河灣

《河灣》的主人公是西方流浪青年薩姆林，他到這個河灣小鎮來尋夢，很快夢便破滅了，最後只好坐着汽船離開，身後是白茫茫的一片。“河灣”是一處充滿象徵意味的地方，它的真實背景是上個世紀七十至九十年代蒙博託統治下的扎伊爾。小説開始之後不久，“總統”領導人民趕走了西方殖民者，一夜之間，從國家的名字到城市和街道的名字統統都改變了，不分貴賤，人人都成了“公民”。殖民者的住宅被摧毀，衞生間裏的抽水馬桶被當地人拿來泡木薯。殖民者修建的河灣小鎮日益凋敝，與之形成鮮明對比的是，在小鎮的旁邊正在興起一個“新領地”——總統充滿激情地宣稱，新領地將是新非洲的縮影，“他要打造一個現代化的非洲，他要創造一個讓世界矚目的奇蹟”。然而，隨着時光的流逝，新領地陷入了比河灣小鎮還要迅速的衰敗之中：百姓隨意丟棄的垃圾堆積如山，貪婪的官員們毫無管理城市的能力，規劃的大學成了養雞場。即便如此，總統依然認為他的理想已經實現：非洲人已經成為現代化的人了，也可以造出水泥和玻璃組成的大廈，也可以坐到有仿天鵝絨椅套的椅子裏。新領地的照片登在那些關於非洲的雜誌上，那些雜誌雖然是在歐洲出版的，出資的卻是總統的政府；而在本國的報紙上，卻引述這些西方人從來不看的雜誌上的報道，赫然是“西方人羨慕非洲的日新月異”之類的標題。

總統是國家的締造者，他組織人民去參觀他那修葺一新的“故居”，他的母親的雕像也樹立起來，他的肖像出現在每一張報紙和每一條街道上。“報上登出來的照片裏，只要外賓和總統佔的版面一樣大。和本地人在一起，總統總是以居高臨下的形象出現。即便他的照片和其他人的版面一樣大，但總統只登出頭像，而其他人則是全身照。比如這張總統和南方官員講話的照片，就是從總統肩膀上方拍的，總統的肩膀、頭部和帽子佔了照片的大部分地方，官員們像一個小圓點一樣密密麻麻擠在一起，衣服也穿得差不多。”他逐漸從普通人中間“超拔”出來。凡是違抗他的意志的人都被消滅了，凡是歌頌他的功勳的人都飛黃騰達了。總統經常對人民發表演講，他演講的主題幾乎是一樣的：大家要做出犧牲；前途是光明的；非洲女性是高貴而尊嚴的；鎮上的黑人夢想一覺醒來就和白人一樣，但這樣不行，革命還必須深入下去；非洲人必須是非洲人的樣子，必須大大方方地回到民主和社會主義的道路上；要認同祖祖輩輩流傳下來的事物和醫藥，這都是好東西，不要像孩子們一樣盲目追捧罐頭食物和瓶裝藥品；大家要保持警惕，要發奮工作，最重要的是要嚴於律己，等等。總統説話的口吻和姿態被大小官員模仿和學習，“大家”都按照總統的方式表達着，結果所有的表達都是言不由衷的。

《河灣》中的總統精通於玩弄各種手腕：他要處決一個手下，便讓官員們一起去看行刑的場面。可是，被處死的那個人就在去觀看的人當中，他自己不知道自己將被處死。總統用這種方式謀殺了所有人的良心，從此以後他們都成為恐懼的奴隸，也就是總統本人的奴隸。 ^[1] 

序言

第一部 第二次反叛

第二部 新領地

第三部 大人物

第四部 戰鬥 ^[1] 

《河灣》以後殖民時代動亂的非洲國家為背景，用一個在非洲謀生的印度裔雜貨店主的口吻，説出了人們不想看到、不願承認、更不敢説出口的真實：殖民地獨立之後，非洲人民所遭受的災難遠遠超過殖民地期間。他們在掙脱了部落的枷鎖和殖民者統治後，卻無法進入現代人的生活。《河灣》被稱為奈保爾的巔峯代表作，它是奈保爾繼《自由國度》之後的第二部非洲題材的小説。 ^[2] 

