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英國曆代詩歌選
鎖定
英國曆代詩歌選內容簡介
屠岸選、譯《英國曆代詩歌選》序
綠 原
莎士比亞所寫的一百五十四首十四行體中間,最受歡迎、最為人樂於引用的第五十四首,是這樣開頭的:
“啊,美如果有真來添加光輝,
它就會顯得更美,更美多少倍!
玫瑰是美的,不過我們還認為
使它更美的是它包含的香味。”
這朵“玫瑰”,由內行的讀者來看,不僅可以比喻莎士比亞本人的詩篇,同時不妨用以指稱以莎士比亞為光輝榜樣的英國詩篇。在一般大學的課程表中,英國詩歌是一門獨立的教學科目,這並非僅是英語本身的普遍性使然,更因這門學科形式精美,內容豐富,它才在英國文學中佔有特殊的位置。中國年輕讀者如對外國文學有興趣,是不能不首先讀讀英國詩歌的。
本書的選、譯者屠岸先生研究英國詩歌,迄今達六十餘年。他的譯筆忠實,謹嚴,靈動,久已蜚聲讀書界。現在,他從十四世紀的喬叟起,到現代詩人為止,選擇了一百五十二位作者,共五百八十三首作品,編成這部《英國曆代詩歌選》,其中着重介紹了莎士比亞、彌爾頓、布萊克、彭斯、華茲華斯、雪萊、濟慈、布朗寧夫婦、吉卜林、葉芝、斯蒂芬斯等深為中國讀者所熟悉並喜愛的詩人。他在後記中提到,濟慈的美學概念“客體感受力”(negative capability)同樣適用於詩歌翻譯。他的這個見解,我深感意味深長,值得贊同和欣賞。按其原意,該詞似指作家身上與個人無關的客觀性,由此引申出濟慈在莎士比亞身上發現的那種“先天的廣博性”(innate universality),以及“新批評”學派所強調的“審美的距離”。詩歌翻譯雖不等同於詩歌創作,但它試圖用另一種語言傳達用某種語言寫出的作品的神韻,併力求“神”、“形”合一,是同樣離不開上述“客體感受力”、“先天的廣博性”和“審美的距離”的。正是這樣,詩歌的翻譯者在某種意義上必須同樣是一位創作者;也就是説,翻譯家屠岸所承擔的任務,正需要由詩人屠岸來完成。
不論從質上還是從量上來説,這部《英國曆代詩歌選》據管見所及,正是國內稱得上豐厚、精當、完善的一種。它的問世,不僅便利於一般讀者的進修,更為專家學者提供了手頭必備的參考工具。名譯名編,識者自知,忝私囑序,難免辭費。至於本書所選內容及其體例,已有章燕女士翔實而周全的學術論文在,更無庸贅序饒舌了。
2005年4月8日
多彩的畫面,交響的樂音
——《英國曆代詩歌選》序
章 燕
英國詩歌有着一千五百多年的歷史。從古英語時期的英雄史詩《貝奧武甫》到20世紀90年代受後現代主義思潮影響而產生的新生代詩歌,英國的詩歌發展經歷了漫長的歷史進程。如果説古英語時期的英雄史詩處於英國詩歌發展的初始階段,還未能體現出英國詩歌的獨特個性的話,那麼,中世紀以後的詩歌,特別是16世紀文藝復興時期以來的英國詩歌則已經走向了全面成熟,為人們展現出絢麗多姿的風采,開始了其經久不衰的輝煌歷程。這一歷程為人們展現出的是一幅多彩的畫面。它如同大海,藍色雖然是它的主色調,但卻不是惟一的色彩;它也如同一首動聽的樂曲,雖然有它的主旋律,但其中更包含着變奏,傳出的是複合的聲音。多彩的畫面包含了傳統與現代的並存,古典與浪漫的共生;而這支優美的樂曲中不僅有眾多男詩人們的聲音,也傳出了女詩人們的心聲。走進現代和當代的詩歌,人們發現這個時期的詩歌不僅是多彩的,更是多維度的,是立體的,它的聲音不僅是複合的,而且是復調的,有對話,有交流。正是這多姿多彩的美景,這融合了各種音色的聲音使得大海一般的英國詩歌雖有潮漲潮落,卻永不枯竭,永不衰退。
一
四百年來的英詩發展在傳統上一般被歸納為幾個大的流派,如16和17世紀文藝復興時期的人文主義思想影響下的詩歌;18世紀的新古典主義詩歌;19世紀的浪漫主義詩歌;20世紀的現代主義詩歌等等。在詩歌發展的歷史進程中,各個時期都有某一種詩歌流派或詩歌風格成為該時期詩壇上的主導詩風。這一觀點一度被不少詩歌評論家和詩歌研究者所認同。但隨着近年來詩歌研究的進一步深入和發展,特別是隨着後現代主義理論力圖尋求文化多元化格局的普遍傾向,英國的詩歌研究者對各個時期詩歌的不同風格,以及詩歌中的不同聲音倍加關注。雖然每一時期都存在着一種相對主要的詩風,這的確是不爭的事實,但以一種詩歌流派或詩歌風格來涵蓋其他的聲音,甚至壓制其他的聲音,這種思想傾向和研究的思路已經被近年的詩歌研究者所摒棄。事實上,在詩歌發展的過程中,每一時期的每一種流派的出現都不是單一的,而是多種風格交融混合在一起的產物。文藝復興時期的詩歌有一種清新自然的活力。中世紀神權至上的思想觀念受到全面的懷疑,人們在詩歌中歌頌人性的美,大自然的美,真實的美,這成為當時詩歌中的普遍主題。這裏,請讀下面的詩句,納什的充滿活潑歡快情調的《春光》會感染多少讀者:
春光,可愛的春光,一年中快樂的君王;
看百花齊放,姑娘們圍着圈兒舞得忙,
寒氣不再刺臉龐,可愛的鳥兒歌唱——
布穀,嘰嘰,喳喳,不要走,哥哥!
