蔡迪安

蔡迪安，男，漢族，油畫家、壁畫家，國家一級美術師。1938年9月出生於陝西白河，湖北黃陂人。1961年畢業於湖北藝術學院美術系油畫專業，留校任教。1965年至今歷任湖北省美術院專業畫家，油畫創作研究室主任，壁畫創作研究室主任，環境藝術研究所所長，院藝術委員會委員；中國美術家協會會員，歷任中國美術家協會壁畫藝術委員會理事，中國壁畫學會理事，中國建築學會壁畫專業委員會副主任，湖北省美術家協會理事，油畫藝術委員會主任，壁畫藝術委員會主任 。中國民主同盟盟員，曾任民盟湖北省委委員,文學藝術委員會副主任。

作品涉及油畫、版畫、連環畫、宣傳畫、壁畫等領域，有十多幅主題性創作參加全國美術作品大展，其中油畫《南下》獲湖北省美展金獎、全國美展銅獎，載入《中國新文藝大系》（美術卷），《當代中國》之《當代中國的美術》、《當代中國油國》、外文版《中國當代美術1979--1999》、《光輝的歷程--中國革命歷史美術精品集》和《藝術中的哲學》等大型畫冊和書籍，藏於中國美術館；油畫《金陵城下》獲湖北省美展銀獎，載入《中國油畫全集》、《中國當代油畫作品選集》、《中國當代油畫藝術》、《新寫實繪畫》和《美術創作二十講》等大型畫冊和論文集；油畫《 “名將之花凋謝在太行山上’’》參加紀念抗日戰爭勝利60週年全國美展榮獲金獎，入編《中華魂·紀念抗日戰爭勝利60週年翰墨典藏》，並授予中國傑出藝術家稱號。

20世紀80年代始積極投入中國壁畫勃新運動，先後主持或參加主持創作了大型壁畫二十多幅近三千平方米，其中大型丙烯瀝粉壁畫《赤壁之戰》（藏於武漢晴川飯店）在全國美展中評為優秀作品，載入外文版《中國當代美術1979－1999》，並與大型丙烯瀝粉壁畫《華夏戎詩——中國古代戰爭史》（藏於中國軍事博物館）、《武當山印象》（藏於武漢麗江飯店）和超大型室外浮雕牆《人類文明的史詩——西歐、非洲、埃及、美洲部分》（藏於深圳“世界之窗”）一起，編入《中國現代美術全集》（壁畫卷），在海峽兩岸同時出版發行。參加2004年中國首屆壁畫大展的作品有《赤壁之戰》、《華夏戎詩》、《人類文明的史詩——西歐、非洲、埃及、美洲部分》和銅板腐蝕壁畫《法律與文明》（藏於湖北省高級人民法院），一併編入大型畫集《中國壁畫百年》。

以上所及油畫作品和壁畫作品均為代表作，藝術風格樸實、嚴謹。油畫追求深邃的構思和以情感人的形象，壁畫追求磅礴的氣勢和浪漫主義情懷，在現代形勢中藴藏着楚文化遺風。

傳略載入《中國文學藝術界名人大典》、《中國文藝家傳集》、《世界文化名人辭海》（華人卷）、《世界名人錄》（華人卷）等十多部辭書。2003年被評為湖北省美術名人，享有在湖北省檔案館無償永久保管個人檔案資料和代表作的待遇。

從《解放》到《南下》———油畫《南下》的創作經過

蔡迪安 李宗海

為了慶祝中華人民共和國成立三十週年，我們選擇偉大的解放戰爭作為創作題材。怎樣以自己的感受，揭示這場決定國家民族命運的戰爭的本質，就成為我們面臨的課題。

在我們湖北，早在土地革命時期，就曾建立過許多革命根據地。一九四九年春夏，人民解放軍挺進中原，渡江南下，解放除台灣以外的全部國土。我們感到，老蘇區的重獲解放，不同於一般地區的解放。選取解放老蘇區的題材，可以富有戲劇性的矛盾衝突，感人的情節、形象和場景，使人產生深刻的聯想。我們抱着濃烈的興趣和熱情，首先着眼解放老蘇區題材。並且希望才採取別人為未採用的角度，對情節的戲劇性效果想得太多，忽視了典型性格對於揭示主題的決定性作用。

七八年夏天，我們中的一人深入到土地革命時期的根據地陽新、通山的一些地方。加上大軍南下，解放我們家鄉時的直接感受，以前多次深入洪湖根據地的生活積累，彷彿這次創作的構圖、情節、形象，已朦朧可見了。最早構思的是解放蘇區時夫妻重逢的情節，感到十分激動人心。可是一到以筆展現的時候，原來想像的感人形象卻無法具體化，即使具體了也難以命中靶心。此時此地，這樣一對革命夫妻，以東方農民特有的含蓄、內在的感情動態，應該增樣處理？我們又曾考慮畫父女重逢，也遇到困難。如果處理成戰友，又失去夫妻、父女重逢的感人情趣。（這些題材和構思是可以創作出好的作品的，問題在於我們未能從生活中發掘到確切的藝術語言。）在這樣的情況下反覆畫了十幾張草圖，都難以取得滿意的進展。後來改變構思，以一位革命的老媽媽和眾多人物展開畫面，表現老蘇區重獲解放的情景，取名《解放》，但是仍然未能突破一般化的局面。

