男旦

戲曲中的旦角行當歷來由男性扮演。男旦的聲音在力度、厚度等方面比女性更具有特殊優勢。其次,男旦在形體和生理條件等方面的優勢,使得男旦做武打動作更加具有優勢。此外,男旦表演和額女性表演不同,別有韻味。這種體現出的韻味是男旦長期練習的技巧、修養、素質和體驗等多方面的積累加工後的額具體展現,這是女演員所無法模仿和替代的。 ^[3]  戲曲裏由男性扮演旦行角色,現在人們一般都會稱之為男旦。其實男旦只是近些年才興起的一種稱謂,1949年以前對這些從事演藝的人員都統稱伶人,或男伶。男旦只能算是性別代名詞,不是單獨的戲曲行當,也非專門的藝術形式。這種男性扮作女性的方式,可以説有着悠久的歷史,它是特殊歷史時期的產物,並且在中國戲曲史上曾是重要的存在形式。 ^[1] 

男扮女的表演方式歷史悠久，根據史籍記載，最早可以追溯到春秋戰國時期。在春秋時代，男性藝人服務於帝王貴族，被稱為“徘優”和“倡優”。從曲樂發展史上來看，古代宮廷宴樂女子(歌姬)歌舞，也都是以女樂為主。晉之優施，楚之優孟可謂中國戲劇之濫觴，當時均以歌舞戲謔為事，並未演歷史故事，至漢以後始有簡演之，降至南北朝，始合歌舞表演故事，雖僅具輪廓，謂之為戲。

在漢魏交替時期，奢靡風氣彌布，男優女扮的表演形同聲色遊戲。魏晉南北朝時期，男寵之風盛行。隋朝時期男優女扮成為非常有特色的娛樂演出。 ^[3]  戲曲中的男扮女起源於南北朝的周朝，創始人是北周宣帝宇文贇，清朝俞樾《茶香室叢鈔·弄假婦人》中曾寫“《隋書·音樂志》雲：周宣帝即位，廣召雜伎，好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞，此又弄假婦人之始。“雜伎，既是當時盛行的歌舞戲等，此時戲曲還沒形成，只是簡單的歌舞演故事，弄假婦人便是最早的男旦雛形了。 ^[1] 

不久周朝被隋朝所滅，弄假婦人在隋朝開始興起。在《隋書柳彧傳》記載的《請禁正月十五角觗戲奏》中就提到“人戴獸面，男為女服”，假面歌舞和男扮女裝的嬉戲，是當時元宵節活動中很特別的一個內容。唐代有梨園戲時，弄假婦人在此時也開始流行，不僅在當時的舞台上能見到弄假婦人身影，就是在妓館也不乏這樣的男人。唐代時期，男扮女妝的技藝逐漸發展為雜劇中的“裝旦”和南戲中的“妝旦色”。在宋代時期，“男旦”表演已經廣泛傳播起來。元明時期，權貴多在府中養着名優美伶，這些社會地位低下的藝人為我國古代戲曲做出了卓越貢獻。 ^[3] 

明代，盛行男風，人們總會選一些年輕俊秀的男子做寵兒，男旦在此時也得到了空前的發展。清代明取得政權後，就有明確規定，凡是官宦封爵者不得嫖妓，故大員顯吏都不敢去勾欄。為求賞心娛情之處，便有了私坊，於是“跨相公”之風開始盛行，相公（也稱相姑）均是嫵媚多姿的年輕男子。據潘光旦先生考證，“相公”的稱呼原先只適用於男伶而演旦角的人，後來則成為男伶而同時是同性戀對象的人的一種稱呼。再後，好事者認為“相公”之名不雅，又改為“象姑”，聲音相近，而義則更切。 ^[9]  關於相姑的記載很少，清代道光年間的《品花寶鑑》就是描寫名士 ^[11]  與男旦之間的感情生活。這是中國最早出現的狹邪小説，也是唯一一部描寫戲曲演員生活的長篇小説，由此而見清朝時期相姑的風行。男樂更受人歡迎，特別是在四大徽班進京後，逐漸形成了京劇，相姑也逐漸興盛起來。相姑多是伶人。出條子到達官貴族的住處，應招的相姑入室，請安給客人裝煙侍候，然後掏出寫有劇目的扇子，請在座諸位點戲。

1774年夏天，秦腔名旦魏長生來北京謀生，他以獨創的梆子腔受到士大夫們的喜愛，又以善演金瓶梅的故事《葡萄架》，尤其以《滾樓》一劇轟動京城。他的音鳴動人，又善演淫戲，所以一下就轟動了，“六大班具為之減色矣！”當時的《燕蘭小譜》就有讚美他的詩句，他更成了《品花寶鑑》的原型。以“雛伶盛裝侑酒，士大夫趨之若鶩，始作俑者亦即魏長生”《金台殘淚記》中就有魏長生與和坤傳有斷袖之愛的記載。平時他除去演戲，就是周旋於各王公大人之間，陪酒作樂。清末是戲曲人才輩出的時代，這些男伶有個好聽的名字叫“郎”，而那些玩弄男旦的貴族富商們，俗稱“老斗”。

