波蘭電影

波蘭電影歷史悠久，早在法國的盧米埃爾兄弟之前，波蘭人彼得·萊比得津斯基、揚·波普拉夫斯基和卡齊米什·普羅津斯基等人就設計出了可以“使照片活動起來”的機械裝置，其中最具獨特性的是普羅津斯基設計的“多向攝影器”，1896年，在克拉科夫、華沙和羅茲等地公開舉行了最早的電影放映會，這些地方出現了第一批專門的電影院。1902年，波蘭第一家電影製片廠成立，拍攝和發行短紀錄片、文化片和故事片。1908年，波蘭第一部真正的故事片《安東首次到華沙》問世。1910年，波羅建有近200家影院，同時，電影公司也開始出現，其中影響最大的、產量最穩定的是斯芬克斯公司。從1918年起，波蘭電影才有了較大的發展，每年生產約20部故事片和60部短片，全國有100多家電影院，主要放映外國影片。到默片時代後期，波蘭已能生產短片300部，故事片仍維持在20部左右，電影院已增至700家。

20世紀30年代以後，波蘭影壇出現了不同政治傾向和藝術主張的電影派別：第一類人政治觀點傾向於自由黨或*黨等左翼黨派，在藝術上敢於追求，大膽反映社會問題。此類影片的代表人物之一亞歷山大·福特拍攝的影片《街頭夥伴》（1932年）具有劃時代的意義，他的另一部具有故事片性質的新聞報道片《青年之路》遭到審查機構的刪剪；另一類電影藝術家試圖更加廣泛的表現帶根本性的問題，作品努力以藝術形式表現人類的根本命運，戲劇性矛盾衝突、倫理道德和社會性問題。這類影片有約瑟夫·萊伊台斯的《年輕的森林》、《羅莎》、《諾沃利普基大街的姑娘們》等；第三類電影藝術家人數佔多數，影片拍攝的規模也最大，主要拍攝商業片、喜劇片、歷史片、驚險片等。到30年代末40年代初，波蘭電影業已得到相當改觀，技術設備實現了現代化，各類電影中心得到進一步加強，電影水平有所提高。此時，每年生產故事片已達30部，電影院達到800家。波蘭影片在莫斯科電影節和威尼斯電影節上相繼獲獎。不幸的是，大好的電影形勢由於法西斯德國的入侵突然被破壞了，一切行將進行的變革被迫中止，波蘭電影的再發展那已是第二次世界大戰以後的事了。

戰後波蘭的電影是在一片廢墟的極端困難的條件下開始恢復的，到1944年，800家電影院只有5家還能放映電影，許多電影創作者不是戰死沙場便是犧牲在納粹的屠刀下。波蘭電影一切要從零開始，最初每年只能生產一、二部影片，然而其中有些影片卻得到國際上的承認，如萬達·雅庫波夫斯卡的《最後階段》（1948）和亞歷山大.福特的《邊界上的街》（1949），主要描寫了戰爭的殘酷可怕和集中營裏駭人聽聞的遭遇。到50年代中期，波蘭電影有了一定的發展，波蘭的導演們利用了此時相對自由的創作環境，創作出了一些針砭社會弊病的具有新的藝術形式的影片。安傑伊·蒙克的《鐵軌上的男人》（1956）便是這種影片的代表。戰後波蘭電影藝術上最重要的時期無疑是1957至1961年。此期的幾位導演組成了人們公認的“波蘭學派”，他們是安傑伊·瓦依達、安傑伊·蒙克和耶日·卡瓦萊羅維奇等人，他們的標誌作品便是《下水道》、《灰燼與鑽石》、《帶夾板的人》、《埃羅伊查》和《夜車》等影片，它們的特色是陰鬱與殘酷，它們探索了波蘭晚近的歷史，提出了社會道德與民族同一性問題。50年代後期的波蘭電影贏得了世界聲譽。除了上述導演外，波蘭後來又湧現了一代又一代享譽世界影壇的導演：羅曼.波蘭斯基、耶日.斯科利莫夫斯基、剋日斯托夫.扎努西和剋日斯托夫.基耶斯洛夫斯基等。到60年代中期，波蘭電影的偉大時代宣告結束。日益增長的政治壓力縮小了導演們的自由空間，各電影攝製組的自由管理權也受到限制。有的導演的影片被禁映，有的離開波蘭去了國外。但是波蘭電影始終是在不斷克服危機中前進着，不斷有新的影片被列入世界名片中，則《大理石人》（1976）、《鐵人》（1981）、《十誡》（1987）等等，至80年代，波蘭已擁九個不同規模的製片廠，11個創作集體，400多位導演，年產故事片已達40部。儘管如此，不容忽視的事實是，所有這些成績都是靠國家撥款而取得的。隨着80年代中期以後波蘭經濟的衰退，波蘭電影經濟也日益困難，特別是在80年代未國家政治變革後，電影的衰退也日益顯現出來。國家對電影的撥款逐漸減少，西方影片，尤其是好萊塢影片大舉進攻波蘭影視業，本國電影幾乎完全被擠出了電影市場。為了挽救波蘭悠久的電影藝術，政府有關部門和電影界人士早就採取種種措施。經過種種努力，情況似乎又有了新的變化，波蘭電影人都以1960年亞歷山大·福特根據著名作家亨裏克.顯克微支的小説改編拍攝的影片《十字軍騎士》為驕做，它像《亂世佳人》永遠立於美國曆來最成功影片榜首一樣，這部當年擁有近4000萬人次觀眾的影片，在差不多40年後仍名列波蘭電影票房的前茅。波蘭電影人企盼着民族電影再度輝煌。