這就是促使我們對整個創作過程進行較深入的分析。預期的目的未能達到，是因為我們對解放戰爭這一偉大的主題理解一般化。單純從“巧”字想得很多。未能找到“敢以少少許，勝人多多許”（鄭板橋語）的精煉藝術語言。但我們發現草圖《解放》中有可取的感人情節，能作為我們構思深化的基礎。尤其是我們安排在左前和右下角兩個不同年齡的女孩，是我們在生活中感受較深的。

最後我們決定選取女孩和戰士作為中心情節，另起爐灶，題名南下在構思的過程中我們的思路好像透過攝影師的鏡頭，從軍民相見的大場面，搖降到大軍南下的一角。一位解放軍戰士在向南疾進的路上，看見一個頭發蓬亂，衣衫襤褸的孤女，在曠野和戰場上覓求生存。那位四十歲上下的老戰士，以憐憫、愛撫的階級深情，跪在泥濘的道路上，掏出衣袋裏的乾糧，把它放在孩子的手裏。這孤苦伶仃的孩子，從來沒有誰憐憫和愛撫過。當她雙手接觸到這乾糧，當她受到這突來的憐愛，她呆滯而不知所措，幼小的心靈充滿了感激和莫名複雜的心情，他的眼淚不禁奪眶而出。戰士的心此刻被震動了，他一手扶着女孩瘦削的肩背，一手慈父般深情地抹去孩子淌下地熱淚，彷彿這孤苦伶仃地孩子就是他自己地孩子，也許他家裏就有這樣一個同樣命運地孩子！而為了救出千百萬個孩子，戰士將更堅定地前進在這片受盡蹂躪的土地上，去解放全中國。

我們盡力保持這熾烈的感情，在草圖上努力刻劃女孩的面部，雙手和整個體態內含的情感，反覆推敲和塑造戰士充滿感情的背和整個動作。我們意識到這可憐的孩子，她是苦難舊中國的悲慘形象，是億萬被剝削被奴役的中國人民的縮影。從戰士和女孩的關係上，我們看到了軍民之間血和肉的真正聯繫，感到歷史賦予這場戰爭的偉大意義。

通過這次創作實踐，使我們認識到，要在廣闊浩瀚的生活海洋中，提煉出能揭示社會本質的生動感人的藝術典型，沒有作者真實的生活體驗和感受是完全不可能的。因為文藝作品是社會生活在作者頭腦中的反映產物。在《解放》十幾張草圖中，所以表達不出自己的構思，突出不了主題，是因為我們對那方面的生活感受不深而陷於一般概念和推測，或者錯以為借題材的巨大容量，以人物的堆積和情節的羅列可以説明解放戰爭的偉大。魯迅先生曾説：“太偉大的變動，我們是無力表現的，不過這也無須悲觀，我們即使不能表現他的全盤，我們可以表現它的一角，巨大的建築，總是一石一木疊起來的，我們何妨做做這一石一木呢？”是的，當我們意識到自己對這場戰爭的全貌缺乏表現能力的時候，何不去表現自己有所認識和感受的局部和一角，充分發揮我們能夠發揮的作用呢？

在這次創作中，我們努力做到忠實於生活儘可能樸實、內在、自然地描繪生活。追求厚重、樸實，避免虛華的色彩和輕滑的筆觸，寧拙毋巧，以深沉的色調描繪南方雨過天晴的景色。

油畫《南下》的創作，得到很多同志的關心和幫助，使我們在創作上取得一些進展。但是，我們的思想、藝術技巧和各方面的修養都很欠缺，作品還存在很多缺點，真切希望同志們多多批評。

————《美術》雜誌1979/7

看過油畫《南下》，常常想起米勒的《晚鐘》，勒帕熱的《垛草》，潘鶴的《艱苦歲月》……儘管他們所描寫的人物和時代各不相同，儘管《南下》在表下技巧上還不太成熟，沒有達到那些傑作的高度；但很重要的共同之點是：他們都善於運用造型藝術的特殊語言，以動人的形象揭示生活的本質。

《南下》刻劃的是解放軍戰士和小女孩兩個平凡的人物，畫面展示的只是浩浩蕩蕩的進軍途中一個不明顯的角落，但卻比較深刻地反映了時代和社會地重大問題，揭示瞭解放戰爭的偉大主題。

通過藝術形象，展開廣闊的時代畫卷，反映生活的本質，一個重要的問題在於處理好典型性格與典型環境的關係。社會生活總是在人們身體上和精神上刻下深深的印記，不同個性與遭遇的人物，從不同的側面揭示了時代與社會的特點。人物的命運往往成為時代的鏡子。《艱苦歲月》中的紅軍戰士，在極端困難戰鬥環境中，悠然地吹起笛子的革命樂觀主義精神；《垛草》中的農民，在收穫季節的勞累、睏倦、失望、呆滯；《晚鐘》中那一對青年夫婦虔誠的祈禱，對上帝寄予的無限期望；這些作品中的人物形象都能喚起觀眾對包圍着他們的整個社會的思考，而不僅僅是表情動態本身。在《南下》的創作過程中，作者曾經因為對人物典型性格在揭示主題中的作用認識不足，試圖依賴富於戲劇性的情節，宏大的場面和熱烈的氣氛來取得效果，結果草圖顯得膚淺和一般化而很不滿意。這就告訴我們，藝術品內容的豐富性與主題的深刻性，不能集中在人物的性格的典型性上。《南下》描寫的人物雖少，容量卻很大，就在於人物的個性和命運，與一場偉大的革命鬥爭緊緊聯繫在一起。作者沒有把女孩子處理為高興地接過解放軍的餅子，而是着力刻劃一個純真可愛、本應無憂無慮地坐在教室裏的孩子，被生活折磨得削瘦襤褸，在飢餓中掙扎，流露着與年齡很不相稱得憂傷，孤零零地出現在剛剛解放，而戰火尚未停息地環境中。孩子的悲慘的形象體現瞭解放戰爭的歷史必然性。解放軍的形象也沒有停留在一塊乾糧這樣的情節上，他那種凝神深思已使他從孩子的命運，意識到一個人民戰士的歷史責任。聯繫到背景前進的隊伍，這就把行軍途中的一個片段，與中國土地上一場翻天覆地的革命風暴，有機地聯繫起來。女孩子地複雜表情，對解放軍地形象也起着反村和補充豐富地作用。從而體現了中國共產黨領導的人民軍隊的歷史作用。簡練的藝術形象能夠包含豐富和深刻的思想內容，就在於形象瞬間的感情，與時代和社會發生着這種內在的聯繫，個性中反映着普遍的共性，使人物形象成為典型。因而我們可以説，畫面上人物的臉部表情、手勢、動態等等性格和精神特點的表現，都應該包含着他對生活認識的某個結論，長期社會經驗積累的某一表現，人生觀的流露，對時代的回答。作品主題的深刻性，只有從這裏才能形成和生產。