二次大戰結束後，歐洲人紛紛自殖民地撤退，非洲國家也一個個獨立起來，邁向現代世界。然而急遽的變革帶給非洲人民的只是茫然、不安和騷動，抗爭四起，到處都是流血叛變。《河灣》寫的就是剛果那段內戰頻仍、人民流離失所的歷史。 ^[3] 

薩利姆祖籍印度西北，自幼生活在東非海岸，此地早先由於多種移民的雜居地而形成一種印度洋文化。由於歐洲殖民文化的入侵，再加上自幼便接受英式教育，薩利姆感到無法與此地的穆斯林文化傳統相融並強烈地感受到外來殖民文化與本地傳統的差異。另外，由於這種差異而導致本地傳統與外來文明的文化衝突，使他深深感到缺乏安全感。於是薩利姆離開故地前往非洲中部位於一條大河邊上的小鎮開店經商。他原本只想到外面開始一種新的生活，然而在河灣鎮，薩利姆與一羣同樣具有多重文化背景的外來移民一道陷入了因本地文化對外來文明的抵制而變成“夾縫人”的尷尬困境中。最後，薩利姆幾乎經歷了一場從毀滅到毀滅的歷程，在無奈中離開河灣，開始了無根人悲涼的漂泊生涯。

薩利姆正是受到歐洲強勢殖民文化的影響，而同時本地日已僵化的傳統文化使他看不到生活的希望，為了重新定位他的文化身份，所以他要開始尋覓一種“新的發現”，一種自我的文化認同和人生的價值，正如他在文中所言，“我只有獨立出來，才能駕馭自己的命運” 。於是，他買下納扎努丁的商店，驅車前往非洲中部位於大河旁的小鎮開店經商。所到之地剛經歷過一場動亂，小鎮形同廢墟，在這個“黑暗深處”，薩利姆感到“走錯了方向，走到頭也不可能有新的生活”。河灣鎮所在國剛剛獨立不久，新總統又稱“大人物” 來自叢林深處，在殖民期間曾在首都受到宗主國殖民文化教育，國家獨立上台後，為了建設一個新的國家、新的“非洲”，他採取了一系列措施加強獨裁統治，使他的人民蒙受了深重的苦難。

另外一個主人公因達爾，因厭惡河灣地區封閉落後的生活，到英國去留學，謀取自己的成功之路，尋找生活和精神的雙重歸屬。儘管他對宗主國的價值觀極力膜拜，但是英國並沒有接受他。在畢業前夕，他的同學都找到工作，由於種族歧視而只有他的工作毫無着落。在倫敦街頭，尋找工作四處碰壁之後，因達爾意識到遙遠的家鄉才是他一展才華的天地。但回到家鄉後，經歷一陣失意之後，他又感慨到：“我們的文明在很大程度上已經成了我們的牢籠”，“我那作為一個漂泊的痛苦是虛假的，我對故鄉和安全的夢想也只是離羣索居的幻夢而已”。馬赫士，舒巴這一對亞裔夫婦因違背家庭傳統，追求自由的愛情，被迫從東非海岸逃到河灣地區定居。薩林姆發現他們的生活與外界完全脱離了聯繫，孤零零地呆在非洲，陷入了日漸腐爛敗壞的生活。