進入90年代以後，波蘭電影雖然仍有令人矚目的進步，但卻陷入到新的困境中。導演尤利烏斯.馬胡爾斯基的現代強盜喜劇片《殺手》不僅在國內保持了長達一年的高上座率，而且被好萊塢作為創作樣板買走，另外還有一批觀眾達到500萬（波蘭人口不足4000萬）的影片。更值得一提的是著名導演剋日斯托夫.基耶斯洛大斯基拍攝了享譽世界的《藍》、《白》《紅》“顏色三部曲”。但是電影在與電視的競爭中卻陷入到絕對劣勢。電視成了電影導演的避難所，電視不僅挽救了曾經欣欣向榮的波蘭電影的尚存部分，而且挽救了格丁尼亞電影節。電影經費的困難使波蘭的電影人越來越感到恐慌。1997年，由於奧德河發生洪災，國家斷然取消了對電影節的資助，是私營電視台的救助才使電影節的活動得以完成。更令人震驚的是，一年以後“電視巨人”驕傲地宣佈，格丁尼亞電影節17部參賽片中有15部是純電視片或者是電視台參與拍攝的。給人的印象是電影節完全出售給了電視。在此種尷尬的形勢下，波蘭電影人同聲呼喚國家儘快制訂出一部電影資助法來。他們期望美好的電影時代的到來，這樣就可以使民族電影有一個堅實的依靠。但是勢力日益增長的議會外的活動集團卻持反對意見，因為他們所代表的波蘭電影院的經營者大都是美國人，這些人是絕對不會用自己的錢支持波蘭的民族電影的。只要這方面無所作為，電視仍舊是電影的救命稻草。然而電視也很脆弱，因為電視發射許可證的發放早就是政府內權力遊戲的一部分，越來越多的電視頻道轉讓給了外國：美國的HBO電視台是從匈牙利播送波蘭語節目的，RTL電視台的第七套節目則是從盧森堡播送。如果本國電視逐漸被外國電視排擠掉，波蘭電影又依靠什麼呢？ 像所有歐洲國家那樣，好萊塢影片主導着波蘭觀眾的興趣。儘管如此，仍有不少波蘭導演在堅守民族電影這塊陣地。1998年，兩位波蘭電影大師完成了兩部文學改編片：安傑伊·瓦依達（1926～）改編拍攝了密茨凱微支的鉅著《塔杜施先生》，該作品70年前曾改編成默片；耶日·霍夫曼（1932～）實現了昔日夢想，將波蘭另一位文學巨人顯克微支的波蘭古代史三部曲搬上銀幕，片名為《用火與劍》。還有30多年前出道的導演剋日斯托夫.扎努西如今仍在影視多軌道上活動。他既作導演又作製片，也拍電視片。他在電影上遇到的困難更多一些。他以自傳體的形式拍了影片《奔馳》描寫斯大林主義時期的童年生活，卻未曾料到觀眾還不到一萬人，人們對探討過去的歲月不感興趣，但是基那斯洛夫斯基探討現實問題的影片所取得的世界性成就仍在繼續產生影響。