無人生還

八個素不相識的人受邀來到海島黑人島上。他們抵達後，接待他們的卻只是管家羅傑斯夫婦倆。用晚餐的時候，餐廳裏的留聲機忽然響起，指控他們賓客以及管家夫婦這十人都曾犯有謀殺罪。眾人正在惶恐之際，來賓之一忽然死亡，噩夢由此開始了。

他們在自己的房間裏都發現了這首兒歌：

Ten little Indian boys went out to dine;

十個印地安小男孩，為了吃飯去奔走；

無人生還小説封面(11張)

One choked his little self and then there were nine.

噎死一個沒法救，十個只剩九。

Nine little Indian boys sat up very late;

九個印地安小男孩，深夜不寐真睏乏；

One overslept himself and then there were eight.

倒頭一睡睡死啦，九個只剩八。

Eight little Indian boys travelling in Devon;

八個印地安小男孩，德文郡裏去獵奇；

One said he'd stay there and then there were seven.

丟下一個在那裏，八個只剩七。

Seven little Indian boys chopping up sticks;

七個印地安小男孩，伐樹砍枝不順手；

One chopped himself in halves and then there were six.

斧劈兩半一命休，七個只剩六。

Six little Indian boys playing with a hive;

六個印地安小男孩，玩弄蜂房惹蜂怒；

A bumblebee stung one and then there were five.

飛來一蟄命嗚呼，六個只剩五。

Five little Indian boys going in for law;

五個印地安小男孩，惹是生非打官司；

One got in Chancery and then there were four.

官司纏身直到死，五個只剩四。

Four little Indian boys going out to sea;

四個印地安小男孩，結夥出海遭大難；

A red herring swallowed one and then there were three.

魚吞一個血斑斑，四個只剩三。

Three little Indian boys walking in the Zoo;

三個印地安小男孩，動物園裏遭禍殃；

A big bear hugged one and then there were two.

狗熊突然從天降，三個只剩兩。

Two little Indian boys sitting in the sun;

兩個印地安小男孩，太陽底下長嘆息；

One got frizzled up and then there was one.

曬死烤死悲慼戚，兩個只剩一。

One little Indian boy left all alone;

一個印地安小男孩，歸去來兮只一人；

He went and hanged himself and then there were none.

懸樑自盡了此生，一個也不剩。

餐桌上還有十個小瓷像。從第一天晚上開始的幾天時間裏，每天都有人按着兒歌裏述説的方式死去，每死一個人，餐桌上的瓷像就會少掉一個。一時之間，人人自危，都希望能找出一個辦法拯救自己的生命。可是海上起了大風浪，不可能尋得救援或者逃出生天。唯一的求生辦法就是找出兇手。

誰是兇手呢？荒島已經被他們搜尋數遍，不可能有容身之處，所以兇手必然在他們中間。倖存着的人們彼此懷疑，彼此試探，可是一切的警戒一切的提防還是沒有能阻止那最後一刻的到來。風浪停息了，島上的明爭暗鬥也停息了，只留下了十具屍體……無人生還。 ^[2] 

表面上看，馬爾斯頓似乎只是偶然失手飄車撞死了兩個小孩，但實則是明知故犯、不知悔改（不但不認為自己犯罪，反而將吊銷一年駕照的責任推給死者，並在逃過法律懲罰後繼續飆車）的社會危險分子；羅傑斯夫婦似乎只是由於營救時間太短，無意造成主人的死亡，實則是覬覦主人遺產而有意拖延營救，最終成為害死主人的敲詐勒索者；阿姆斯特朗似乎只是倒黴地撞上一個病入膏肓的患者，最終沒有成功施救，實則是酗酒失手、違背醫德的翫忽職守者；隆巴爾德出於自我保護，似乎別無選擇，實則是貪生怕死，喪盡天良（帶走剩下的全部食物，並理所當然認為非洲人死不足惜）的種族主義者和殖民者；維拉似乎只是營救不力，最終沒有救回西里爾，實則是為謀取私利（幫雨果爭取遺產與其結婚）不擇手段（誘使和放任西里爾淹死，並騙取孩子母親的同情和信任）的卑鄙小人；麥克阿瑟似乎只是安排失策，導致下屬死於戰場，實則是以權謀私（為了報復情敵）的濫用職權者；布倫特為維護聲譽，趕走了懷有身孕的女僕似乎合情合理，實則是以倫理道德標榜自身卻毫無人性的假衞道士；布洛爾似乎只是秉公辦案，實則是虛偽（為了得到好處作假證害死蘭道）的假君子；莫里斯似乎只是逼於生存壓力不得已而為之，實則是見利忘德（販毒，誘惑少女吸毒，導致少女自殺）的無恥之徒。這些罪惡之徒看似虛構之人物，其實不然。他們或是時代和社會的產物，如傳統腐朽禮制的捍衞者布倫特小姐就是上個世紀貴族社會虛假道德的產物；或是道德淪喪、自私自利的社會危險分子，為着金錢、私利、權欲，不惜破壞社會的正常運轉。他們或以上壓下，凌辱着地位卑微者，或以下欺上，算計着財富擁有者，又都僥倖鑽了法律的空子，逃過了法律的制裁。 ^[4] 