人們為馬洛大膽直白地追求愛情的《熱情的牧童對愛人説》而動情:
來跟我同住,做我的愛侶,
我們可以親自來領取
峻峭的峯巒,林野和谷峪
給予我們的全部樂趣。
莎士比亞《十四行詩》中對真善美的謳歌,對藝術、詩歌、美與人生等的思考與探索,令人激動,令人回味:
只要人類在呼吸,眼睛看得見,
我這詩就活着,使你的生命綿延。
然而,這一時期的詩歌中也已經開始滋養了現代主義詩歌的淵源。“玄學派”詩人多恩的詩作在18和19世紀的詩人們眼中有着太多的思辨和機巧,受到排斥。但在20世紀的詩人兼詩歌評論家艾略特的眼中則代表了感情與思想的融合。多恩的詩將內心的矛盾和深沉複雜的思考糅合進多層的、但卻是真摯的情感中。在詩歌形式方面,多恩的詩作常常將看似毫不相干的事物並置,造成鮮明的反差效果。奇異的比喻,智性的表達,冷峻的思索,強烈的激情,這些都被視為開了現代主義詩歌的先河。在傳統的詩歌研究中,批評家們往往將多恩歸為17世紀的詩人,以便於區分他的詩歌風格與16世紀伊麗莎白時期的詩風。而實際上,多恩生活的年代與莎士比亞創作的年代幾乎是同時的,這正説明一個時期中的詩歌創作呈現出的是多彩的局面,而不是單一的。
作為17世紀英國詩歌的代表,彌爾頓的詩是英國文藝復興時期詩歌的最後絕唱,它們不僅喚醒了人們對於人文主義思想在政治與道德方面的自覺意識,而且還把具有浪漫主義思想特徵的民主與自由的精神融合於作品之中。雖然在他的時代,英國詩壇上並未明顯呈現出多元詩歌話語的交融,但他的作品本身就集中體現出一種複合的交響。他早期的詩作具有很強的文藝復興時期優美、細膩、柔和、充滿幻想的抒情特色。而他中期的十四行詩則在吸收伊麗莎白一世時期十四行詩抒情特點的基礎上融入了更加廣泛的題材和更加理性和智性的表達,為後人拓展了一條更為寬廣的詩歌發展道路。他晚期的三大史詩則以磅礴的氣勢將基督教《聖經》文化、資產階級的革命理想、浪漫主義的精神追求,以至於現代主義的批判與懷疑的勇氣集於一體,其深邃的思想性和多樣的藝術性影響了此後的幾個世紀。彌爾頓的詩歌受到古典拉丁文化的極大影響,推動了新古典主義詩歌的形成和發展。與此同時,他的詩歌精神又照亮了浪漫主義詩人的心路歷程。
當18世紀新古典主義詩歌在英國詩壇上盛行一時的時候,人們的眼光落在了德萊頓、蒲柏這樣的詩歌大家的身上。他們的詩作重理智、冷靜而富有深意的思考,形式工整而典雅,語言優美,講究辭藻。儘管新古典主義的詩歌追求被眾多的浪漫主義詩人們所排斥和摒棄,但新古典主義的詩風並未徹底無聲無息。在拜倫的抒情短詩中,在他的《當初我們倆告別》和《她走着,灑一路姣美》中,人們重新感受到蒲柏式的莊重與典雅:
她走着,灑一路姣美,好似
夜空無片雲,天上有繁星,
或暗,或明,那美的極致,
聚於她顏面,凝於她眼睛,
逐漸融化為清光幽姿——
豔陽天得不到如此天恩。
詩人在完美的形式和含蓄有節制的情調中表達了他的真情。拜倫還往往將他那帶有古典式韻味的辛辣、犀利的諷刺同他濃烈的浪漫抒情色彩一同展現在人們的眼前。而當人們反觀18世紀的英國詩壇時也會發現,18世紀並非新古典主義獨領風騷的時代。世紀中葉,一批具有早期浪漫主義詩風的年輕詩人的作品就已經形成了一股衝擊力,震撼着蒲柏等人的詩風。其中包括托馬斯·格雷、柯林斯、考伯、查特頓等詩人的作品。那時的詩壇迴盪着古老的歌謠和吟遊詩人悠揚婉轉的歌聲。蒲柏的詩歌並沒有失去影響力,在哥爾德斯密斯和克拉布等人的作品中,具有道德寓意的英雄雙行體這一形式得到了進一步的完善。當充滿感傷情調的詩歌預示着布萊克、華茲華斯的浪漫風格詩歌即將來臨的同時,又有一批詩人返回到蒲柏的新古典主義傳統中去,其中就有女詩人瑪麗·伊·羅賓孫。正如詩評家大衞·費厄勒和克里斯汀·吉拉德所説:“近年來,18世紀詩歌的豐富性和多樣性越來越得到人們的認可。——18世紀的詩歌並不表現為單一的發展趨勢,而是呈現出各種詩風的消長,且對詩歌的本質和潛能不斷產生爭論。”
20世紀的現代主義歷來都被認為是反浪漫主義的感傷情調的,現代主義詩歌要回到現實與冷峻中去。實際上,浪漫主義詩歌中並不都是感情的宣泄,其中也有冷靜的思考,也有對現實的批判。布萊克的宗教玄想和他的現實主義風格是一同出現的。即便是在他的語言樸素而直白的短詩中也不難見到隱喻式的詩歌風格。簡單暢達的詩歌語言,清晰明瞭的意象,是與深遠的意境、跳躍的思維、寓意豐富的哲思和宗教情感聯繫在一起的。如他的《毒樹》:
我對朋友發怒:
對他説了,怒氣就消除。
我對仇人發火,
不對他説,火氣就加多。
我日夜懷着恐懼