《河灣》的主題思想之一即殖民模仿。文本揭示了那些二戰後剛剛擺脱殖民統治、從傳統向現代轉型的第三世界國家在國家建設過程中所面臨的困境。

《河灣》小説中，奈保爾如實描寫了殖民體系解體後新獨立的非洲國家所面臨的種種問題。殖民模仿特指殖民統治結束後，新獨立的非洲國家在前宗主國的經濟、政治、文化等方面的殖民滲透過程中對他們的盲目模仿。許多理論家和批評家都曾就這個主題發表過見解。雅克·拉康認為，模仿的效果是隱蔽，它並不是與背景協調的問題，而是依附着斑雜的背景變成斑雜。而霍米·巴巴認為殖民模仿是一種複雜、含混、矛盾的表徵形式，而且模仿自身也在不斷地產生延遲、差別和超越，一方面，模仿是一種拒絕、不服從和摒棄的過程，另一方面，它也挪用一切有益和有用的東西來改革、調整和規範自身。另一理論批評家艾勒克·博埃默也持相同觀點，他認為殖民地的本土人可以把對殖民者行為的模仿變成一種反抗的策略，他們取來白人的語言，稍加改動，就可以為自己説話。在《河灣》中，奈保爾卻通過描繪新獨立的非洲國家的現實，揭示了盲目模仿並沒有解決殖民統治結束後獨立國家面對的任何問題，更沒有實現對宗主國統治的顛覆。長期的殖民統治使非洲國家處於貧困落後、四分五裂的狀態。然而獲得獨立後，非洲人民並未迎來所期望的和平與繁榮。相反，他們所遭受的災難更甚於殖民地時期。《河灣》中，奈保爾筆下的非洲人幾乎都被描繪成拙劣的模仿者。這些剛剛脱離殖民統治的人盲目模仿前宗主國或發達國家，如模仿發達國家人民的奢侈生活，模仿西方的黑人民權運動，模仿白人對其他人種的歧視，模仿法西斯的恐怖宣傳等等。模仿導致了非洲國家經濟上的不獨立及精神上對發達國家的依賴。小説中，這種依賴主要表現在：“一切不屬於非洲森林的東西，比如金屬、機械、電線等等”遍地都是。但非洲人僅僅只是消費者，他們不能生產商品，卻以消費西方商品為時尚。“他們沒有這些東西也照樣過來了。這都不是必需品⋯⋯要是⋯⋯該多福氣啊！”他們只對新東西甚至現代化的東西感興趣，但他們都只是在盲目地消費西方來的現代化商品，根本不瞭解這些東西的用途，衞生間裏的抽水馬桶竟然被用來泡木薯。“我們製造不了，但可以買進賣出。我們甚至不知道它們的原理是什麼。只要有錢，就可以把這些神奇的東西吸收到叢林深處來，讓我們如此隨意地買進賣出！”而他們買進賣出的正是小説敍述者薩林姆口中的“垃圾”，而且都是些“過時的垃圾”。正因為這種貪婪的消費慾望，傳統文化逐漸消失了，“這兒什麼也沒有”，非洲人在當今世界註定處於被動的模仿者地位。就像不斷湧入的“垃圾商品”一樣，水葫蘆也是非洲森林的“新東西”或“河上的新東西”。它們從南部漂過來，幾年前才出現在河道上，是本地人的新敵人。水葫蘆“粘附在河岸上，堵塞了河道，人們用盡各種工具想毀掉它，但舊的毀掉了，新的又長出來，根本來不及消滅。”這正是剛剛脱離殖民統治的非洲國家的真實寫照，也是奈保爾在作品中力圖説明的問題：由於前宗主國強有力的經濟滲透，非洲國家面臨現代化時根本無法保持其傳統的價值觀，而只能處於盲目模仿殖民者的境地。

非洲國家在其爭取獨立後，不但在經濟上，而且在政治上，不顧自己具體國情，一味模仿西方前宗主國的政治理念和具體措施。新總統“大人物”效仿歐洲人，大搞個人崇拜，把“聖母育嬰圖”掛滿國家的角落，並在與他母親有關的各個地方，建立了朝拜的廟宇，在非洲興起自己的“聖母朝拜”。“大人物”模仿一種政治生活，照着他在西方見到的樣子展示權力，凡事都要找個仿效的榜樣，就連他向自己顧問的妻子問候的方式也是從戴高樂那裏學來的。當然，“大人物”永遠不可能明白法國政治的實質，因為那種政治並非產生於他自己的文化，他所模仿的只不過是與非洲經驗迥異的政治生活的表面程式。新總統“要打造一個現代化的非洲。他要創造一個讓世界矚目的奇蹟。他避開了真正的非洲，也就是由叢林和村莊所構成的非洲，困難重重的非洲，而要創造出不比其他任何國家遜色的東西來！”正是為了這個目的，總統決定模仿歐洲，在歐式郊區的廢墟上異想天開地創建所謂“現代非洲”（新領地）。新領地的建築風格是總統年輕時受歐洲建築風格影響的反映，於是建有許多現代化建築的新領地變成了體現西方價值觀的一個歐式樣板。“大人物”本想給大家展示一個新非洲的新領地最終免不了衰敗的命運，因為他所建的非洲並不是真正的新非洲，而只是歐洲的陪襯物和仿製品，只是“失敗和屈辱”的標誌，就像小説中惠斯曼神父預言的那樣，“非洲式的非洲將要停止，歐洲的移植將取得成功”。這種照搬照抄式的模仿雖具有一定的顛覆性，但因為他既無法擺脱原宗主國文化的影響，又無法擺脱深深植根於他意識中的叢林法則的束縛，遵守叢林法則與外來文明之間充滿了尖鋭的衝突，他的模仿只會給人民帶來災難，而不是安寧和幸福。總統在非洲的叢林邊上糅合出了一個半生不熟的社會。