在民國初年，經俞菊笙、譚鑫培、田際雲等一些名伶的推動下，通告同業，相公制度被廢除。1912年5月1日，北京政府也發佈了嚴禁相姑的通告，至此，相姑才完全退出了歷史舞台，也正式結束了男伶賣身的生活。但藝人地位並沒提高，1930年隨着梅蘭芳先生訪美，獲得博士榮譽，伶人的地位才真正提升了一大步。

由於高音歌唱時需要中低音共鳴的支持,稱作混合共鳴。而男性的生理結構可以產生較豐富的中低泛音,所以京劇男旦的歌唱往往比女聲醇厚，柔和圓潤。女聲要達到上述效果,卻不容易。 ^[8]  中國京劇形成發展的過程中，男旦做出了很大貢獻，也產生了一些傑出人才，比如京劇藝術大師、梅派表演藝術創始人--梅蘭芳先生，還有荀慧生、程硯秋、尚小云，並稱"四大名旦"。 ^[4] 

京劇傳統戲的女性角色是由男性孕育而生的, 它的一切構造是男性創造的。而今, “古典美”, 在向“時尚美”、甚至是“娛樂俗”諂媚, 長此以往, 我們也許還演着傳統的戲, 唱着皮黃的腔。但是, 它的文化魂、精氣神, 無疑會漸行漸遠。 ^[4]  20世紀50年代初以來，由女性演員扮演京劇旦行的戲劇人物，是被看成社會“進步”的標誌的。在這種觀念的支配下，不僅男旦的培養基本絕跡，而且女性演員在演唱上也被要求儘可能發揮女演員的聲音特點，因此男旦的演唱方法，幾乎完全失傳。由女性來扮演京劇裏的女性戲劇人物，當然有其便利，然而正由於無須跨越性別鴻溝，表演上困難的程度降低了，人類超越自我的創造價值也就隨之下降了；況且，不僅男旦曾經取得的成就有坤旦所不及之處，男旦唱腔特有的魅力，也並不是坤旦所能夠完全替代。 ^[6] 

在歷史悠長的封建社會里，婦女被壓迫、被奴役是事實 ，但從事技藝表演的男人也同樣受到歧視。在舞台上，通過男扮女裝，女性可以成為男性創造的對象，可以逾越性別的藩籬，但這並不意味着男旦在社會生活中可以逸出等級的規範。“倡優不分”和“伶人”向來是和娼妓、流寇、盜賊相提並論並被世俗所默認的。在封建社會，演員還有一個約定俗成的稱謂“戲子”，這明顯帶有十分濃厚的歧視意味。

在中國戲曲的發展史上，戲曲一直被視為有傷風化，君子不為的“末技”。元代南戲有“官宦子弟集錯立身”一説，譴責宦門子弟當戲子。曹雪芹的《紅樓夢》中，賈寶玉因結交了一個叫棋官的戲子而被視為不長進，盡學壞。京劇傳統中的“男旦”早期被稱為“相公”，男旦彙集的地方被稱為“相公堂子”。社會與心理的隔離將伶人的地位不容辯解地擺在了社會最底層。

自明迄清，男旦已成為一個羣體。乾隆年間湧現出以蜀伶魏長生為代表的男旦羣，演出的劇目多半是遺留着色情成分的“粉戲”。以色事居多，以技從藝少。而倡優地位的低下，使眾多名伶為勢所迫成為仕宦商賈所狎的對象。正如清代詩中所云：“朝為俳優暮狎客，行酒鐙筵逞顏色……酒闌客散壺籤促，笑伴官人花底宿”的狎優之風冠絕天下。人們在觀賞其藝術創造的同時又侮辱他們、作踐他們，藝術的尊榮與藝術創造者的低賤在他們身上形成了強烈的反差。1930年，梅蘭芳先生為尋求舊劇的更多發展空間，不惜遠度重洋赴美國演出，把京劇傳播到了海外，讓外國人領略了中國戲曲的獨特魅力，伶人的地位也隨着梅博士的遠播而提升了一大步。

男旦是中華文明對世界表演藝術的傑出貢獻之一。在人類戲劇和音樂史上，京劇的男旦解決了用男性的身體演繹與塑造女性形象這一跨越性別的難題。人類文明的發展，在根本上就是挑戰自然賦予我們的各種侷限，其中，超越性別所決定的身體的限制，就是其中最大的挑戰之一。京劇通過特殊的、體系化的形體與聲音訓練方法，讓男性不僅可以用童年的聲音演繹女性，而且能夠突破變聲期，直到中老年仍然可以完美地扮演女性角色。一個多世紀的實踐證明了京劇和許多戲曲劇種所掌握的這套方法無可置疑的有效性，並且具有獨特的藝術魅力，因此才有梅蘭芳等人創造的在世界範圍內廣受尊敬的偉大的京劇表演藝術。所以必須從文化和美學的高度，重新認識男旦藝術。 ^[6] 