用眼淚澆那火氣;
我又曬它,用微笑
和温軟騙人的計巧。
於是它日夜生長,
結出只蘋果發着光;
我仇人看見它閃熠,
他知道那果子是我的——
等黑夜隱蔽了蒼天,
他偷進了我的果園;
早晨,我高興地見到他
僵挺在那棵樹底下。
宗教的隱喻是顯而易見的,但詩中不僅僅是宗教,也有哲理的思索,也有情感的表達,也有非理性的玄想。
濟慈的詩歌中也包含了現代詩歌美學的重要因素。他提出的“客體感受力”這一著名的詩歌美學概念,將主體和客體,理性和感性融合為一,並思考了美、想像力同客觀真實的關係。他在給友人和家人的書信中提出“詩人沒有自我”,“詩歌應該像樹上掉落的葉子那樣來得自然”等主張,認為詩人在創作的過程中應該盡力擺脱對自我的過分表現,自覺地將詩人的個人情感和經驗融入客觀事物當中,用心靈去擁抱客觀世界,以達到詩人的主體與外界客體的結合,使二者的關係成為相互擁有、相互滲透和相互依存。這點與現代主義詩歌美學所提倡的“非個人化”觀念有一定相似之處。濟慈在著名的頌詩《希臘古甕頌》中提出了“美即是真,真即是美”這一飽含深刻哲思的藝術思想,歷來受到詩評家的重視,人們對此做出過多種闡述。筆者認為,由於濟慈的詩歌美學觀更重視“美”的生命力和創造性,並強調想像力與“美”的直接關係,他所説的“美”便具有了一種永恆的意義,既包含具體的美的事物,又超越了它,指向美的精神、美的理想和美的境界。而這也就是他的“真”的重要內容。因此,“真”在這個意義上便傾向於藝術的真實和美學的真實,而不僅僅指客觀事物的真實。可以説,在一定程度上,他提出的美與真的關係更具有現代的詩歌美學的傾向。應該承認,濟慈的詩歌藝術觀把浪漫主義的詩歌美學向現代的詩歌美學推進了一大步。濟慈的詩歌作品中也體現出他那具有現代美學意味的詩歌風格。在著名的《夜鶯頌》的開篇,他寫道:
我的心疼痛,睏倦和麻木使神經
痛楚,彷彿我啜飲了毒汁滿杯,
或者吞服了鴉片,一點不剩,
一會兒,我就沉入了忘川河水:
並不是嫉妒你那幸福的命運,
是你的歡樂使我過分地欣喜——
想到你呀,輕翼的林中天仙,
你讓悠揚的樂音
充盈在山毛櫸的一片葱蘢和濃蔭裏,
你放開嗓門,盡情地歌唱着夏天。
詩人對現實世界和人生的痛苦經驗在對美的追求與嚮往中本身也成為體驗美的一部分和一個過程。這種痛苦與美是不可分割的。
近年的詩歌研究較多地注意到浪漫主義時期詩歌作品的豐富性和多樣性。這在詩歌研究者們編選該時期的作品時是有所體現的。比如,在1993年出版的《新牛津浪漫主義詩歌》中,編者傑羅姆·邁克岡就有意按照作品在當時的出版年代來編排入選詩作,而不是照通常的做法,按詩人來編排這些作品,這樣做避免了突出某些詩人或某一詩風,力求如實地反映出歷史的原貌,反映當時詩壇上覆合的聲音。一些在以往的詩歌研究中未受注意的詩作在這裏得到了展現。同時,有關詩歌美學的爭論也顯現出異彩紛呈的局面。“這一時期由於文化和美學的激烈爭論而引起人們的關注——作家們提出詩歌的有關問題,並就其文化作用展開激烈的辯論。這些爭辯成為該時期文學創作的一個重要特徵。”
浪漫主義時期的六大詩人之間也存在相當大的差異。華茲華斯和柯爾律治同屬湖畔派詩人,前者在反思法國大革命的過程中轉向大自然去尋求人生真諦,後者在超自然的神力中探索美與想像力的神奇;拜倫和雪萊由於他們熱情而激進的民主思想不見容於英國社會而受到排斥,先後出走意大利,在那裏他們成為親密的朋友。這兩對詩人之間的相互影響不言而喻。但布萊克在當時是以畫家為人們所知,他作為詩人的地位是在20世紀才被確立的。特別是在二戰之後他才受到批評家們的高度賞識。拜倫、雪萊、濟慈崇拜的是早期的華茲華斯,而當他們成熟之際,華茲華斯已成為被人遺忘的詩壇領袖。雪萊為悼念濟慈之死而作《阿董尼斯》,而濟慈卻拒絕與雪萊接近,原因是擔心失去自己的獨立性。可見,即使在法國大革命的民主與自由的浪潮席捲歐洲和英國之際,在這一時期的詩人同受理想主義思想感染的情況之下,六大詩人也是各具特色的。當然,時代的風潮必然深深地烙印在這羣心靈最為敏感、思維最為活躍、目光最為鋭利、情感最為豐富的詩人們的心上,使他們共同走上了謳歌民主與自由,讚美自然與人性的道路。他們以驚人的想像力和攝人魂魄的美為英國詩歌這幅多彩的圖畫添加上最為瑰麗的色彩。