年輕導演納塔莉亞.科倫卡一格魯茲的處女作《瘋狂》講述了一個暴發户的故事，他從一個很有抱負的新聞記者突然變成了一個收入豐厚的股票投機者，肆元忌憚地跨越一切道德界線聚斂財富，竟成了波蘭現代社會樣板式的人物。這部影片是在克服了巨大的經濟困難以後在電視台幫助下完成的，它又把觀眾吸引到電影院裏。在1998年的格丁尼亞電影節上，設立了“電影節之外”特別系列，在這裏看到的影片既不是國家又不是電視台資助的。事實説明，一方面新人的湧現證明儘管看上去存在許多障礙和危機，波蘭電影仍是豐富多彩的，另一方面也證明，即使在困難的條件下導演們也能夠繼續發揚他們固有的優勢。如揚·雅庫布·科爾斯基就以新片《波皮耶拉韋電影院的故事》通過幾代人的命運非常精心地用童話般的手法表現了波蘭的歷史。1995年，多羅塔.肯傑爾夫弗斯卡的處女作《烏鴉》在柏林電影節的兒童片比賽中獲得成功。不久前，她又完成了《一無所有》的拍攝，講述一個年輕的母親帶着三個幼小的孩子過活的辛酸故事。她經常被丈夫扔下不管，害怕被丈夫遺棄，被迫殺死了第四個孩子。導演以極優美的畫面並配以浪漫的音樂（鋼琴、豎琴和很大的管弦樂團）表現這個悲慘的故事，從美學上將片中人物的痛苦美化了。於是引起了強烈的爭論。老資格的電影攝影師維托爾德.阿達梅克幾十年裏與許許多多導演合作過，拍攝過許多重要的影片。與許多同行相反，他是在前些年動盪的歲月中仍然留在國內的人，他也導演影片了，他的處女作是《星期一》，講述一個青年男子24小時的生活，他突然獲悉自己失去了工作，於是便以殘暴的手段向債務人索債。這是一部受了美國獨立影片影響的波蘭式強盜片，真實地反映了缺乏道德，冷酷無情、肆無忌憚的波蘭當今社會。這部影片曾參加1999年的柏林電影節的“青年電影論壇”的放映。但歸根到底波蘭電影處在極大的困難中，本國觀眾對國產影片的興趣微乎其微。這種情況。無論是電影市場本已一團糟的東部鄰國還是奧德河以西富裕的德國都幫不了忙。以往，波蘭的新片還偶爾能夠在德國第一和第二電視台中的夜間節目中出現，無論德國的電影院還是電視台都已對波蘭電影關上了門。更令人傷心的是波蘭電影中心羅茲電影製片廠的五個攝影棚、剪接室、錄音室、拷貝車間、化妝室和道具等這些現代電影生產經營需要的設備正在等待買主。換句話説，具有悠久傳統的波蘭電影的基礎正在被拍賣，這些情況是上屆格丁尼亞電影節的參加者在自己的信箱中的廣告上發現的。人稱波蘭電影製片技術是一座黃金寶庫。