1. 男旦的嗓音條件明顯優於坤旦，男性由於生理原因，其假聲結實，音色脆亮，中氣足，有厚度，因而耐聽。而女性的假嗓，往往尖細纖弱，缺乏厚重之感。

2. 男旦的扮相，尤其是年輕時並不比坤旦差。男旦中年之後或許會更加豐滿，坤旦中年之後則容易發胖。雖然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在講究唱唸做打的藝術表演中追求的並不是生活的再現，而是塑造更為完美的角色。而男性因為不具備生理方面的優勢，則更會注重通過細節來刻畫心中完美的女性形象。

3. 男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦難以企及的，尤其飾演刀馬旦、武旦，男旦的優勢更為明顯。相對來説，男旦的藝術生命要比坤旦長的多。 ^[3] 

男旦在中國戲曲中有着悠久的歷史。然而，建國後,由於正規戲曲院校旦行藝術基本上是傳女不傳男，男旦無後可謂久矣。近年，隨着對戲劇生存困境的關注，男旦藝術逐漸浮出沉寂的歷史地表。 ^[5] 

1. 人才不足

現代社會中的“男旦”不受年輕人的喜愛,京劇中的“男旦”表演也多是老人喜歡。相比京劇的鼎盛時期,現在京劇“男旦”的前途整體上非常的黯淡。現在京劇老師不足,部分學校在積極開設京劇或者“男旦”相應的專業,但是老師和生源都嚴重不足。 ^[3] 

2. 新作匱乏

之前,學習戲曲,選擇“男旦”,經過嚴格的師徒傳承,能夠學習這門養家餬口的記技藝。現代社會,可以謀生的渠道很多,師徒傳承的集成方法也變成了學校裏的老師和學生的關係,大家對“男旦”的關注也是越來越少。流行的歌曲和話劇藝術明顯比京劇中的“男旦”表演更受大家的喜歡,願意全身心投身京劇表演的人也越來越少,作品傳承都是難題,更別説作品創新了。 ^[3] 

3. 資金的短缺

根據調差,因為京劇發展不景氣,觀賞京劇表演的人不多,收入過少,導致京劇表演行業的藝人包括“男旦”,收入很低。男旦藝術要想更好的傳承下去,需要大量的資金支持,藝人收入太低無法滿足正常生活需要,也會選擇轉行,這些都是京劇包括其中的“男旦”表演,無法繼續運行下去的一個重要的原因。 ^[3] 

男旦是中國京劇的重要標誌之一,失去了男旦,就失去了京劇的一個重要特色。京劇男旦的表演藝術能否得到繼承與發展,關鍵在於觀念。男旦後繼無人,不是沒有這方面的可造之才,而是貌似“現代意識”實則封建守舊的觀念在阻礙着對男旦的培養和教育工作。“男的演女的不倫不類”、“男旦是同性戀”、“男旦是封建玩意兒”等等偏見,至今還在相當多人的頭腦中作祟。令人費解的是,時下的戲曲舞台上,女演男的現象卻反而有愈演愈烈的趨勢,不少人還是“科班出身”,正式從戲校畢業的。重視男旦演員的培養,繼承和發展前輩大師創立的男旦表演藝術,本來是順理成章、無可非議的事情。應儘快制定規劃,發現和選拔人材。 ^[7] 

1. 現代男旦藝術可借鑑國外美聲唱法的精粹

聲樂的原則是調動所有與聲音有關的潛能,達到旋律強而有力又連續流暢的目的。中國的男旦表演需要改革,我們可以借鑑國外美聲唱法的精粹對男旦表演進行改良。 ^[3] 

2. 積極改革男旦的藝術表演

要積極改革男旦們的表演,首先男旦們平時多加練習基本功,時刻揣摩表演的人物形象的性格特徵。目前,我們要擺脱男旦表演發展勢頭微弱的狀態,需要對中國男旦的演唱風格驚醒大膽的創新和再設計。男旦表揚你的幕後編劇和台前的表演者在自身經驗積累的同時,對傳統劇本進行改良和創新,多推陳出新。 ^[3] 

梅葆玖：京劇“四大名旦”無一不是男旦。京劇的旦角聲腔流派也無一不是男演員創立的，直到目前，我們還在沿用這些流派唱腔。梅派青衣杜近芳曾説，她學戲時，“要把自己變成男的，再把男的變成女的”，道理就在於此。但培養男旦很難，男旦付出的艱辛，比女旦要多出10倍。培養男旦，一看他是否有條件，二看他是否願意為之奉獻終生。 ^[10] 

蔡正仁：將近一個世紀過去了，應該給男旦正名了。評判男旦的優劣是藝術問題而非政治和道德問題。至今，男旦在觀眾中依然有很強的影響力，必有其道理。現在，全國各戲校的京劇班可以一窩蜂地培養女花臉、女老生，男旦為什麼就不能培養？男的唱旦角並非封建殘餘，不讓男的唱旦角，這才是封建殘餘。 ^[10] 

張之江：中國傳統藝術是寫意、虛擬的，男旦符合了這一審美原則。生理男女和藝術男女之分並不相同。舞台上的女性是經過藝術創造的，男性完全可以來扮演。男旦嗓音寬厚、氣力充沛，有其優勢。只要練好基本功，坤旦、乾旦可以並存，從而滿足人們多元化的審美需求。 ^[10]