20世紀的英國詩歌發展呈現出更為複雜和多樣的趨勢,多種不同風格的詩歌作品在相互對抗與對話中尋求自身的發展。現代主義詩歌雖以反“喬治時期詩歌”中氾濫的浪漫感傷情調為其發端,但在後來的發展過程中,20世紀的詩歌也呈現出多面的格局。20年代既有在審視歐洲大陸傳統文化中構建現代主義詩歌美學的艾略特,也有在東方文化中尋求語言與意象靈感的龐德。30年代有“奧頓的一代”。他們冷靜地思考政治運動和當時的戰爭形勢,並親自到前線採訪,以寫實主義的筆法描繪了現代的生活和現代人的精神追求。奧頓的詩作受到艾略特和龐德等人的影響,具有新古典主義詩風,形式完美,技巧嫺熟,觀察細膩,在冷雋中透出嘲弄與反諷。50年代出現了“運動派”詩歌,其主要倡導者是20世紀中後葉的重要詩人拉金。他在牛津大學期間與同學金斯萊·艾米斯和約翰·韋恩合起來組成了以抵制浪漫詩風的感傷與浮誇為主要宗旨的“運動派”詩歌,在詩歌形式方面反對過分運用修辭和比喻的技巧,在內容上則鄙視詩歌中普遍的説教與預言色彩,在當時產生了一定影響。拉金的詩歌以白描見長,儘管他抵制浪漫的詩歌風格,詩作客觀冷靜,很少熱情,但他也不同於艾略特等人的現代主義詩歌潮流。他要返回到實實在在的生活中去,不是去評判生活,給人指教,而是用敏鋭的目光去查看英國的現實。如他的《上教堂》:
有一回,我確信裏面沒什麼動靜,
便走進去,讓大門砰的一聲,關嚴實。
又是座教堂:石板,草墊,長凳;
小本《聖經》,凌亂的花束,摘來是
為了做禮拜,已蔫了;有銅器等物
置於聖堂的一端;小風琴挺整齊;
那緊張的、發黴的、不可忽視的靜寂,
天曉得醖釀了多久。沒戴帽,我摘除
騎車褲腿夾,尷尬地表示敬意。
向前走,繞着聖水盂,用手摸了摸。
現代城市人麻木無聊的日常生活以及他們精神上的空虛在這裏得到了淋漓盡致的表達。即便是寧靜聖潔的教堂在他們的生活中也不過成了打發閒散日子的調味劑,成為生活中的裝飾,失去了其原初的意義。
然而,“運動派”詩歌的出現恰恰從反面證明了它所要抵制的浪漫詩風,即所謂的“新神啓運動”,正在40和50年代重新崛起,並蔓延開來。早熟的天才詩人狄蘭·託瑪斯在30和40年代就發表了充滿奇異幻想的詩作,儘管朦朧晦澀,但其大膽新穎的想像,隱喻式的修辭風格,樂觀積極的浪漫氣質吸引了大批的讀者和追隨者。他那首為悼念父親的死亡而作的《不要温和地走進那個良夜》,感情真摯而狂烈,雖然也流露出感傷情調,但憂鬱的背後隱藏着詩人對生命的強烈渴求,震撼人的心靈:
不要温和地走進那個良夜,
白晝告終時老人該燃燒,該狂喊;
該怒斥,怒斥那光明的逐漸消歇。
聰明人臨終時雖知黑暗理不缺,
由於他們的話語沒迸出閃電,
他們也沒有温和地走進那良夜。
50年代初,狄蘭·託瑪斯詩歌中浪漫式的宣泄不僅感染了英國人,也影響到美國。儘管“運動派”詩歌主張與重新抬頭的浪漫主義詩風相互抵制,但這二者並未因為各持己見而壓倒對方。相反,在此後的詩歌發展中雙方都沿自身的道路不停地探索着。在《今天的詩歌》中安東尼·史維特指出,1991年喬治·巴科去世時,在他的訃告中他多次被人稱為“最後的浪漫詩人”,而他究竟是不是“最後的”浪漫詩人事實上沒有人能夠預見。他的詩歌在早期追隨狄蘭·託瑪斯,而隨着託瑪斯在1953年逝世,人們對巴科的熱情是有所減退的,但他並未因此而無聲無息。他不斷髮表大量詩作,直至1983年他75歲時發表了長詩《阿諾·多米尼》之後,他又重新獲得了很高的聲譽。他後期的作品在糅合了浪漫主義、現代主義和超現實主義詩歌風格的基礎上形成了其獨特的、具有波希米亞氣質的詩風。而“運動派”詩歌的後繼者託姆·岡恩則將玄學詩歌的智性,古典詩歌的典雅形式與當代人的情致完美地結合起來。他將美國“垮掉的一代”的詩歌情調融合進自己的詩中,讚美力強,表現當今的社會、當代的人。在他的詩中有同性戀者,有艾滋病患者。
在崇奉浪漫氣質的“新神啓運動”和堅持古典主義詩風的“運動派”詩歌相互對峙、各自發展的過程中,以及在這種對峙漸趨弱化之後,更有大批的詩人並未標榜任何流派,而是以其詩歌的鮮明個性和獨特風格喚起人們內心的共鳴,打動讀者。它們給已經習慣於現代或後現代的商業文化和技術文化中所流行的缺失深度的生活帶來一劑強心針,震撼着讀者的心靈,刺激着他們的神經。1984年獲得“桂冠詩人”稱號的泰德·休斯就以其新穎別緻的“動物詩”和“暴力詩”驚醒了人們似已趨於麻木和懶惰的心態。他將自我的意識潛入自然界中,潛入動物和生物當中,在自然中,在動物身上探查到人的品格,又從人的精神世界反觀動物的掠奪本性和暴力本能,它們看似遠離生活,實為現實生活和現代人心靈的另一種聲音和圖畫。在這幅後現代的圖景中,自然生態、動物和人緊緊地聯繫在一起,陰鬱而冷峻。
不能否認,每個時代的作品都必然打上那個時代的烙印。但詩歌風格呈現出多樣性和複雜性,這也是不容忽視的事實。而正是豐富和多樣才顯示出詩歌的豐滿和美麗。