小説中知識分子對歐洲帝國中心的盲目模仿。雷蒙德是來自總統身邊的歐洲顧問，這位來自歐洲的歷史學家，把所有時間都花到記述這個非洲國家歷史的著作上，卻永遠也沒能寫出那部所謂的“歷史鉅著”。因為他關於非洲問題的文章，都只是政府告令和報章摘抄的拼湊而已，根本沒有根據自己的經驗對非洲的現實作一番細緻分析。而此前非洲的歷史全都是歐洲人寫的，從書本上得知的有關印度洋的知識都是由歐洲人寫的”自然帶着歐洲人的主觀或不少偏見。薩林姆的朋友因達爾不同於一般的歐洲專家，他是出生於東非海岸的印度人，由於不甘處於世界邊緣位置，便去了歐洲文化的中心英國留學，後來加入一個奈何爾未交待其性質的組織，到“新領地”的大學文理學院執教。因達爾的言談舉止處處流露出刻意模仿英國的風格，説起話來字斟句酌，深思熟慮。他所在的組織背後受到一些神秘人物的操縱，“迫使他走向他們指的方向”，後來他終於意識到自己被耍了，“原來自己一直被人牽着鼻子走”。非洲土著青年費爾迪南接受了歐式公立學校的教育後，自視為非洲的新人類，趾高氣揚、不可一世。而他能重複的只是他在學校裏聽到的隻言片語，在模仿中卻弄巧成拙，結果是既不能成為歐洲那樣的文明人，又不能再回歸叢林，只能充當“大人物”的爪牙。費爾迪南的例子説明在百廢待興但又處於獨裁統治的非洲，一味的歐式教育毫無用處。“事實上，我們受的教育愈少，我們活得愈自在、愈心安、愈容易追隨我們的文明往前邁進。”小説結尾處，費爾迪南這個肩負建設新非洲重任的土生土長的地方官也對生活充滿了絕望：“大家都在乾等着，在等死，大家內心深處都知道⋯⋯一切都失去了意義，所以每個人都變得這麼狂熱，大家都想撈一把就走。但是往哪裏走呢？”

結語

殖民統治的結束並不意味着殖民意識的終結。前宗主國雖停止了軍事上的直接佔領，但在經濟上、政治上和文化上仍對非洲國家進行着殖民滲透。被殖民者對殖民者的盲目模仿解決不了新獨立國家所面臨的實際問題，模仿並沒有演變成反抗，更沒有實現對宗主國統治的顛覆，而是成了消極的逃避。事實證明，在多元文化共存和發展的世界中，一味模仿是行不通的，只有根據各國的特點，尋找適合自己國家發展的途徑，擺脱宗主國在經濟上和意識形態上的控制，方能走出被殖民的陰影。“非洲需要由非洲人來統治。”這是奈保爾在小説中向讀者傳達的基本思想。 ^[4] 