但是，典型絕不是某種社會本質的簡單圖解。共性只有通過個性才能表現出來，沒有個性就沒有真實性，沒有形象的生命力和感染力。我們應該慶幸《南下》的作者在塑造解放軍和小女孩的形象時，沒有作這樣的處理：兩人扭着脖子，憤怒的往向遠方（表示對反動派的仇恨）；或緊緊握手、摟抱、眉開眼笑（表示對解放的喜悦）。從當前許多創作來看，這種擔心並不是多餘的。尤如《艱苦歲月》很可能被做成：老戰士一手扶着小戰士的肩膀，一手在向他指着遠方，眉頭有點緊縮，嘴角有點微笑，這是表示在困難中要看到光明的意思。作者根據對某一概念的抽象和一般的理解，去擺佈人物動作，編造臆想的情節，最多隻能示意式的説明某個創作意圖；而不能以藝術形象打動觀眾。《南下》中的兩個人物，既沒有大怒也沒有大笑，但卻有一定的深度，觀眾從孩子受到憐愛和關懷時產生的迷惘、驚呆這種很有特點的表情中，可以知道生活温暖的陽光，從來就沒有照射到她的身上，那個吃人的社會加給一個孩子的苦楚，竟是如此的深沉，從這裏，人們會產生自己的愛和恨，悲和怒。形象用真實的性格特點來説話，比之那些虛張聲勢的概念化表情動作，有着不可比擬的藝術感染力和思想深度。

藝術創作的表現方式和處理手法多種多樣，既可以通過一二個人物、甚至畫面上一個人物也沒有，而揭示某個主題；也可以根據內容的需要，出現眾多的人物，展開宏大的構圖。這並不是衡量作品價值的標準。畫面上直接出現的形象多少，與作品的思想容量不一定成正比例，這卻是真的。正像現實生活中複雜與單純，偉大與平凡，常常是統一的兩個方面，偉大的主題可以通過平凡的題材來表現，廣闊的時代與社會生活，可以通過一、二個人物的個性和命運來反映。關鍵在於形象性格的典型性——孕育於時代又揭示了時代的人物個性的典型性。我們前面所提到的那些作品，包括《南下》，都是從這裏取得他們的成功的。

———— 1979.7《美術》雜誌

這次的畫稿，表現解放戰爭題材的作品不夠多，但有一幅題為《南下》的草圖受到普遍的讚揚。描寫的是大軍南下途中的一幅動人情景：遠景是較高的地平線，中景右端有我軍坦克馳過地上留下許多車痕和坦克履帶的痕跡，左面有一個衣衫襤褸的六、七歲的女孩，似乎在哭訴，右面是一個解放軍戰士，蹲在她身旁，似乎給她塞點什麼東西，説着一點什麼話，而又急於要跟上隊伍前進……請讀者再設想一下戰場的氣氛、色彩，然後你就想吧，你能無動於衷嗎？只有自己都不知道為什麼要畫，自己看了都膩煩，或者有一些為了掄佔什麼地位而畫的那種畫，才能使人無動於衷。一件作品，只要是真實的（包括歷史的真實、生活的真實、感情的真實以及理想的真實），只要是恰如其分而又獨特地用特定的藝術形式表現地，就一定會耐人尋味。

———— 節選自 佟景韓《創作草圖觀摩記》中央美術學院學報《美術研究》1979第2期

我第一次看到《南下》這件作品時，思想中就出現了這樣一個疑問：此畫若放到十七年，放到一九五七年或以後，放在六十年代頭幾年，能被審查通過嗎？有可能通不過。有可能被扣上“人性論”的大帽子。秦徵的《家》和王流秋的《轉移》剛出世時雖受到讚揚，但轉瞬之間就成了“宣揚戰爭殘酷”、“散佈資產階級人性論”的“毒草”。也許就是從那個時候起，畫家的畫筆再也不敢接觸人的內心世界，好像談到革命二字就不能有眼淚。這個框框後來被“四人幫”更加擴大了。《南下》突破了這個框框，沒有以廉價的“喜悦”取人，而是把人引進大軍南下，解放全中國的主題核心中，讓看畫的人從苦難的孩子身上去尋找必須把解放戰爭進行到底的偉大意義。作者表現了自己對解放戰爭的特殊認識，沒有重複別人使用的語言。