二
複合的樂音中怎能沒有女性的歌聲?她們發出的聲音是不容忽視的,其中不僅有伊麗莎白·巴瑞特·布朗寧和克里斯蒂娜·羅塞蒂,她們是我國英詩研究界較早就給予肯定的女詩人,還有17和18世紀的安·林賽、巴博爾德,19世紀的瑪麗·蘭姆、瑪麗·泰伊、菲麗西亞·希曼斯、蕾蒂霞·伊麗莎白·蘭頓、瑪麗·柯爾律治、麥克爾·斐爾德、勃朗特,以及20世紀的西特維爾和斯密斯等等。她們形成了一股新鮮的血液,滋養着詩歌生命之脈絡。
20世紀80和90年代以來,女性詩歌研究在英國受到極大的重視。文藝復興時期以來各個時期的女詩人詩歌選集和一批研究女性詩歌的評論作品都相繼問世。如牛津大學出版社2001年版的《早期現代女性詩歌選》(1520—1700),布拉克威爾出版公司的《浪漫主義女詩人詩選》和《維多利亞時期女詩人詩選》等都是90年代詩歌研究的重要成果。布勒戴克斯出版公司的《當代女詩人——11位英國作家》自1985年首次出版以來至今已再版了九次,產生了很大影響。女詩人們以她們獨特的視角,敏鋭的心靈感受,豐富着以往人們帶有偏見的目光所關注的男性的詩歌世界。男性詩人獨佔詩壇的局面受到了強烈的震撼,以男性詩人的詩作為中心的詩歌傳統正在面臨嚴重的挑戰,詩歌經典正因女性詩歌的參與而顯得更加豐富多彩。伊麗莎白一世時期的女性詩歌已經燃起最初的火花,但尚未引起人們注意。17和18世紀湧現出不少引人注目的女作家,其中不少人創作了詩歌作品,受到當時一些評論者的關注,這些女性詩歌使得那最初的火花陸續燃放出動人的光彩。
19世紀浪漫主義時期和維多利亞時期的女性詩歌則發出了悦耳動聽的歌聲。多彩的詩壇畫面更為絢麗。以往的詩評家對該時期的詩歌研究多注重幾位男性詩人的詩作,而忽視男性和女性詩人之間的交叉影響,忽視女性詩歌在詩壇上的地位,以及她們對當時詩歌的走向和發展所起到的推動作用。實際上,女性詩歌在當時已開始打破男性詩人一統詩壇的態勢,形成了男性和女性詩人相互交流、相互影響的局面。濟慈的詩作就曾受到過女詩人瑪麗·泰伊的作品《賽吉》的啓發。19世紀上半葉在詩壇頗具聲望的女詩人菲麗西亞·希曼斯對華茲華斯和拜倫的詩作十分傾心。18世紀末19世紀初才華出眾的女詩人巴博爾德的弟弟曾主編《月刊》雜誌。巴博爾德常為該雜誌投稿,而華茲華斯和柯爾律治則是這本雜誌的熱心讀者。巴博爾德有詩作《致柯爾律治》,華茲華斯和柯爾律治將他們的《抒情歌謠集》送給巴博爾德,等等。
女詩人往往有其獨特的感覺體驗,她們用敏感的心靈和鋭利的眼光觀察這個世界,感受着人生。然而,性別上的差異雖造成男女詩人作品風格的不同,但詩歌創作中的因素是多樣而複雜的。有評論家指出,若把性別作為主要因素來判斷女性詩歌,則會使其中的價值平庸化。女性詩人的生活環境受到一定的限制,她們的作品往往更多地反映家庭中的感情生活,描繪個人的內心經驗,常常流露出女性天然所具有的感傷情調。她們的詩作中也時常表現出女性的軟弱和她們所向往的英雄氣質之間的矛盾。希曼斯的詩作就有這樣的特點。儘管當時有人指責過這種細膩的感傷情調,然而,在那些優秀的作品中,這種細膩而敏感的情緒並沒有破壞詩歌的美,反而使作品有一種內在的感人力量。到了艾米莉·勃朗特的筆下,女詩人特有的細膩思緒、敏感氣質和天然質樸的情感與強烈而狂野的激情結合在一起。而在克里斯蒂娜·羅塞蒂的作品中,她濃厚的宗教情感與她對愛情的幻想融合起來,神秘的氣氛,隱喻式的象徵閃爍在她的詩作中。事實上,女性詩人們不僅要面對家庭,面對自我,也須面對社會、戰爭和人生中的重大問題。不少女性詩歌所探討的主題都關注着社會、政治和人生。巴博爾德入選鄧肯·吳所編選的《浪漫主義女詩人詩選》的惟一詩作即她那首反映1811年英國社會現實的長詩《作品,1811》。作品對當時英國陷於危機中的政治經濟狀況和民不聊生的悲慘社會現實給予了揭露和批判。伊麗莎白·布朗寧的詩作不僅抒寫真摯的愛情,也反映社會的黑暗現實,如她的《孩子們的哭聲》。她在詩作中表達她關於改革社會不公正現象的理想,揭露奴隸制的黑暗,思考當時婦女的地位和狀況,對社會底層的人民充滿深切的同情。評論家拉斯金認為,她的詩作“首次用完美的詩歌表達反映了那個時代。”另有一些女性詩歌作品即便具有濃厚的女性的個性色彩,其傳達出的聲音也是帶有普遍意義的。艾米莉·勃朗特的作品不僅表達出她敏感的內心世界,更表現了一種孤獨感,一種猛烈的想要擺脱某種束縛,追求個性化與獨立的意識。而這種孤獨感與獨立意識不僅屬於她個人,也屬於那個時代,甚至預示着現代人的心態。從這個意義上説,這一時期,不失其鮮明的女性身份的女性詩歌已經真正匯入了主流文化。