《河灣》的主題思想之二即流亡。

《河灣》揭示了生活在不可扭轉的歷史潮流中的個人和民族的生存狀態，尤其展示了生活在河灣地區的一羣形形色色流亡者的生存的困境和心靈上的困惑。正如南丁格爾所説，“奈保爾這部小説探尋了處在後殖民社會困境下個體生命可能做出的反應”。V.S.奈保爾刻畫後殖民時代非洲叢林河灣地區一羣流亡者的形象，如薩林姆、因達爾、馬赫士、舒巴、惠斯曼斯神父、雷蒙德、耶葦特和墨迪、同時深刻地展現了他們所處的困境：不能融入周圍環境，遭受置換帶來的困惑。 ^[5] 

1、河灣地區的亞洲流亡者

開創並引領後殖民詩學的賽義德論述道：“薩林姆就是現代流亡知識分子的一則動人例子。他是祖籍印度東非伊斯蘭教徒，離開海岸，旅行到非洲內陸，在一個新建立的國家中歷盡苦難僅以身免，小説中的新國家以蒙博託建立的扎伊爾為原型”。薩林姆《河灣》中的主人公和敍述者，在文章開頭就交代了自己的家族史：他們生活在非洲東海岸已經好幾個世紀，卻與真正的非洲人分割開來。他們的家是屬於印度洋的民族，祖籍就在印度西北部，但今天和那些民族相比，他們更像是非洲人。“到底是什麼時候從那裏遷過來的，沒有人能告訴我。所以, 我們也不算那裏的人”。他們沒有家譜。家族的歷史乃至整個印度洋的歷史，他都是從歐洲人的著作中得到的。因此，他們沒有自己的過去，也沒有真正的歸屬。在宗主國文化意識形態的強大的影響的下，殖民地人民對自我的身份和本族的文化產生了嚴重的認同危機。這些受過西方文化置換的人對前輩人沿襲的傳統文化產生了疏離感，覺得與世界格格不入；而對外來身份的認同使他們反倒將西方當成想象的精神家園。

非洲各國在獨立的時候，黑人佔多數正在覺醒，成為統治者，白人正忙着撤退，而薩林姆的族羣，卻保持不變，堅守着本民族的傳統。具有現代化意識的薩林姆在小説一開始時就看到了本民族文化的落後，保守，不求發展。因為不願坐以待斃，永遠作生活的邊緣人，他選擇了放棄本民族文化去認同西方文化，“我只有獨立出來，才能駕馭自己的命運”。於是，他接受了納扎努丁的好意，接受了他在非洲中心的河灣地區的小店，一個歐洲人建的城市，一個非洲的歐洲。正是這種不安全感促使他離開自己的社區, 抱着尋找歐洲文明的希望，踏上了尋求精神意義上和地域意義上雙重流亡的路途。薩林姆離開自己祖輩居住的地方，來到達河灣處的國度。但是他來到這個新的國度，經歷了蕭條、繁榮、恐怖。於是，他決定前往英國。當站在倫敦機場，他發現這個倫敦並不是他心中那個代表理性，文明，先進，為他們提供商品，用語言滋養他們的倫敦，“我所見到的倫敦——即不是古老的歐洲, 也不是新的歐洲，它萎縮，庸俗，拒人千里之外”。在倫敦，經過一系列挫折，在徹底粉碎了他的西方文明的認同夢之後，回到河灣地區。非洲的本地人對這些移民也是排斥和鄙視的。這主要體現在他們的權利得不到保護。政府官員任意向他們亂收費，在經濟國有化的時候，任意沒收他們的財產。薩林姆的財產被沒收，在茫茫的黑夜中，在飛蛾的陪伴下，又一次踏上征程，走上流亡之路。這個流浪者最終也只能坐船離開這個為混亂愚昧所苦的國家，不知前往何方，“他只能是一個永遠的流亡者”。

