野蠻的話語權時，對這個問題的思考無疑將更為痛苦，甚至可能被道德上的正義感和情感上的厭憎所統馭。 ^[6] 

2、“非西方的壓迫社會”的“文學與政治”

只有文學的“虛構性”——承認文學是虛構、想象的產物，是早期現代文學理論與創作得以展開的基礎，這一看法被人們廣泛接受，另一種文學的政治性，亦即文學對政治（不止是本國政治）的反抗，才得以倖存。長期生活於土耳其且一直使用土耳其母語創作的帕慕克，之所以能作出這一深刻的判斷，或是由於目睹了自己和同時代許多作家因為一部大膽的作品而面臨巨大風險的結果，但他對文學的“虛構性”的推崇正是因為他擺脱了“單語主義”作家的侷限，察見“殖民主義”和“殖民”的深淵，清醒地認識到不獨土耳其、印度等東方國家，也不僅僅是第三世界，甚至是整個“非西方的壓迫社會”裏，依賴於“虛構性”的保證而生髮的與另一種文學的政治性有關的文學革新現象其實相當普遍：“如果能夠一個國家接一個國家，一位作家接一位作家，徹底研究在那些非西方的壓迫社會中從19世紀末一直到20世紀末，虛構性是如何被小説家們運用的——一個複雜而又非常令人着迷的故事——人們將看到創造性和獨特性大多產生於對這些矛盾願望和要求的反應。”此處帕慕克雖引而未發，但循其思路，當能推知其要義：正是非西方的壓迫社會對文學的“虛構性”的堅持，保證了這另一種文學的政治性的存在，大多時候也為文學的創造性和獨特性準備了必要條件。這裏帕慕克在完成了對“文學與政治”的重新定義之後，還指出了兩者之間難以迴避的悖論和張力，即一方面，在非西方的壓迫社會，以反抗政治為宿命而開端的“虛構”文學，固然已成為文學革新的源頭，生生不息，成績斐然，但文學的“虛構性”卻要求它儘量遠離“政治”，避免“政治”的過度介入，稍有不慎，則可能陷入圖解現實或政治宣傳的泥淖。

另一方面，“政治正確”的文學又被非西方的壓迫社會的意識形態召喚，“虛構性”除了可以部分地保護文學的純粹審美價值乃至文學家的創作自由，其實不得不與主流的政治文學展開競爭。因此，無論文學的“虛構性”在其中所扮演的角色如何，帕慕克的這一發現，提醒人們：在西方世界和第三世界、非西方的壓迫社會，文學的“虛構性”具有不同功能與不同讀者接受基礎，但有一個共通的特性是，文學作品的“虛構性”無論被強調到何種程度，仍對於構建、重構現實具有重要作用。

可以將文學視為現實、虛構與想象“三元一體”的融匯，那麼，在現實、虛構與想象之間的越界書寫，正充當了文學的開放結構的意義之源，向讀者提供了無窮無盡的經驗和詮釋的空間。而將文學定義為人類的表演行為之後，文學的“虛構性”的重要地位有所削弱，但他通過對文學固有的多義性、非確定性等維度的強調，在事實的層面依然表現出他對文學的虛構、幻想、想象這一根本特點的尊重，而這也呼應了20世紀中後期世界範圍內那種呼籲讓“文學性”迴歸的觀念。當世人飽經政治危機、軍事衝突和流離失所之痛，只有“文學性”可以安撫人們久已疲憊不堪的身心，文學則成為人們最後守望的精神家園。

正如帕慕克的創作所示，他不僅能夠突破19世紀以來的土耳其文學傳統，且能師法於東西方文學傳統而開拓創新，其文學與藝術理論雖非如出一轍，亦能因故就新。探究其所以別具一格的原因，首先無疑是受益於其創作實踐，但從更廣泛的意義上來看，仍然是他開拓文學傳統的結果。在與歌德、席勒、威廉·布萊克、E·M·福斯特、奧威爾等人的對話中，與西方音樂美術等領域的經典作品、中國山水畫作的“朝夕唔對”裏，他的思考、質疑、辯難既深深地根植於傳統，又不斷地努力從傳統中掙扎而出，進行自我的革新與創造，最終收穫了有關文學與藝術的卓思特識。 ^[6] 

帕慕克的小説，在故事上淋漓盡致地展現了現代文明視域中土耳其文化的全景， 在挑戰讀者想象力的同時給讀者以豐富的美感； 同時也與他高超的敍事藝術密不可分。

1、敍事視角運用

所謂敍事視角，是作家講述故事的方式和角度，是即敍述者或人物觀察故事的位置。帕慕克在小説創作中，大量運用多層面、多角度的敍事視角，為其小説塑造人物、揭示主題、營造美感。

帕慕克往往能根據具體敍述需要，採用不同的敍事形態，並在不同視角之間自如轉換，形成一種多聲部的敍述。如小説《寂寞的房子》，就是運用現代主義內心獨白式的意識流手法， 以五種視角即法魯克·麥汀、祖母法特瑪、侍者瑞賽者、侍者之侄哈桑，對往事進行回憶。這個特點與福克納和伍爾芙的手法是極為相似的。以此五個人的敍述來構成一個多聲部的敍述，形成小説層次豐富的內部結構。五個人的聚集視點相互交織在一起， 又經常處於互相沖突和矛盾的狀態之中，這賦予作品以撲朔迷離的神秘感，製造了諸多扣人心絃、讓人慾罷不能的懸念，以多聲部的敍述形態凸顯了混亂社會背景下的喧囂與騷動，從而達到“可以喚醒東方”的藝術效果。這種獨特的敍事視角的運用， 與作家所處的歷史時代和社會環境是分不開的。在《新人生》的中文版序言中，作家稱：他喜歡描述人們生活中此種互動的痕跡，在當中，他看見東方與西方尋求互相瞭解、互相爭戰，或是彼此融合妥協；他看見人們的靈魂在這兩種傳統的影響下受到撼動或改變。這讓他深受感動，就如同沉醉於愛情的初始，凝望着自然的美景，或是浸淫於歷史的美好點滴。