————節選自 時任《美術》雜誌總編 何溶《美術創作的偉大轉折》

這裏同是歷史畫、軍事畫，有的運用傳統寫實主義手法，前幾年如《攻佔總統府》、《南下》 … … 在原有的領域裏打開深井，力圖達到極致；這裏也有… … 等，都注重真摯感情的爆發與表現，力圖以強烈的色彩語言動人心絃； … …總之，舊藝術模式的突破，出現了很好的局面，大大地拓展了歷史畫、軍史畫的審美領域。堅持按藝術規律辦事，歷史畫軍史畫的大樹必將開出更多更美的花朵。

————節選自 聞立鵬 《當代美術 關於歷史畫的歷史思考》1986年9月18日

… … 如陳逸飛、魏景山的《蔣家王朝的覆滅》在油畫的表現性上超過了過去同類作品；蔡迪安、李宗海的《南下》把温暖的人情注入革命戰爭題材之中；王大同的《雨過天晴》把形體如光、色之美作為創作的着力點。這些使我們看到了黑暗隧洞盡頭的亮光。

新時期的最初幾年被人稱作思考的年代。油畫家們思考他們親歷的歷史，也思考他們所獻身的藝術。經過十年煉獄之苦和第二次解放的狂喜之後，中國的藝術家們變得比過去深沉了，他們在藝術上不遠再隨人俯仰。… …

————節選自 水天中 《近三十年中國油畫一瞥》

蔡迪安 李宗海 作

兩年前，我們在製作油畫《南下》時，便開始了油畫《金陵城下》的構思，《南下》的創作意圖是揭示解放戰爭的性質和偉大意義；《金陵城下》則欲證明在中國土地上發生這樣一場翻天覆地的革命風暴，是帝、官、封三座大山長期壓迫中國人民的必然結果。因此從《南下》到《金陵城下》，是我們研究和反映這一歷史時期中國社會變革在創作思想上的一次延伸。

在舊中國，廣大勞苦人民掙扎在水深火熱之中，破產農民四處流浪，城市街頭巷尾成了乞丐的求生和棲息地。解放前夕，漢口花樓街等地行乞者的慘狀更是這樣一個人間地獄的典型。它深深印記在每個目擊者的心中，永遠不會被忘懷！他們渴望生存和解放，他們也正是這場革命風暴的擁護者、參加者和解放者。

我們沒有停留在漢口花樓街這一隻管的典型上，而取用金陵城下之一角，是因為這一社會現象出現在蔣家王朝巢穴的南京，更能突出這矛盾的尖鋭性和普遍性，因而更有典型的意義。

現實主義文藝作品，常常以本身所描繪的社會現象，從不同的角度區街是生活乃至一個時代的本質。揭示得越深刻，作品的分量越重要。要做到着一點，構思的凝鍊和深邃是很重要的。這就需要我們嚴肅遵循從生活到藝術的創作規律。我們不能滿足於生活中一時一事的感受和衝動，而要在不斷的積累和思考中加深對生活的認識和理解。作者只有對生活有了深刻的洞察，看透了事物所藴藏的意義，才能對作品的主題開掘得深，才能捉住事物的本質。

藝術需要典型地反映生活，既要拂去表面現象開掘出生活的本質，又要形象地把生活的原型藝術地再現出來。蘇里柯夫創作地油畫《女貴族莫洛佐娃》慾念已久，當他遇見雪地裏一隻烏鴉，才遷想妙得，爆發出創作的靈感；列賓則是聽了裏姆斯基——柯薩柯夫《復仇》的新樂章而產生出《伊凡殺子》的創作亮相。這説明一幅佳作的完成，需要在生活的基礎上得到觸發、引爆，才能捕捉住不落俗套的構思。藝術創作是一個

動情和傳情的過程，生活感動了我們，使我們有了創作的慾望，但真正最有價值的動情，卻是在從生活到藝術的靈感爆發中，如火花、閃電似的突然照亮了進入藝術創作的道路，使我們頓獲傳情的藝術語言，取得打開藝術之門的鑰匙。

《金陵城下》是在《南下》的聯想下得到的啓示，激起了新鮮感情的結果。兩幅畫都圍繞着一個母題——人民渴望民主、自由的新中國（今後我們將繼續圍繞這一母題進行研究和創作）。開始我們只考慮到要把漢口花樓街看到的景象搬到更有典型意義的金陵街頭而已。我們還在南京市博物館等地查閲了大量紀錄解放前勞動人民倍受天災人禍痛苦，流浪街頭行乞賣場的照片和資料。我們的感情被解放前這些直觀和間接瞭解到社會現實所刺痛。因而我們漫步在南京街頭時，腳下那些浸透了工人、農民和學生鮮血的土地常使我們想起人民如火如茶的鬥爭，併產生一種身臨其境之感。當我們走近南京城下，突然被一種高牆壓頂之感所控制，對！就是這堵封建的大牆，千百年來重壓在中國人民頭上，歷代的封建君主都在這牆垣上張貼鎮壓人民的告示；大牆之下，埋藏着人民的痛苦和絕望，同時也孕育着人民的仇恨和反抗，也是這罪惡之牆，最後成了封建王朝覆滅的墓碑。

在人物安排上，開始我們選擇了常見了母子席地而坐正面乞討的形象，但總感藝術語言和感染力平淡乏味。後來我們改用站立呆視的孫女和麪壁拉琴、背朝世界，含悲含恨，如泣如訴的爺爺的背影。這麼一改，畫面即產生出激動人心的變化；這哪裏僅僅是在乞討，而是對黑暗舊社會的一種強烈的控訴和抗議！