另外一個主人公因達爾，因厭惡河灣地區封閉落後的生活，到英國去留學，謀取自己的成功之路，尋找生活和精神的雙重歸屬。儘管他對宗主國的價值觀極力膜拜，但是英國並沒有接受他。在畢業前夕，他的同學都找到工作，由於種族歧視而只有他的工作毫無着落。在倫敦街頭，尋找工作四處碰壁之後，因達爾意識到遙遠的家鄉才是他一展才華的天地。但回到家鄉後，經歷一陣失意之後，他又感慨到：“我們的文明在很大程度上已經成了我們的牢籠”，“我那作為一個漂泊的痛苦是虛假的，我對故鄉和安全的夢想也只是離羣索居的幻夢而已”。馬赫士，舒巴這一對亞裔夫婦因違背家庭傳統，追求自由的愛情，被迫從東非海岸逃到河灣地區定居。薩林姆發現他們的生活與外界完全脱離了聯繫，孤零零地呆在非洲，陷入了日漸腐爛敗壞的生活。 ^[5] 

2、河灣地區的白人流亡者

當殖民主義的陰雲在非洲大地上消散的時候，那些未撤離的殖民者及其後代就充當了新的流亡者。惠斯曼斯神父是河灣地區遺留下來的白人之一，他認為非洲是叢林地非洲，是一個奇妙地地方，那裏充滿着新鮮地事物，把自己看成淵源久遠的非洲歷史的一部分。他認為非洲的混亂和破壞性行為是暫時的，當產生新事物或局勢轉換時就沒有這樣的現象了。有着淵博的宗教知識，為了拯救消失的歷史遺蹟，他不遺餘力地收集有“價值”的東西：面具和木刻。惠斯曼斯神父一生都在蒐集面具，之所以在各地蒐集面具，是因為他試圖保存非洲的歷史：並且，他認為這些獨立的國家只是曇花一現，其宗主國肯定會光復。人們對惠斯曼斯神父蒐集面具的看法有所轉變。最初，當地的人們對惠斯曼斯神父是很崇拜﹑很尊敬的，因為他在幫助他們尋找失去的文明，“大家都把他當作朋友”。但是人們後來發現，惠斯曼神父收集面具供人蔘觀，並不是真正尊重非洲，熱愛非洲的表現，而且是為了滿足西方人窺視非洲原始落後文化的好奇心。最後惠斯曼神父被非洲的神秘組織殺害，原因是“對非洲宗教的不敬”，因而他擁有的一切都消失了。惠斯曼神父生前熱愛生活，迷戀歐洲，發現了人性的豐富飽滿，對自己的文明有獨到的瞭解，試圖用宗主國文明的光輝來普照河灣地區，對這個白人流亡者來説，只不過是一廂情願罷了，卻落得成為文化衝突的犧牲品。雷蒙德和耶葦特，流亡到河灣地區的一對白人夫妻。雷蒙德原先是總統（“大人物”）的顧問，是“大人物”在歐洲留學時的老師。起先，在雷蒙德的建議下，“大人物”模仿歐洲建立新領地；還盡其所能模仿西方的觀念和行為方式，效法歐洲政治生活的外在姿態，加強集權政治和接受了歐洲殖民者的一切模式以便獲得權威。可是，一旦“大人物”羽翼豐滿，本土的民族主義情緒激發起來的時候，他就按照自己的方式做事，不再需要雷孟德在旁指手畫腳，甚至覺得“雷孟德在身邊也是一件難堪的事情”。於是，雷蒙德從權力的中心被流放在這個河灣地區小鎮，被委派完成一部有關這個國家歷史的鉅著。而他所發表的一些論非洲問題的文章則使薩林姆大吃一驚，因為他過分依賴其它報刊雜誌上的文章，根本不是對非洲現實所做的細緻的分析，不過人云亦云而已。逐漸雷孟德境況日下，“他作為歷史學家名聲也逐漸被新一代專家所取代，再加上有關非洲的研究不再是歐洲社會所關心的話題，他的文章發表得越來越少並毫無意義”。只好每天無望地翹首盼望從首都傳來總統（“大人物”）重新起用他的消息，日復一日地失望最終導致他的絕望。耶葦特、雷孟德的妻子在無聊中尋找刺激來消磨時光。最後，“雷蒙德和耶葦特都走了，誰都不知道他們去哪裏了”。薩林姆所見的其他歐洲人也經完全失去了在《黑暗的心》中征服世界的狂熱的生命力、無比的自信心和彭湃激盪的勇氣和力量。居住在河灣地區的白人，前途渺茫，惶惶不安，整天龜縮在自己的小世界中。 ^[5] 