20世紀的女詩人比起19世紀的女詩人更加深重地感受到來自多方面的重壓。戰爭的威脅,理想的幻滅,社會的混亂與無序,家庭的解體,情感的多層與複雜,等等,所有這一切不僅深刻地烙印在男性詩人們的作品中,在女性詩人的詩歌中有着更貼近內心和個性的體現。此外,她們還要承受來自家庭的更多的責任,而這往往造成作為詩人和作為母親與妻子的矛盾。其中的有些人不得不在做女詩人或做母親、妻子這兩者之間進行選擇。她們在感受着現代人的精神危機的同時還要體驗着作為現代女性的痛苦的精神歷程。就是在這樣的層層重壓與多維度的矛盾中,女詩人們表達着自己獨特而敏感的思緒,深刻而充滿睿智。一方面,早期女性詩歌中的愛情主題已轉向對愛情的懷疑、猶豫,甚至否定。她們渴望一種充滿温情的生活,但現實是無情的,她們得到的只有孤獨、迷茫、虛幻和自嘲。對完美個人生活的幻滅意識同整個20世紀的時代精神氛圍融於一體,使得女性詩歌具備了超越自我,超越個人寫作的深刻性。這方面的突出代表是西爾維亞·普拉斯的“自白詩”。另一方面,女性詩歌自覺地走出家庭與個人,走向更廣闊的社會。在內容和主題上她們的作品同男性詩人的詩作一樣思考着人性、社會、戰爭以及人類的命運。伊迪斯·西特維爾的《雨還在下着》就以女性的特殊敏感發出了對戰爭的最沉重的譴責,她把女性的細膩情感和敏鋭觀察滲透在冷酷嚴峻的戰爭現實描繪和對人類的深切憂患之中,喚醒人們去面對危機,面對未來:
雨還在下着——
陰暗如人的世界,烏黑如我們的損失——
盲目如一千九百四十個釘子
釘在十字架上。
雨還在下着,
雨聲如心跳,心跳變成錘擊聲
響在陶匠的血田裏,還有不敬的腳步聲
響在墳墓上:
作品在一種融合了現實與超現實的詩風中將詩的主題和意境都引向了相當的高度。這一時期女性詩歌的風格是十分獨特的。比如,絲蒂薇·斯密斯的作品看似天真,充滿稚氣,其中有不少詩的形式採用的是民謠體或童謠體,但裏面卻夾雜着她怪異的想像,反映女性在面對生活時的敏感和堅韌。
共同的女性身份使得女性詩歌大多具有女性的特殊視角,但是她們各自的聲音也是豐富多彩的,將這些詩作歸為同一類型的企圖不免簡單化。“她們是民主的聲音中的一部分,在這樣的聲音中,同一身份的表達呈現出多樣的形式。”當今的女性詩歌正以其眾多內容深刻、風格獨特並各具異彩的高質量作品在20世紀多元的詩壇中佔有重要的位置。複合的樂音更加悦耳動聽。
三
天真活潑的兒童詩是組成複合的樂音中清脆而又響亮的童音,雖然帶有稚氣但卻並不淺薄。它們常常在幼稚中夾雜着深刻,在天然中傳達着沉思。應該説兒童詩是英國詩歌中的一個重要的組成部分。它們以問訊的眼光和自然淳樸的童心來觀察這個世界,感受着自我的和成人的內心,並喚醒着,激發着成人們日益退去的悟性與靈性。
兒童詩一般可以分為以兒童的口吻來創作的詩歌作品和為兒童所創作的詩歌作品。前者由於是通過孩子的心靈來觀看世界,往往摒棄了成人的條條框框,在詩歌形式和詩歌的意象方面都相當自由和靈活。比如19世紀的英國詩壇的一個獨特的品種——胡謅詩,就以其特有的明快節奏,奇異幽默的想像吸引了大批的兒童讀者。成人讀者也被它那種略帶憂鬱的風趣和滑稽的格調所感染。儘管兒童詩歷來在英國詩歌研究界並未受到應有的重視,各家詩選中很少見到兒童詩被選在內,但在堪稱文學作品的權威選本《諾頓英國文學選讀》中人們卻見到了入選的“胡謅詩”。這説明,“胡謅詩”這一詩歌品種是受到詩界關注的。“胡謅詩”在維多利亞時期才形成一定的規模,但事實上早在伊麗莎白一世時期的詩和劇中就出現了這類詩歌的影子。莎士比亞的劇作中就運用過類似的表現手法。愛德華·里亞可算是將“胡謅詩”的形式推到了極致。他利用音韻的相同或近似,把人們所熟悉的字詞拆散、重組,將毫不相干的事物聯繫在一起,想像豐富而奇特,引起意想不到的效果,在幽默、滑稽、輕鬆、可笑之中透出淡淡的傷感。與此不同的是羅伯特·斯蒂文森的兒童詩。他的《一個孩子的詩園》則是以其敏感而清澈真摯的孩童心理抓住了讀者。在這看似稚嫩的口吻中傳出的是成人們看不到的或者完全無視的世界。但這裏藴涵着獨特的審美意境,如他的《夏天在牀上》這樣寫道:
冬天,我在黑夜起牀,
藉着黃黃的蠟燭光穿衣裳。
夏天,事情完全變了樣,
還在白天我就得上牀。
不管怎麼樣,我只好上牀
看鳥兒還在樹枝上跳蕩,
聽到大人的腳步聲,一陣陣
響在大街上,經過我身旁。
你想,這事兒難不難哪——
天空藍藍,天光亮亮,
我啊多想再玩一會兒啊,
可是,卻偏偏要我上牀!