恐怕惟一讓人欣慰的是，波蘭電影雖然處在頹勢之中，但羅茲電影學院和羅茲電影製片廠培養出來的電影人才早就散佈在許多國家，也算作是對世界電影藝術的一大貢獻吧。如今在西歐和美國工作的大量的波蘭攝影師都來自羅茲電影學院。他們是：斯.伊德齊亞克和亞.卡明斯基，安.巴特科維亞克和愛.克沃辛斯基，皮奧特爾和維托爾德.索波辛斯基。一個波蘭攝影學派參與構成了好萊塢的攝影藝術；這裏還有一批優秀的波蘭電影作曲家，他們的名字可以列出一長串，其中作為這一領域新星的米哈烏.洛倫茨每兩部波蘭電影就有一部是由他作曲的，不久他就要去好萊塢作曲了。但波蘭不會是隻出天才攝影師和作曲家的國家。儘管波蘭電影成了當今無情的市場法則的犧牲品，但波蘭電影仍然活着。

1910年，波蘭建有近200家影院，同時，電影公司也開始出現，其中影響最大的、產量最穩定的是斯芬克斯公司。到1914年，影片產量已達14部，但在第一次世界大戰期間，又減至5～7部。1910～1918年間生產的影片，主要是改編本國的文學作品，如《罪惡的歷史》（導演A.別德那爾契克）、《上帝的法庭》（導演S.克那凱扎瓦斯基）、《密爾·葉佐福維奇》（導演奧斯托亞-蘇爾尼茨基）以及一些情節劇和喜劇。

1918年波蘭第二共和國成立後，地主資產階級政權僅僅資助拍攝宣傳政府政策的影片。一時間，電影的內容主要是宣傳軍國主義、民族主義和反共思想。由於通貨膨脹、失業，人民生活水平下降，電影觀眾人數鋭減。影片產量也從1921年的17部跌至1925年的 5部。1926年後，影片產量有所提高，內容也開始涉及資產階級地主國家制度方面的問題。這一時期主要作品有《樂土》（1928，導演A.赫茨、Z.格尼亞道夫斯基）、《塔台烏施先生》（1928，導演R.奧爾登斯基）、《春的前夕》（1929，導演H.沙格）、《警察局長塔吉耶夫》（1929，導演J.加爾丹）等。

1933年，波蘭生產了第一部有聲片。

1934年議會通過“關於影片及其傳播的規定”，加強了對電影的審查，加重了税收。

30年代，電影生產幾乎全部表現出商業性。不僅喜劇、情節劇、偵探劇如此，就連一些歷史題材片也為追求票房價值而違背歷史真實。甚至根據文學作品改編的影片也不忠實原著。在改編片中，只有《玫瑰》（1936，導演J.列切斯）沒有歪曲原著揭示的社會矛盾，保持了原著的鮮明的形像。列切斯的其他作品，如《年輕的森林》（1934）、《來自諾沃立諾克的姑娘》（1937）、《界線》 （1938）等片則顯示出一定的專業技巧和思想藝術水平。而《生活的判決》（1934，導演加爾丹）、《風險》（1938，導演E.常卡里斯基、K.邵洛夫斯基）、《礫石》（1938，導演加爾丹）等片則表現出現實主義與民主的傾向。

1939年9月，希特勒佔領波蘭後，電影生產完全停頓，只有A.鮑赫傑維奇領導的一個人數不多的地下電影小組拍攝一些報道戰況的紀錄片。

1945年11月13日波蘭人民民主政權建立後，電影事業立即實行國有化。戰後第一個10年，波蘭電影作為一門藝術開始了一個新階段。人民的歷史經驗和愛國主義，英勇的戰鬥經歷和苦難遭遇確立了電影的題材和樣式。這一時期的重要作品有《禁唱的歌曲》（1947，導演L.布齊柯夫斯基）、《華沙一條街》（1949，導演A.福特）、《最後階段》（1948，導演W.雅庫鮑夫斯卡婭）、《鋼鐵的心》（1948，導演S.馬爾諾維奇）、《不屈的城市》（1950，導演J.扎日茨基）。這些影片反映了波蘭人民英勇抵抗法西斯的光輝事蹟。40年代末，電影工作者開始轉向現代題材的創作。這時期的主要作品有《珍寶》（1949，導演布齊柯夫斯基）、《最初的日子》（1952，導演J.雷布柯夫斯基）、《村社》（1952，導演J.卡瓦列洛維奇、K.蘇米爾斯基）、《廣場奇遇》（1954，導演布齊柯夫斯基）、《華沙首次演出》（1951，導演J.雷布柯夫斯基）、《肖邦的青年時代》（1952，導演A.福特）等。