奈保爾將《河灣》小説設定在一個虛構的非洲國家裏，這個國家剛剛擺脱殖民統治，獲得獨立。故事的敍述者薩林姆是一位印度裔穆斯林，他來到非洲內陸的偏遠小鎮經營一家商店。薩林姆在經歷一系列波折之後，最終離開了小鎮，不知去向。在這部小説中，奈保爾運用了諸多象徵手法，向讀者闡述了殖民主義統治對非洲大陸的深遠影響。象徵是一種可以產生強烈共鳴的文學意象，它與象徵所包含的寓意有着某種特殊的關聯。在這部小説中，奈保爾大量運用了象徵與隱喻的表現方法，描述了他心目中非洲大地的文化生態和歷史變遷，使讀者能夠在字裏行間領略到奈保爾對非洲現實的真切感悟，所以，奈保爾作品中的一系列象徵性符號並不僅僅是文學技巧的簡單運用，它是奈保爾精神世界的一種自然再現，也是對於處在殖民主義統治下的非洲人民的現實狀態的真實展現。在《河灣》與殖民有關的象徵的分為是表示“詭飾”、代表“暴力”和指向“附屬”的符號。而這三者恰恰是對殖民非洲的真實寫照。 ^[6] 

一、詭飾性符號

在《河灣》中，奈保爾提供了兩條與詭飾相關的格言。第一條刻在小鎮碼頭門外的紀念碑上，意為“各族融合，團結合一，深合他意”。薩林姆在破敗荒蕪的碼頭邊發現了這句格言，而周圍的環境似乎暗示，整個小鎮最終會遭遇不幸，化為廢墟。當薩林姆前去拜訪小鎮的神父惠斯曼時，這位對非洲信仰懷有崇敬之情的神父告訴了薩林姆一個令人震驚的消息。原來，這行拉丁文的意思是羅馬諸神反對非洲大陸各種族間的融合，但小鎮的人們卻把它改為了和原來截然相反的語言，也就是説，變成了羅馬諸神同意民族混雜。這種詭飾的做法讓薩林姆大為驚愕。沒過多久，紀念碑就被人毀壞，周圍也變成了破敗的廢墟。更改格言的做法無疑是對羅馬諸神旨意的背離。在蒂姆看來，“這種做法只能導致小鎮走向毀滅，而薩林姆的這種想法後來也得到了證實。因為，紀念碑是在殖民時代剛剛結束時建立起來的，其本身作為殖民時期的功績之一，是一種年代錯誤的產物，最終迅速土崩瓦解了。”第二個格言也同古羅馬密切相連。在這個虛構的非洲國家，總統新建了一所學校，該校的校訓意為“總有新東西。”然而在這個荒蕪的非洲國家裏，基本毫無“新東西”存在。除此之外，校訓的詭飾性還體現在書中另一位人物費爾迪南的遭遇中。他開始是滿懷期待地步入學校深造，最終卻淪落為一個虛無主義者和悲觀主義者。費爾迪南刻意地模仿達官貴人的舉止扮相，期望有一天能夠出人頭地，最後卻成為了這個充斥虛飾與謊言的非洲國家的隨葬品。

由此可見，殖民帶來的種種詭計現實體現在“有意識地曲解格言引用。”。頗具諷刺意味的是，紀念碑本是具有神聖含義的象徵，卻並未建立在莊嚴肅穆之地；相反，紀念碑前的開闊地帶是喧囂的集市，絲毫沒有敬畏可言。在《河灣》中，面具同樣也具有很強的象徵意義。整部小説中，有三處體現了面具的詭計性意象，有兩處是真人如同面具般的面孔，另一處是惠斯曼神父收藏的面具。在西方文學中面具作為詭計性的象徵可以追溯至濟慈的詩歌中，這位英國浪漫主義時代的詩人曾經“用面具來解釋人性的特點。在他創作的許多作品中，他迴歸到了古希臘或是日本的面具模式，用它們揭示生活中虛假的基本作用。”在奈保爾的《河灣》中，薩林姆初次與費爾迪南相見時，他便察覺出這個男孩獨特的面部特徵與非洲的傳統面具有着驚人的相似之處。費爾迪南的真實意圖似乎總是掩藏在其酷似面具的臉龐下。他很少向薩林姆表露心聲，但這並不意味着他沒有豐富的內心世界。費爾迪南的瘋狂、絕望並沒有寫在他的臉上，儘管這些特徵實際佔據了他性格中的很大一部分。費爾迪南詭計多端的一面在他偷竊惠斯曼神父賬簿時暴露得淋漓盡致，讓人突然覺得這個角色變得既陌生，又恐怖。在小説結尾處，費爾迪南成為了新領地的一位官員，解救了被困入獄的薩林姆。但那一刻，薩林姆仍然清楚地意識到，費爾迪南那張酷似面具的臉龐似乎從來沒有改變過。