簡潔明快的語言,透徹新穎的意象,將初看人間的兒童探索世界、觀察自然的新奇感真實地反映了出來。它巧妙地描繪出每個孩子的共同經歷和心理,也給老於世故的成人們帶來了心靈的啓迪。
還有些給孩子們寫的詩歌則在童話般的世界中融入深刻的哲思或道德寓意,表面的幼稚下往往深藏着對生活及人性的思考。克里斯蒂娜·羅塞蒂的《小妖精集市》就在其童話般的神奇色彩下隱含着不同尋常的深意,表現出詩人對善惡、友愛及人性的感悟。及至當代的兒童詩,它們更多地與現代的生活和現代人的精神氣息連在一起。泰德·休斯的“動物詩”雖然是強力式的,甚至是充滿暴力的,但那種觀察自然的奇特角度,那種與大自然和生物界的接近卻使得孩子們特別喜愛他的作品。在這裏,成人與孩子都被包圍進當今的生活,共同感受,並且共同思索着生活的真意。
四
匯入這片遼闊的詩歌之海的不僅有英格蘭土地上的詩人,還有威爾士、蘇格蘭和愛爾蘭大地上的詩人羣。是他們共同構建了這片土地上的詩歌傳統。這一方面體現出英國詩歌傳統的多樣性和豐富性,同時也體現出英國詩歌中的地域性,這兩者是互為補充的。多元的格局恰恰體現出這一詩歌海洋的斑斕色彩。一方面,蘇格蘭和愛爾蘭文化不僅滋養了蘇格蘭和愛爾蘭當地的詩人們,而且也滋養了英格蘭的詩歌。另一方面,綜觀整個英國詩歌,它們從語言到主題內容都體現出濃厚的地域色彩,而不是統一的格調。20世紀以前的英國詩歌更多地表現出各地域文化傳統相互融合的局面。傑羅姆·邁克岡在《新牛津浪漫主義詩歌》的序言中就把彭斯的蘇格蘭民歌傳統看成是浪漫主義詩歌傳統的重要組成部分。“彭斯的《蘇格蘭方言詩集》證實是一個更為關鍵的文學淵源。作品顯示了一位重要詩人的來臨。作品在其風格和敏感性方面所展現出的特徵對繼他之後的浪漫派詩人們來説是重要的,這包括:自然的甚至是原始的文化構成的力量,地域傾向,華茲華斯後來所説的‘人們真正使用的語言’。華茲華斯關於‘普通人生活’的全部神話在彭斯的作品中已經有所表現。”彭斯的蘇格蘭方言在濃郁的鄉土氣息中傳達出很強的音樂感和節奏感。生動活潑的音調,真實質樸的風格,一掃當時詩壇的文人氣和學究氣,吹起了一股詩歌創作中的清新自然之風。蘇格蘭的民歌傳統在此時開啓了英格蘭地域的浪漫主義詩歌。
20世紀以來,愛爾蘭和蘇格蘭等地域的地方詩人們的獨立意識逐漸強烈起來。20世紀早期,席捲整個愛爾蘭地區的愛爾蘭文藝復興運動引發了人們振興愛爾蘭民族文化的激情。愛爾蘭的民歌傳統、神話傳統等成為愛爾蘭知識分子關注的焦點。對於葉芝來説,他的全部思想和他的詩歌作品同愛爾蘭的民歌與神話傳統是息息相關的。他力圖通過復興愛爾蘭的傳統文化來實現愛爾蘭的民族復興和民族獨立。他的詩歌是愛爾蘭民族的。然而,他的文化根基中的地域特色是同整個英國文化以至歐洲大陸的文化結合在一起的。多種文化的兼收幷蓄在葉芝的詩歌中得到了突出的體現。從這個角度説,葉芝的愛爾蘭文化背景,他渴望復興愛爾蘭民族文化、實現愛爾蘭民族獨立的願望又是超越了地域特性的。葉芝的詩歌集中體現了多種文化的共生。它是整個英國的。
20世紀20和30年代在蘇格蘭也同樣發生了文藝復興運動。其主要倡導者是詩人、蘇格蘭民族主義者麥克迪亞密德。他在詩作中呼喚蘇格蘭的民族精神和民族品格。儘管後來的詩評家對他詩歌作品的內容和風格有過批評,但他詩作中獨特的蘇格蘭地域方言對此後以至於當今的蘇格蘭地域詩人的影響卻是不容忽視的。今天的蘇格蘭詩人中仍有人用這種方言進行寫作。當然,還有許多蘇格蘭詩人是用英語進行詩歌創作的。但他們作品中所反映的卻是那裏的人們的生活和現實。如果説“在葉芝的時代沒有愛爾蘭詩人會介意被稱作‘英國詩人’”的話,那麼,“這種狀況在80年代和90年代已經不再能夠行得通”。在許多地方詩人看來,“英國”僅意味着“英格蘭”,而他們則更加強烈地流露出地域詩人的獨立身份,愛爾蘭和蘇格蘭詩人對此有着更為敏感的意識。1998年企鵝出版公司出版了頗具影響力的《1945年以來的不列顛與愛爾蘭詩歌》。書的題目便使人感受到,當今的英國詩歌已經失去了涵蓋不列顛羣島及愛爾蘭島詩歌的概念,英格蘭也已經失掉了其往昔的詩壇霸主地位,地域詩人的獨立身份感大大增強。許多地域詩人只承認他們是愛爾蘭詩人或蘇格蘭詩人,而不願被看作是英國詩人。不列顛詩歌與愛爾蘭詩歌已經無法被統一在“英國詩歌”這一名下。書的序言題為《民主的聲音》,它從多方分析了當今不列顛及愛爾蘭詩歌的地域性、分散化和多元的格局。而這正是這一詩歌海洋斑駁陸離的色彩的重要組成部分。