從50年代中期起，波蘭電影創作開始了一個新階段。影片產量不僅逐年有所增加（1953年 3部、1957年16部、1960年23部、1977～1978年達30部），在生產體制上也發生了變化，成立了獨立的創作集體，而且在創作上也出現了新的傾向，如在表現第二次世界大戰題材時着重表現戰爭給人們帶來的創傷，表現人民在抵抗運動中蒙受的災難和損失、個人在歷史中的地位與價值；賦予英雄主義以新的解釋，表現個人在歷史事件中是自覺參加或被動捲入等。這類作品有《世界大戰的真正結束》（1957，導演卡瓦列洛維奇）、《第三交響樂（英雄）》（1958，導演A·蒙克）、《一代人》（1955，導演A·瓦依達）、《下水道》（1957，導演瓦依達）等等。表現兩種意識形態衝突的影片有《渣滓與鑽石》（1958，導演瓦依達）；反對官僚主義和教條主義的影片有《鐵軌上的人》（1956，導演蒙克）、《天使修道院的嬤嬤約安娜》（1961，導演卡瓦列洛維奇）。還有對當代社會陰暗面進行抨擊，反映垮掉的一代青年的影片，如《夜車》（1959，導演卡瓦列洛維奇）、《水中刀》（1962，導演瓦依達）、《愛娃要睡覺》（1958，導演T.赫米列夫斯基）、《套圈》（1958，導演W.J.哈斯）、《一週第八天》（1958，導演A.福特）等等。這些作品不僅在劇作原則、造型與風格處理上略具特點，而且它們也反映了創作者不同的藝術觀念和創作思想。這些創作者和作品被稱為“波蘭電影學派”。

60年代後，電影創作的特點是探索新的生活素材和能夠體現這一素材的形式。主要作品有《要是有人知道》（1966，導演K·庫茨）、《瘦弱的人及其他》（1967，導演H.克留芭）、《馬切烏什傳記》（1968，導演V.列申斯基）。此時期部分電影創作者着重改編本國經典文學作品，如《法老》（1966，導演卡瓦列洛維奇）、《在薩拉高斯找到的手稿》（1965，導演哈斯）、《玩偶》（1968，導演哈斯）、《沃羅德耶夫斯基先生》（1969，導演J.霍夫曼）、《樺樹林》（1970，導演瓦依達）、《婚禮》（1973，導演瓦依達）、《樂土》（1975，導演瓦依達）、《在沙漠和密林之中》（1973，導演V.什列什茨基）、《洪水》（1974，導演霍夫曼）等等。

70年代，波蘭電影工作者着重創作現代題材作品。他們把注意力放在人與社會的新的聯繫上。一些影片的主題是人對社會應負的責任，工作與道德的關係。主要作品有導演庫茨的《黑土地帶的鹽》（1970）、《王冠上的珍珠》（1972）等。

80年代以來，波蘭電影工作者更加深入生活，力圖反映與當前政治形勢有關的問題，同時也更加註意表現人的內心世界，不同的創作者表現出不同的觀點和傾向性。主要作品有瓦依達的《大理石人》（1976）和《鐵人》（1981）等。

紀錄電影在整個波蘭電影事業中佔有重要地位。它密切反映現實，表現形式多樣化，作品風格獨特，也形成具有特色的波蘭紀錄電影學派。其主要創作人員有K.扎努西、E.鮑薩克、T.馬卡爾琴斯基、L.彼爾斯基等。

波蘭有兩個故事片製片廠：羅茲故事片廠和弗羅茨拉夫故事片廠。華沙紀錄電影製片廠自1963年起也拍攝故事片。此外，還有喬魯夫卡製片廠（建於華沙，生產紀錄片、教學及軍事愛國主義題材影片）、科教片廠（建於羅茲）、信號旗製片廠（建於羅茲，專事生產短片）、小型電影製片廠（建於華沙）及兩個美術電影製片廠（建於別爾斯科-白雅拉和克拉科夫）。自1974年起每年在克拉科夫舉行全波影視故事片電影節，自1964年起在克拉科夫舉辦短片電影節。

羅茲高等電影電視學校成立於1948年，1958年它與高等戲劇學校合併，改名為席勒戲劇電影電視高等學校。該校設有電影導演、 表演、 攝影、電視、製片 5個系。一些高等學校也為電影培養專門人才。1949年波蘭科學院藝術研究所設立電影史與電影理論研究部。文化藝術部與其他一些科研機構和大學，也設有電影理論研究部門。

波蘭擁有約400個電影俱樂部。出版《電影》、《銀幕》、《世界電影》、《電影技術》等刊物。