虛籟

《虛籟》是一首創作於1929年的琵琶曲。這首樂曲在演奏上借鑑了古琴綽、注的演奏技法，同時大量運用了琵琶傳統技法中左手的“攏、捻”技巧，包括吟、打、帶、泛音等演奏技法進行創作，表現了作者錯綜複雜的心理變化。同時，劉天華還在樂曲中運用了北京當時流行的包括大鼓、三絃拉戲等民間音樂元素進行創作，使這首樂曲在擁有很深的民族音樂特徵的基礎上更具有濃郁的地方音樂特徵。 ^[2] 

《虛籟》全曲分為三個部分：前9小節為引子部分；10~46小節為主體部分；47小節到曲終為尾聲部分。開始的引子，運用滑音和連續的打、帶音，着力模仿古琴的奏法，給人以一種古樸之感，是劉天華先生將民族樂器演奏技法融會貫通的典範製作。之後的主題是一個短小及反拍上起的音型，然後作各種變奏構成全曲。三段的劃分在譜面上一目瞭然。借鑑了西方音樂三段體曲式，又不同於此，引子部分是1=36的極慢板，有散板的意味又不是散板。主體部分變化較為豐富，用加花變奏、模進、反覆、展開、擴充等手法將樂思不斷豐滿，同時大量出現a tampo，dim，rit等西方音樂術語。

全曲速度在樂句間頻繁變化，產生強烈語氣感在整首作品中從節奏的張弛、力度的消長和節拍與速度的轉換中，都充分體現了琵琶的表現力，似乎在用這件樂器把自己思緒萬千的內心世界傾訴出來，語氣由急到徐再由緩到急不斷變化，表現出劉天華先生在思考着中國音樂的條條出路，但尾聲迴歸虛渺，反覆思忖後，仍然要面對無奈的時局，和不確定的結果，同時，一切出路的設想，在思緒起伏後歸於平靜。 ^[3] 

樂曲 曲譜(2張)

A樂段由a（第九小節第四拍至第十四小節第一拍）、a1（第十四小節第二拍至第二十二小節）兩個樂句和插部1（第二十三小節至第二十五小節）組成。A樂段中a 樂句開始的若干音是引子第八小節的高八度，並由此引出整個樂句。樂句中運用了模進以及準模進的手法。強位置休止符在樂句中使用了幾次，並且在此運用之後伴有絲竹音樂中彈撥樂器的“翹板奏法”（十至十一小節；十六至十八小節）。整個樂句材料集中，旋律流暢。a樂句與a1樂句為平行關係，有繼承也有變化。從第十五小節第四拍第二個音開始至第十六小節的第三拍，這四拍中的前兩拍為樂曲主要材料的“迴文式”寫法；後兩拍是前兩拍的裝飾變奏。之後的旋律材料皆出自a樂句（第十一小節）。第二十、二十一、二十二小節使a1樂句得到了鞏固。第二十三、二十四、二十五小節為插部1，音樂材料有a的成分，又有變化，且運用了戲曲中“鼓套子”，起到了承上啓下的重要作用。 ^{[2]  [4]} 

（注：圖冊圖片來源 ^[5]  ）

B樂段是由b、c兩個長樂句組成的具有展開性質的部分。這一部分的速度開始不斷提升，推進音樂不斷地向前發展。其中第三十五、三十六、三十七小節為插部2。b樂句起於一個長音，之後的材料來源於A樂段，樂曲的發展與A樂段既有聯繫又有發展對比。c樂句也起於一個長音，與b樂句有較密切的關係。b、c兩樂句中均幾次出現帶有延長號的長音，但每次音高都有變化。b、c兩樂句既有統一又有對比。此段也較多運用“翹板奏法”和“鼓套子”。 ^{[2]  [4]} 

樂曲C部分在速度和意境上回到引子部分。極慢起漸快又慢收，綽、注等琵琶演奏技法的使用和大鼓、三絃拉戲等民間音樂元素的融人使這段音樂極具中國民間音樂的特點。 ^{[2]  [4]} 

整首樂曲的旋律清遠悠然，令人神往，充分明確地表現了作者對社會變革的理想主義追求以及對美好明天的幻想與期待。 ^[2] 

整首樂曲在演奏上要求清晰、鬆弛，對音色要求也較高，尤其是左手技法演奏上十分講究，如演奏帶起、打音、綽、注等技法時，由於是虛音與實音交替演奏，一方面要求左手演奏的每一個音要清晰、有力度，另一方面右手要配合得恰到好處，在音量上不能過於強勁、生硬和突出，超出左手技法的演奏音量，整體上要合乎音樂發展所要求的比例，否則會導致音盆與音色的比例失調，使音樂喪失流暢性和這首樂曲所具有的民間音樂的個性，從而不能確切地表達樂曲內容。

在右手演奏時，不論是彈挑還是輪指，聲音都要求悠遠、連貫，不能過於尖鋭。在輪指方面，半輪演奏不能操之過急，要緩緩而出；長輪演奏要均勻、流暢，有張力，又富於歌唱性。比如：樂曲第26小節、第29小節、第31小節等處的延長的推拉音的輪指，力度上要求由弱漸強，輪指演奏上要富有張力又富於表情。第41小節的推拉音的輪指要求演奏的幅度更大，較前面出現過的推拉音的長輪更具表現力。第45小節第二拍的推拉音的長輪則需要漸弱演奏。

這首樂曲在輪指的演奏上要求有豐富的變化。在彈挑上，速度慢時要求音色較長，速度快時要求敏捷靈活，音色還要有厚度，在樂曲第41~44小節，彈挑就要達到這種要求，而且在過弦時還要注意音色的轉換和控制。

第50小節挑接雙彈和第63、68小節雙彈接挑再接彈挑的技法和第56、57小節綽、注技法的運用也十分有特點，強調了大鼓音樂的節奏特點，起到了加強音樂語氣的作用。第75小節同音異位的挑彈的使用，增加了音樂延伸、漸慢的感覺，使音樂過渡到下一樂句，並有很好的收束感。大指挑時注意音色厚度的同時還要保持食指的彈在音色上的銜接。

第82小節到樂曲終止一直採用左手的空音撥絃，使樂曲又回到了清靜、富於遐想的空間。在演奏力度上要控制得當，符合樂曲音樂要求，不能過強或過弱。 ^[2] 

《虛籟》一曲的創新形式，使中華民族音樂的民族性得以鞏固的同時向世界音樂領域邁進了一大步，使中國民族音樂在世界音樂文化領域中佔據了一席之地，開闢了民族音樂嶄新的天地，並指出了民族音樂研究和發展的方向。 ^[3] 

劉天華（1895-1932），江蘇江陰澄江鎮西橫街人，中國近代作曲家、演奏家、音樂教育家。清末秀才劉寶珊之子，與詩人劉半農、音樂家劉北茂是兄弟。自幼受到家鄉豐富的民間音樂薰陶。辛亥革命爆發後，回到江陰參加“江陰反滿青年團”，執掌軍號。1912年隨兄劉半農去上海，工作於開明劇社，業餘加入萬國音樂隊，並學習鋼琴和小提琴，開始接觸西洋作曲理論。曾任教於北京大學音樂研究會。1932年因猩紅熱病逝於北京，年僅37歲。代表作有《光明行》、《良宵》、《空山鳥語》、《歌舞引》、《飛花點翠》等。 ^[7-8]