回顧從漢口花樓街頭到金陵街頭，繼而展現的金陵城下；回顧大牆之下人物安排的變動對畫面氣氛產生的作用。我們感到動情的深淺如何，決定着作品的優劣和藝術價值的高低，這説明了構思的過程實際上必須是一個逐步深化的過程。

藝術作品的美學價值不限於題材的分量如何，而在於構思的深邃和形象感人的程度，在於獨特的風格和形勢美，去推開人們心靈的窗户，使觀眾在美的陶冶中不知不覺地感受到作者的意圖。時代的審美要求，促使我們注重加強形式美和新的藝術語言的研究和探討。《金陵城下》那堵深含寓意的大牆，固然與作品的主題有着直接的聯繫，但利用大牆所構成的畫面形式感也取得了較好的效果。根據內容與形勢的需要，我們強調了牆柱的對稱與完整，以突出這一重要的藝術形象，並造成大牆壓頂、直落而下的感覺，加之牆角下草墊、打狗棍等橫線組成倒T形的結構控制整個畫面。牆下人物一立一坐，一正一背，一靜一動，形成對稱中的視覺變化，使人面臨嚴峻的氣氛和壓抑感，並在死寂的畫面中感到還有活的生命的存在，可見形式對於內容有着不可忽視的重要意義。

《金陵城下》的色彩處理，是經過了反覆嘗試和摸索的。我們擺脱了生活真實和自然主義的束縛，根據主題的悲劇氣氛，大膽地採用了灰白色的冷調子，將話中各局部的色彩進行了必要的調整，使畫面大體上分作兩個色層，即使全畫的調子渾然一體，又有着彩色上的形式感和悲劇氣氛。總之，我們認為，只要在有利於內容需要的前提下，在不違背生活真實的基礎上，尊重藝術規律，充分發揮作者的藝術想象，才能有新的線索，新的創造。

現實主義的表現方法，不能狹隘地理解為僅僅只是寫實手法，它應該是廣闊天地任馳騁，八仙過海，殊途同歸。其中包括對中外古今各民族、各流派、甚至對抽象派藝術語言地研究和借鑑，絕不應模式化和單一化。藝術作品如果拘泥於生活真實，有時反而產生不真實的效果，有的作品儘可挑剔出許多不真實地東西，卻每每令人真實可信。中國畫中表現魚兒戲水中的水，往往不着任何筆墨以空白示意；京劇《打漁殺家》則通過演員的表演，使人感到水浪和船的起落沉浮。這些虛擬的藝術處理，虛中見實，假種見真，維妙維肖，給人無窮的情趣和藝術享受，實在是一種高超的表現手法。我們民族的偉大藝術傳統，無論是繪畫、雕刻、詩詞或戲曲等等，無不大量運用這一浪漫主義的手法，生動準確地描寫了我們民族地精神和歷史表現了我們人民的生活和感情。蘇聯藝術家梅爾尼柯夫看了永樂宮壁畫，創造了油畫傑作《覺醒》；畢加索看了漢代畫像磚，創作了反映西班牙生活的《鬥牛版畫》而震驚世界。難道我們中國的油畫家們不該在探索中去吸取我們民族的藝術精華，去創造我們民族的、全新的油畫風格嗎？

———— 選自 《美術》雜誌 1982

巍峨古老的城牆，以壓頂之勢想你撲來城腳下還棲着孤苦伶仃的一老一少。那小姑娘頭戴白孝帶，衣衫襤褸，拿着一隻葫蘆瓢，一雙憂鬱的眼睛怯生生地向你哀求着。她的身後是佝僂着背埋頭拉胡琴的老人。牆上的告示，底下的狀子，可憐巴巴的眼神，如訴如泣的琴聲。在這無聲的畫面中，你不是聽到了舊社會中千千萬萬破產人民那動人的魂魄的悲嚎嗎？蔡迪安、李宗海合作的油畫《金陵城下》用畫筆簡意賅的藝術形象揭示了就時代具有典型意義的社會一角。

作品就題材而論，既“大”又“老”，卻感動了八十年代的觀眾，這在藝術上自有其成功之處。作者不畫正面拱形的城門洞，而選景於門洞的內側面的一堵向觀眾頭頂方向延伸過來的大牆，用誇張的手法，以城之高，勢之大，寓深意於形象之中，使你身臨其境而又思之畫外：這堵牆不正是壓在中國人民頭頂的三座大山嗎？不也是埋葬舊社會的墓碑嗎？

“畫是無聲的詩”，作者用富有悲劇氣氛的慘淡、灰白的冷色為基調，把高城的豎線與草墊、討飯棍的橫線；把人物的一站一坐、一背一向、一動一靜；把牆上的告示、地下的狀子，以及落葉與討飯罐等等形與色、人與景的互相照應，全統一在強烈而又和諧，沉鬱而又高昂的感情節奏之中，從而產生了畫面情深滿意的悲歌效果

———— 選自 白吟 《金陵城下的悲歌》

在舊社會里，窮人遭到人禍天災，家破人亡，流離失所，賣兒鬻女，當街行乞，這是司空見慣的事了。今天採取這個主題作畫，就是控訴舊社會的黑暗，亦即歌頌現社會的光明。今天，十億人民羣眾不僅有食有穿，而且安家樂業，逐步富裕起來了。要表現這個主題，必須抓住生活的本質，人民窮困的根源，是由於反動派政府的剝削壓迫，是不合理社會制度的罪惡，引起欣賞者看到這副畫發生同情的同時，感情有所觸悟，思想有所提高。當街行乞，這是從前在全國各地普遍存在的現象，而作者設計把這件事描寫在金陵（南京）城下，便是深掘這個生活本質，而予深刻表現的處理手法。這樣就能首先加強主題的表現力。作者在一篇文章中説明他的構思過程，寫道：