更深刻的是，在作品結尾處，作者借兇手的自述既揭開了案件的謎底，又塑造了具有雙重性格的沃爾格雷夫形象。於是在兇手“我十幾歲的時候就意識到自己的個性是個矛盾集合體“首先，我具有充滿浪漫情調的幻想……除了浪漫的幻想，我還有其他與生俱來的性格特徵。只要看見死亡或者親手造成死亡，我肯定會像虐殺狂那樣高興……但是，我也同時具備與之矛盾的性格特徵—強烈的正義感”的自述中，人們不難發現，這種看似戲劇化的兇手正是現實生活中強烈主張正義，卻無法申張正義之人的極端代表。雖然最終他借謀殺實現絕對公平正義有待商榷，但是由他引發的“正義難以申張”問題卻深入人心，促使人們重新審視倫理與法律的融合統一。

總之，借人物塑造，阿加莎一方面揭示出人性貪婪、自私、罪惡的真實面貌，折射出受害者受冤、無處申訴的現實，完成了“文學反映生活”、“文學即人學”的文學使命；另一方面又表達着倫理與法律和諧發展的現實訴求，踐行着“文學淨化靈魂”的社會功用。從這兩個意義上來説，她的作品不僅是通俗的，又是嚴肅的，更是富於社會內涵的。 ^[4] 

八位客人和兩位僕人收到的字跡潦草、內容大體相同、署名難辨的邀請信。然後，在布洛爾前往海島時又遭遇了一系列的懸念：預言“最後審判日近在眼前”的老人；別墅客房裏關於十個小兵人的童謠；餐桌上擺放的十個小瓷人；客人第一天晚上用餐時的罪行指控錄音；布倫特朗讀的聖經文段。懸念的紛至沓來使故事變得生動曲折，作品的可讀性被強化，讀者的主動參與性被最大程度激發，不由自主地跟隨作者的筆觸推測誰是兇手。更重要的是，這些懸念的設置還突顯着人物性格、預示着兇手的意圖、變幻着敍述節奏。如8位客人收到的雖然都是內容大致相同的邀請信，但是信件語氣和側重點卻大不相同。如給沃爾格雷夫的信件是以老朋友閒談和享受自然的口吻發出邀請的，給韋拉的信件是以僱主提供工作的語氣發出的，給布倫特小姐的信件則是以朋友度假、遠離現代人生活的名義發出的。表面上看似乎是隨意設置，仔細審慎，不難發現這樣設置的原因一方面重在突出人物身份和性格，另一方面旨在變幻敍述節奏。之所以以老朋友閒談和享受自然的口吻邀請沃爾格雷夫，正好突出他作為著名法官功成名就的高貴身份和出於職業特性對於神秘原始的熱愛；以僱主語氣邀請韋拉，在於突顯她對金錢和權欲的渴望，側面也彰顯其身份的卑微；以遠離現代生活度假的名義邀請布倫特，則旨在強化布倫特的貴族身份以及她忠於傳統、反對現代的迂腐性格。於是，在8位客人前往海島別墅的過程中，讀者發現《無人生還》不同於傳統單一的線性歷時敍述，而是以空間或人物為中心的共時敍述，故事情節也更生動曲折，迭宕起伏。又如十個小兵的童謠、十個小瓷人預示着兇手的謀殺計劃和謀殺過程；布倫特閲讀的聖經字段:“外邦人陷在自己所掘的坑中：他們的腳被自己暗設的羅網纏住。耶和華已將自己顯明，他已施行審判:惡人被自己的所作纏住了。惡人都必須歸到陰間”，既藴含着兇手申張正義的意圖，又使故事前後呼應，也就打通了文本各章節的脈絡。 ^[4] 