當今的英國詩歌走向是繁雜而多樣化的。後現代文化思潮的影響使得90年代的詩歌呈現出大眾化和晦澀深奧難解的雙重趨勢。一方面詩歌成為電台的熱門節目,似乎大有將詩歌推廣到家家户户,以恢復18和19世紀的家庭沙龍的趨勢。詩歌受到商業的操縱,成為一種行業。另一方面,被認為是最優秀的詩歌卻得到了越來越少的人的理解,走向另一個極端。以90年代最奪目的新生代詩人阿米蒂奇為例,他曾在英國廣播電台主持過四年的詩歌節目。他的詩作中充斥着大量的俚語、媒體語言、廣告詞、體育用語等等,通過這樣的語言形式來反映現時的商業文化、青年文化。然而,大眾化的語言表達形式的另一面卻是它的無序與混亂,使得人們很難理解。詩評家安東尼·史維特在《今天的詩歌》一書的“新生代”一章中説:“許多時候我發現,要弄明白他在表達什麼是困難的——或者是不可能的,這確實是我在讀阿米蒂奇詩歌時的主要問題。”這就是今天的詩歌。當然,複合的音調中總是少不了別樣的聲音的。質樸、曉暢、易懂的詩歌仍然存在,也仍然受到人們的喜愛。比如,愛爾蘭詩人希尼的作品就將現代人的心態,愛爾蘭的地域特色,迴歸自然的詩歌傳統等等融會在他的作品中,成為今日詩歌的另一幅圖畫。1995年,希尼獲得了諾貝爾文學獎。這一方面表明,自覺在昔日受到壓制的愛爾蘭詩人的詩作在今天得到了更加廣泛的承認,已經走出了邊緣化的狀態。另一方面,這也很好地證明了當今詩歌現狀分散化的多元格局已經成為不容忽視的事實。
大海永遠都是色彩斑斕的,大海永遠都是瞬息萬變的,而這就是大海展現給我們的美景,是大海傳達出的複合的樂音。
五
把這樣一個有着一千五百多年詩歌歷史的國家多姿多彩的詩歌風貌呈現在讀者的面前,這一工程無疑是浩大的,編選翻譯的工作是艱鉅的。從譯者最初開始嘗試英詩翻譯,到它最後終於能夠同讀者見面,這本詩選前後歷經了半個多世紀,伴隨譯者走過了多少風風雨雨的人生之旅。它花費了譯者大半生的精力。
父親屠岸在年輕時就對英詩產生了濃厚的興趣,十幾歲時他就嘗試翻譯英詩。雖然他在大學裏學的專業既非文學也非英語,但他對英詩的激情是發自內心、難以抑制的。上高中時他就常常以讀英詩背英詩為生活中的一大樂趣。莎士比亞十四行詩的翻譯是他在大學期間生肺病躺在病牀上進行的。此後,他對英詩翻譯的熱情越來越高了,從那時起,他就深藏了要選譯一本英詩選集的願望。這本詩選中的不少詩作在那時已經被他翻譯成中文。解放後由於他工作繁忙,翻譯工作速度大大減慢了。在當時政治上“左”的思潮的干擾下,對英國詩歌的翻譯工作停止了一長段時期。“文革”中,已經被譯成中文的幾厚本英詩譯稿在抄家時被抄走,同父親一道經歷了一場磨難。父親曾對譯稿失去了信心,以為它已石沉大海,無法復還了。痛心的感受過後,更多的是無奈。“文革”後期,譯詩稿被退還回來,幾乎已經熄滅的火花重又被點燃。英詩在他晚年的生活中更是牽動着他的魂魄,成為他生活中不可缺少的一部分,縈繞在他的夢中,陪伴在他的身旁。年輕時的夢想始終割捨不斷,牽繫着他的情懷。他開始對早年的譯作進行加工修改,補譯了一些較為重要的作品,新譯了近年來新發表的英詩作品。隨着英國英詩研究的不斷髮展,一些在傳統研究中未予重視的詩人在新的研究視角中得到了重新評價,女性詩歌研究在當今的英國英詩研究中受到了極大重視,對當代英詩的研究也引起人們的關注。所有這些都影響到這本詩歌選集的選和譯。父親以最飽滿的激情投入了這項工作,力求儘可能完美、真實、全面地將英國詩歌的風貌傳達給讀者。可以説,這本書是目前國內現已出版的由一個人選譯的英國詩選中篇目收入較全、規模較大、涵蓋面較廣的一部英詩選集。它上啓中世紀的民謠,下至20世紀90年代的英國新生代詩歌,收入的詩歌有五百八十多首,入選的詩人有一百五十二位。它對女性詩歌,對蘇格蘭、愛爾蘭、威爾士等地域詩人的詩作都有所兼顧。
詩歌是語言的藝術也是音樂的藝術。怎樣在翻譯中體現英詩的音韻美和節奏感始終是父親在翻譯時特別關注的問題。他遵循前輩詩人、翻譯家卞之琳先生的指導,以漢語新格律詩譯英語格律詩,即用“以頓代步”、“韻式依原詩”的方式來體現原詩的音韻風貌。儘管有人對此仍然持有異義,但父親堅持這種譯法,在譯詩的實踐過程中,以保持原詩神韻和意境為前提,力求傳達出原詩的格律、音韻與節奏。同時,他用漢語自由詩譯英語自由詩卻依然注重原詩內在的節奏,以接近原詩的音樂性。由於他具有深厚的中文功底,由於他對原詩儘可能深入的理解,更由於他舒展自然、通曉暢達的翻譯語言風格,他的實踐獲得了較好的效果。他翻譯的莎士比亞十四行詩曾被卞之琳先生譽為“譯詩藝術的成年”的標誌之一。他翻譯的《濟慈詩選》獲第二屆魯迅文學獎文學翻譯彩虹獎。但父親表示,他所取得的成績是粗淺的,也不是一人之功,而是在向幾代包括當代詩歌翻譯家的勞動成果進行學習、比較、切磋、借鑑後而達到的。所以,如果説有一點成就的話那也是大家的功勞。
父親從小就喜歡音樂,曾報考過音樂學校;父親小時更喜歡繪畫,曾在專業的美術學校學習過。但他最終走上的是一條詩歌創作和詩歌翻譯的道路。然而,他的詩歌中有音樂,也有繪畫。他翻譯的英詩更是一幅幅絢麗多彩的圖畫,一首首悦耳動聽的樂曲。願這美麗的畫面和複合的樂音跨越英倫三島,跨越歐亞大陸,來到中國,來到東方,走向世界。
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