“開始我們只考慮到把漢口花樓街（作者們原以熟悉的窮人行乞的地方一引者）看到的景象搬到更有典型意義的金陵街頭而已。……因為這一社會現象出現在蔣家王朝巢穴的南京，更能突出矛盾的尖鋭性和普遍性，因而更有典型的意義。……”

作者們的構思並不停留在這個意認上面，他們到南京深入生活，獲得更深刻的理解，寫道：

“當我們在南京市郊區訪問中，聽到當年曾參加南京政府站在地主惡霸一邊，他們與官僚、地主相互勾結，掠奪我們開墾的土地，殺害我們的父老兄弟，最後南京法院反叛惡霸地主有理，四處張貼鎮壓無辜農民的佈告致使農民攜兒帶女流落他鄉。……當我們走進南京城下，突然被一種高牆壓頂之感所控制。

這樣就加深了對主題的理解，而安排這樣一個構圖：在高高的南京城牆下有兩個行乞的農民。而城牆上張貼着一張破的告示。刻劃主題就顯得更有表現力了。

如何刻劃形象？作者們選用了一個站立呆視，面向觀眾行乞的小女孩，和麪壁拉小提琴背朝世界，含悲欲恨，如泣如訴的老人的背影。這樣的情節，創造了獨特的風格和一定的形式美，加深了對觀眾的視覺的感染，以求在無言的藝術語言中，不知不覺地接受了作者的思想，而發生了共鳴。畫面採用灰色的冷調子，也是為了這個意圖，是想加強畫面的悲劇氣氛。從內容以至形式，從刻劃形象，安排情節以致色調創造，都是為了加強作品的表現力，而表現力加強了，藝術的感染力也就得到加強了。

———— 選自 李樺《美術創作規律二十講》第十五講 關於藝術的表現力和感染力

我看李宗海、蔡迪安的油畫《金陵城下》立即聯想到78年的一幅油畫鉅作——陳逸飛的《攻佔南京》。後者，用史詩般的藝術語言描寫了我軍佔領偽總統府，宣告蔣家王朝的覆滅；前者，我覺得是同一主題的側面描寫，為我軍解放南京的必要性和蔣家王朝的滅亡必然滅亡用真實的生活現實提供了根據；聯繫李、蔡兩位畫家前年的油畫作品《南下》，更可理解《金陵城下》的主題的深意，和兩件作品的主題的內在聯繫。正因此，我覺得《金陵城下》不是對舊社會的窮苦人一般的同情和對舊社會的一般的揭露，否則畫家也不會選用《金陵城下》這個畫題。… … 正像《金陵城下》中那討飯的父女的苦難生活一樣，飽含着對舊社會的控訴，不過畫家所採用的是另一種含蓄的手法。我很欽佩《金》《西》兩畫的作者對人物刻劃的傳神，作到了以情動人而才能以理解服人的藝術效果。

———— 選自《美術》雜誌 1982 何溶《生活 歷史 思考 和探索》

壁畫《赤壁之戰》以浪漫主義手法，超時空地展現了這場戰爭的全過程，即：戰爭準備、戰時搏殺和戰爭結局。

畫家們在藝術上以強烈、動盪、翻雲卷水的的博大氣派，組織和描述了不同的戰爭空間。畫面中血與火、雲與水、紅與黑的交織流動，產生了獨特的審美衝擊力。它既表現了戰爭的恢宏，又把握和拓展了楚文化精神。

總之，壁畫《赤壁之戰》的成就，不僅對楚文化的傳承具有先鋒探索作用，同時也是一幅具有全國影響的、藝術價值很高的優秀作品。

———— 中國美術家協會壁畫藝術委員會 2002年10月22日

蔡迪安先生創作的大型壁畫《赤壁之戰》是中國美術界稱譽"湖北壁畫大省"的重要作品，作品以鮮明的時代特點和濃郁的楚地文化氣息成為中國現代壁畫中有代表性的作品，而載入史冊。

問世於改革開放時期，在中國壁畫再度崛起和復興中，作品中的探索精神和藝術價值正是作者融匯貫通本土文化精神和時代藝術語言於美感之中。它不僅深受美術界的好評，更重要的是為推動中國壁畫的發展，建立"湖北壁畫大省"起到的積極作用。

————湖北省美術家協會湖北省美術家協會壁畫藝術協會 2002年11月5日

著名畫家蔡迪安先生等所作壁畫《赤壁之戰》以其強烈、博大的氣勢，描述了"赤壁之戰"的全過程，畫面中血與火、雲與水、紅與黑交織流動，產生了獨特的民族特色，拓展了楚文化的精神。此作品是中國壁畫史上不可多得的藝術精品，已收入現代美術全集壁畫卷，是一幅產生了國際影響的重要作品。

據聞此幅壁畫在本可以取下來加以保護的情況下，卻在裝修時遭到了毀壞，且未通知作者卻進行了拆毀，這是完全不應該發生的不幸！

對於如此重要的一幅著名作品，無論從對藝術精品的應有保護，和對作者著作權的應有尊重上都是不應該有的過失，這一事件造成作者的很大痛苦，也引起了全國壁畫界的極大關注，此種做法如得以合法存在，勢必引起連鎖反應，全國各大公共場所中的大量優秀作品，可以任由拆毀，置作者的著作權於不顧，這將會成為嚴重的侵權事件。