在《無人生還》中，阿加莎設置了不少隱喻。一開篇，她就在懸念叢生的信件中加入了別墅主人U·N·0這個極富隱喻的署名。正如小説主角在質疑主人身份時所討論的那樣，U·N·0是個極富於基督教意味的名字，代表的是一個未知數，看似惡作劇的兇殺案在暗諷現實生活中無辜者受冤、罪人沒有得到應有的懲罰的同時，賦予了深刻的審判內涵。雖然如此，作者並不急於彰顯小説的深刻社會意義，相反，她無限期地將故事延宕，從而讓故事一波三折。如小説原本講述的是法官的“正義謀殺”案，但是在展開主線之前，作者不斷地讓客人和僕人講述十樁謀殺案，並且借符合布倫特性格特徵的抗議與託辭“不存在什麼辯護問題。我從來就是憑良心辦事。我沒有做什麼見不得人的事”，將故事再度擱置。後來布倫特對韋拉供認和澄清女僕事件，以及兇手自述，合併成了合情合理的補充。於是在布倫特和兇手的補述中，小説原本單一的直陳方式被打破，案件也在錄音控訴、直陳和補述中變得豐滿，發人深省。又如羅傑斯太太、沃爾格雷夫、阿姆斯特朗的遇害，作者故意聲東擊西，製造死亡假象，將死亡延宕—讓羅傑斯太太暈倒，被救醒，飲毒而亡；韋拉遇驚，眾人前往營救，沃爾格雷夫死亡（金蟬脱殼）；阿姆斯特朗失蹤、屍體漂回海邊。在這種延宕中，故事敍述的空間被無限打開，眾客人的相互懷疑和內心恐懼一次又一次被深化和顯露。 ^[4] 

在小説的敍事視角上，克里斯蒂也進行了創造性的嘗試。這部小説採用了全知視角和第三人稱有限視角的雙視角敍述。特別之處是，小説的第三人稱有限視角是不停地切換的。小説的第一章就為這種手法奠定了基調。這一章分作八節，分別是八個主要人物的內心獨白。八個人分別對被邀請到印第安島去這一事件進行了分析和聯想。本章中讀者對於每個人物的背景和性格有了初步的認識。更重要的是讀者開始進入不同人物的內心世界，分享人物對世界的不同體會。

隨着故事的進展，視角的切換進一步向我們展現出了形形色色的人格和價值觀。在同一件事情上讀者可以看到布倫特小姐的清高與固執、維拉的浪漫氣息和恐懼、沃格雷夫的老於世故、隆巴德的玩世不恭、阿姆斯特朗的瞻前顧後以及羅傑斯對秩序近乎偏執的追求。這種視角的變換使得人物不再是平面的人性的樣本，而是不同生活態度的代表。讀者不禁會隨着布倫特小姐思考道德的含義、隨着維拉體會愛情的無私和自私的矛盾、隨着沃格雷夫看透世人百態、隨着隆巴德體味及時行樂的心情，跟阿姆斯特朗一樣擔心生活的種種陷阱或者欣賞羅傑斯身上體現的英國舊時代的餘味。

由於缺少作為故事主線的偵探及其探案過程，這部小説可以自如地展現一般偵探小説所缺少的對人生的不同態度和感悟，使得讀者可以站在相對客觀的角度與書中人物的人生體悟發生共鳴。 ^[1] 

小説結尾處沃格雷夫的自述也採用了心理小説的常見手法。這種心理小説的典型特徵深化了小説對人性的揭示。 ^[1] 

1943年小説由作者本人改編成話劇上演，後來這個故事被多次改編成影視作品，而作品的累計銷量已超過一億冊。

這部小説被阿加莎·克里斯蒂本人和廣大偵探迷們譽為其最優秀的作品之一，在偵探小説的發展史上佔據着重要的地位。 ^[1] 

阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie，1890-1976），英國推理小説女作家。她的著作英文版銷售量逾10億冊，而且還被譯成百餘種文字，銷售量亦逾10億冊。她一生創作了80部偵探小説和短篇故事集，19部劇本，以及6部以瑪麗·維斯特麥考特的筆名出版的小説。著作數量之豐僅次於莎士比亞。
　　阿加莎·克里斯蒂的第一部小説《斯泰爾斯莊園奇案》寫於第一次世界大戰末，戰時她擔任志願救護隊員。在這部小説中她塑造了一個可愛的小個子比利時偵探赫爾克里·波洛，成為繼福爾摩斯之後偵探小説中最受讀者歡迎的偵探形象。1926年，阿加莎·克里斯蒂寫出了自己的成名作《羅傑疑案》（又譯作《羅傑·艾克羅伊德謀殺案》）。1952年她最著名的劇本《捕鼠器》被搬上舞台，此後連續上演，時間之長久，創下了世界戲劇史上空前的紀錄。 ^[5]