因此，在他的小説中“都有一場東方與西方的交會”，這種交會“都是發生在日常生活中的種種細節中，透過物品、故事、藝術、人的熱情與夢想進行。”

多視角的運用又具體表現在兩方面。一是形式上，採用多個角度來敍述故事，也就是在一部小説中有多個敍事者。二是內容上，要求所有的敍述者所講述的故事都是同一個故事。這在其代表作《我的名字是紅》中表現極為明顯。從該作品來看，幾乎每篇故事的敍述者都是不同的人。如“死人”“黑”“狗”等，而且都以第一人稱進行敍述， 增強了小説的真實性。從這些敍述者的本身來看，有的是有生命的，如活着的人、一條狗、一匹馬、撒旦、苦行僧、一個女人；也有無生命的，如死人、一棵樹、一枚金幣、一種紅顏色等。無論是有生命還是無生命的敍述者，他們又都在以自己的角度和方式也即敍事視角講述着自己的故事。而作為讀者，所需要的則是充滿智慧的判斷力，深入理解小説內容，才能真正把握小説中透露出的主題。

儘管每個敍述者都在講述着自己的敍事， 但他們所講述的故事又是一個完整的整體。可以説，每個敍述者都有着自己的形象特徵，這一點從他們所敍述的故事中也可以看出。這就是小説創作中所謂的多角度敍述。

帕慕克早期的小説《寂靜的房子》中為五個敍述者，每個敍述者都有自己的觀點和思想，但也有自身的侷限性。如小説中的法蒂瑪始終秉持傳統，並信仰真主。所以他對丈夫塞哈拉亭的先進思想和科學精神完全不能理解。小説中她的每一句話和內心獨白都沒有跨越她認識侷限。

在多敍述者的小説中， 小説的主人公具有飄移性和不確定性，因而人們不能簡單地説誰是主人公。因為每個敍述者只是從故事的不同角度去敍述，他們就像是一個整體，將一個完整的故事從愛情、宗教、哲學、人性、歷史等不同角度分別敍述。這些敍述者又無論是有生命的還是無生命的， 帕慕克都將其賦予人的生命。這就是小説敍述的一個新的發展，並對傳統的敍述方式有很大突破。 ^[7] 

帕慕克是第一個為左翼作家拉·什迪大聲抗議的作家，是替遭壓迫的其他土耳其作家講話的作家，是一個真正的小説家。 ^[2] 

——馬悦然（斯德哥爾摩大學東方語言學院中文系漢學教授，瑞典文學院院士、歐洲漢學協會會長，著名漢學家。諾貝爾文學獎18位終身評委之一。）

土耳其民族分子把帕慕克看成是文學界的煽動者。但《紐約時報》評論員認為帕慕克在述説真相。為了藝術和良知，他從未放棄過抵抗對文學聲音的窒息。 ^[2] 

——《紐約時報》

帕慕克具有直言和叛逆的性格，他在作品中呈現的歷史觀和對土耳其政府的批判，多次引起土耳其國內外的譁然，尤其是他有關土耳其境內庫爾德人處境以及20世紀初期亞美尼亞人遭殺戮的談話，讓他成為土耳其保守派的眼中釘。2005年2月，帕穆克在接受瑞士一家週刊的採訪時説：“三萬庫爾德人和一百萬亞美尼亞人在土耳其被殺害，可除我之外，無人膽敢談論此事。”這一犯忌言論引發了土耳其極端民族主義勢力的怒火，五位烈屬指控其言論傷及全民，並援引刑法301條款“侮辱土耳其國格”的罪名，集體將他告上法庭。土耳其政府自此受到國際社會，特別是歐盟的強大壓力。2005年12月16日，帕慕克在伊斯坦布爾出庭受審，不過2006年1月，法官以原告不能代表全民，且其個人權利未受傷害為由，裁定撤銷此案。原告不服而上訴。 ^[12] 

2007年1月24日，因丁克血案被捕的共犯嫌疑亞辛·哈亞爾（Yasin Hayal）在被押入法庭前，對聚集於門外的記者們高聲叫道：“奧爾罕·帕慕克，放聰明點！放聰明點！”這種赤裸裸的威脅，讓帕慕克取消了對土耳其移民眾多的德國的訪問。 ^[13] 

2008年1月，上訴法院判定，在土耳其的法律體系內，所謂個人權利的範疇沒有明確定義，因而當初的撤案理由不能成立。

該裁決為數以千計的國家烈屬，甚至每個土耳其人控告帕慕克打開了大門。原告的代理律師凱末爾·克林西茲（Kemal Kerincsiz）本身就是個極端民族主義者，他已經鼓動所有烈屬上法院去和帕慕克打官司。 ^[12] 

極端分子顯然不想放過作家，必欲對他實施私刑處決而後快。2008年1月下旬，土耳其各大報章均在頭版報道，警方破襲極右黑幫“Ergenekon行動”，抓捕13名嫌疑人，並起獲針對帕慕克的行刺計劃。2006年的諾貝爾文學獎並未使帕慕克擺脱險境，反而更加成為極端分子的眼中釘。仇視帕慕克的人認定，諾貝爾獎放大了其言論的影響力，愈加令民族蒙羞。 ^[13]