————中國美術家協會壁畫藝術委員會主任侯一民 2002年11月5日

壁畫《赤壁之戰》完成於20年前，它是由蔡迪安等四位藝術家為武漢晴川飯店設計並製作的。壁畫以高度概括的手法描繪了中國歷史上的這場著名的戰役。畫面兩軍在長江中對壘，號稱八十萬大軍的曹軍戰船帆檣如林，如今卻在孫劉聯軍特別是諸葛亮的火攻巧計之下被燒得灰飛煙滅。整個畫面波瀾洶湧，風雲開闔，氣勢磅礴，極具視覺震撼力。水與火以靈動遒勁的線條構成了強烈的戰爭氣勢，而紅、黑、白、金等單純的色彩和圖形符號更巧妙地營造楚文化的深刻內涵，這幅寬達17.2米的巨幅壁畫是以中國傳統的瀝粉貼金彩繪技法來完成的。這種完全由藝術家徒手操作的製作工藝更使壁畫“赤壁之戰”顯示出它的難能可貴的藝術價值。可以毫不誇張地説，從構思到藝術處理，製作技法，赤壁之戰是無處不精的凝聚着藝術家心血的一幅扛鼎之作。正因為如此，它在1984年全國第六屆美術作品展中被評為優秀作品。出席2002年10月21日在濟南召開的全國壁畫會議的中國壁畫藝術家們在知道壁畫“赤壁之戰”在晴川飯店的裝修中慘遭破壞一事莫不為此感到十分痛心。“赤壁之戰”是一幅代表我國當代壁畫水平的具有代表性的作品，它所產生的影響不僅既有覆蓋全國藝術界的空間意義，同時它又有穿透時間侷限，輻射到今天直至今後的歷史意義。

今天，黨和國家把創造先進文化，提到“三個i代表”的高度，而先進文化的形成正是由每一個文化人，包括藝術家嚴肅認真的藝術實踐所一點一滴地積累起來完成的。壁畫“赤壁之戰”在晴川飯店的裝修中沒有得到應有的保護，反而慘遭踐踏，應該説是和今天提倡的“先進文化”極不協調的一種行為。

———— 中國美術家協會壁畫藝術委員會副主任魯迅美術學院教授 許榮初 2002年11月12日

蔡迪安先生主筆創作的大型壁畫《赤壁之戰》是改革開放時期中國美術的一件有代表性的作品。這件作品取材於中國歷史，藝術家在創作中吸收了本土繪畫的優秀傳統，以探索的精神融匯現代藝術語言，形成畫作波瀾壯闊、氣勢宏大、色彩絢麗的面貌，既有濃郁的楚文化氣息，又有強烈的現代形式美感，是一件富有鮮明時代特色的壁畫大作。

這件作品問世之後，深得廣大觀眾喜愛，在中國美術界獲得普遍好評，對推動中國壁畫的發展起到了積極作用，其本身也成為中國現代壁畫的代表載入藝術史，具有很高的社會價值和藝術價值。

———— 中央美術學院副院長 範迪安 2002年10月

中國著名文藝評論家王朝聞先生1984年在武漢晴川飯店召開的全國楚文化研討會上對壁畫《赤壁之戰》評論説：“具有濃烈的楚文化特徵，因而也就區別於世界上任何其他國家和地域的壁畫藝術，並且也只可能產生在這塊曾經產生過偉大屈原和偉大楚辭的荊楚寶地。”

十八年後，93歲高齡的王朝聞先生驚悉壁畫《赤壁之戰》因晴川飯店二次裝修被毀感到十分惋惜，面對2001年《美術博覽》雜誌刊載的相關報道，寫了如下的評論：“現在雖然不能從刊物上刊登的壁畫《赤壁之戰》看出原作品藝術形式的一切優越性，但是，單就構圖那氣勢磅礴的特點來看，作為楚文化的現代的載體，這樣的文化遺存被人為的毀掉，實在是並不明智的行為。總之，並非苟且拼湊而是精心製作的壁畫被當成一次性消費品來對待，這樣的行為與思想作風都是不值得肯定的。”

———— 王朝聞 2002年10月29日

上世紀90年代末，中南建築設計院建築大師袁培煌先生以沉重的心情告知蔡迪安晴川飯店壁畫《赤壁之戰》在飯店二次裝修過程中被毀，這件事事先既沒有與晴川飯店總工程師袁培煌先生商量，也沒有向壁畫作者打招呼，四位作者聞訊為此感到極大的震驚和痛心疾首......

晴川飯店是改革開放以後武漢市第一座高層建築，也是武漢市有史以來的第一座高層建築，為此，省、市領導和廣大市民都非常重視，提出要在飯店的門廳和宴會廳製作大型壁畫，並委託湖北省美術院來完成此項壁畫工程，湖北省美術院經研究指定蔡迪安組建創作班子，並與晴川飯店商定以三國曆史赤壁之戰為題材創作宴會廳大型壁畫。作者們為此展開了艱辛的準備工作，收集和研究了大量的三國曆史文獻資料，赴北京首都機場、敦煌石窟、荊州博物館和長沙馬王堆考察，在此基礎上經過一年多的反覆構思、構圖和色彩處理，在與晴川飯店及其上級機構、時任湖北省旅遊局局長申劍同志商定了最後的壁畫方案。

壁畫《赤壁之戰》以楚文化浪漫主義精神，超時空的表現手法把戰爭之前、戰爭之中和戰爭的結局融為一體，以紅、黑、白、金為基調，以強烈、動盪、翻雲卷水的的博大氣派。

壁畫《赤壁之戰》完成後，在全國美術大展上被評為優秀作品，展出在中國美術館主廳，受到全國美術界、壁畫屆和全國廣大觀眾的高度評價。

自古以來，中國就是一個傳統的壁畫大國，無論是遠古時期的巖畫，還是以敦煌石窟、永樂宮和北京法海寺為代表的不同流派以及遍佈全國各地的寺廟、道觀的宗教壁畫早已享譽世界，成為人類文化寶庫中的重要遺產，中國傳統壁畫到了晚清和民國時期走向衰落，解放以後，在大躍進時期曾經有過一些表現新時代內容的壁畫產生，直至改革開放以後以北京首都機場壁畫為代表的遍及全國的壁畫勃興運動，產生了大量的表現中國歷史題材和現代題材的優秀壁畫作品和壁畫家。

日本著名藝術評價家桑原住雄曾將首都機場壁畫羣譽為中國國勢走向昌隆的象徵，“是期望明顯的新的脱胎換骨的轉變和飛躍的嘗試。”令人痛心的是，改革開放以來中國壁畫出現的繁榮昌盛景象好景不長，作為公共環境藝術的壁畫，與一般繪畫無論從藝術上、生存狀態權利上、法理上均有諸多不同，要強調的是，壁畫是暴露於私有財產被人保護之外的公共設施，所在單位法人又往往缺乏文化素養和公德，即使面對具有很高藝術價值和歷史價值的壁畫經典之作，也會視為一次性消費品加以對待，甚至連桌椅板凳都不如！被告的律師還在法庭上還大聲地公然宣稱：“我有錢，我找最有名望的大畫家買畫，比如説，我買齊白石的畫，我可以當場、當眾、當着畫家的面把畫撕毀、燒掉，不犯法。”這種“無知者”的“無畏”行為，導致曾經繁榮昌盛的中國壁畫成為昔日黃花，給七十年代末開始的中國壁畫復興帶來輝煌的優秀作品，被一幅一幅地慘遭破壞。

2003年在敦煌召開的全國壁畫研討會上，蔡迪安在會議上發言提出一幅壁畫還不如一棵樹，傾訴其創作的壁畫《赤壁之戰》慘遭毀壞的事實，引起與會的全體畫家們的共鳴，以在北京飯店創作壁畫《創造·收穫·歡樂》的藝術家劉秉江而言，2000年5月當他得知自己的這幅壁畫作品被毀的消息後，痛心疾首痛哭流涕地大聲呼喊：“這是我的兒子呀！是我的唯一的獨生子！是我和周菱（其妻）含辛茹苦、廢寢忘食創制了兩年的壁畫作品，也是我們唯一的壁畫作品，就這樣被人掐死了！”為此，與會畫家爭先恐後自曝被毀作品就有二十七幅之多，全國被毀壁畫作品佔了新壁畫作品數量的一半以上。

蔡迪安憤怒地提出，我們現在在這裏研究壁畫的風格、表現形式、運用材料等等純藝術的表現內容當然是必要的，但是，保護壁畫才是我們的當務之急，為此，我要起訴、我要告到法院去！有人説，不行噢，我們國家的法律還不健全，風氣也不正，這官司打不贏的。蔡迪安接着説，打不贏也要打，這是中國首例創作權法的訴訟案，具有劃時代的意義，至少對今後完善法律和保護壁畫起到呼籲作用。與會壁畫家魯迅美院許榮初教授立馬站起來大聲説，老蔡，我百分百的支持你，你先打，打贏了我接着第二個來，我們所有的被毀壁畫的作者一個個地來。

法律是什麼？“法律是人類從矇昧走向文明的產物，是為維護社會秩序的穩定，促進生產力發展服務的。”蔡迪安在百科全書上找到了法律的依據，又間接得到了中國知識產權權威中南財經政法大學校長吳漢東教授和北京大學政法學院韋之教授的支持，韋之教授反覆多次地説，憑中國現有法律就可以打贏這場官司。

對此進行報道的報紙(17張)

遺憾的是，從武漢市中級法院到湖北省高級法院，整整三年，歷經連續兩屆全國人民代表大會和全國最高法院，中國第一大法官肖揚等反覆下達湖北高級法院重審此案，但最終湖北省高級法院仍然作出了敗訴這一終審判決。終審判決書是由一位年輕的女記錄員下達的，她解釋説：“沒辦法，這個案子可以這樣判，也可以這樣判（手勢），現在已經這樣判了，就不好改了。”我們非常地不理解，作為中國首例知識產權官司，它的判決對今後同類訴訟案是一個重要的導向，也是對今後壁畫保護的重要法律依據。那麼，法律作為人類從矇昧走向文明的產物，是為維護社會秩序的穩定，促進生產力發展服務的。今天，我們的案件既然可以這樣判也可以那樣判，那麼這次的終審判決是對保護壁畫有利還是不利的呢？

為此，中央文化部所屬的《中國文化報》在2004年3月18號發表標題為：《終審並不代表“結案”——壁畫名作被毀關注升級》的文章，這是《中國文化報》為此案所作的第七篇評論文章。

對此案進行報道和評論的報紙刊物還有：《人民日報》、《光明日報》、《檢察日報》、《每日新報》、《北京晨報》、《長江日報》、《湖北日報》、《楚天都市報》、《武漢晚報》、《美術報》以及《壁畫新視野》、《美術博覽》等反覆多次報道。現將各大報紙和刊物具體陳列如下，以供讀者查閲。