耶葦特在《河灣》中是個淺薄輕浮、對生活抱有不切實際幻想的西方女性，但她的這些性格的特點並沒有直接呈現在她的臉上，而是掩藏在她面具般的臉孔下。當薩林姆邀請耶葦特外出時，她面具一般的臉孔忽然變得佈滿笑意，與她平時的表情截然不同。她成為薩林姆的情人，並不是因為愛情，而是因為她厭倦了在非洲內陸國家單調而乏味的生活。最後，薩林姆越來越清醒地認識到耶葦特虛偽而又詭計的一面，無情地撕破她的偽善假面，離開了這個女人。耶葦特精心設計的面具並沒有拯救她的命運，只是使她的內心多了一層偽裝而已。也許，面具的真實意義是作為神父惠斯曼的收藏品才得以展現。神父惠斯曼的收藏從傳統的非洲雕刻製品，到充滿神性的非洲面具，應有盡有。但令人震驚的是，惠斯曼神父去世之後，那些珍貴的面具收藏便失去了往日的神性，變得破碎不堪。作為對非洲信仰懷有崇敬之情的神職人員，惠斯曼神父一直堅定地維護非洲的宗教，他之所以收集面具，正是為了使非洲的種族信仰得以代代相傳。但他不僅在混亂之中殘忍地遭到殺害，而且苦心收集的面具也不復存在。如果面具是非洲文化的象徵符號，那麼神父之死，也使得這些受他保護的文化灰飛煙滅。由此可見，在奈保爾的作品中，其所代表的宗教信仰也是一種虛假的、脱離現實的幻想。它們經不住歲月的滌盪，歷史的沖刷。在《河灣》中，面具所包含的意象無論是在殖民時期，抑或在殖民結束時期，都是偽飾和詭計的象徵。

對非洲聖母像的崇拜是小説裏又一處象徵詭計的意象。這個虛構非洲國家的總統希望通過崇拜聖母像的目的來達到宣傳非洲婦女解放的宏大主題。然而，這種崇拜的詭計性正是體現在其與這位“大人物”的緊密聯繫上。實際上，聖母像的原型就是“大人物”的母親。當地的居民越來越感到所謂的解放非洲婦女僅僅是空話，他們覺得自己受到了欺騙，而真正的平等自由也遙遙無期。聖母像的建立只是為了強化“大人物”對這個非洲國家至高無上的統治權。他不僅在首都建立了廟宇，還在全國各地都興起了崇拜聖母的熱潮。聖母像從首都到其他地區的逐漸擴散，似乎也印證了總統對國家漸漸強化的控制。總統讓人們互相以“男公民” 、“女公民”稱呼對方，卻沒有做出絲毫有助於改變非洲國家現狀的舉措。蔓生的崇拜讓人們對現實生活產生了幻滅感，從而加重了對“大人物”的虛假印象。在整篇小説中，“大人物”設想構建的新領地也是虛無縹緲的空中樓閣。總統希望通過建立新領地的方式，讓這個剛剛擺脱殖民統治的國家逐步走向現代化。然而，幾乎所有新領地的新事物都與總統虛假的特徵密不可分。“大人物”建立並且管理這個後殖民時期的國家，特別是他苦心在叢林中建立了現代化城市，還希望把叢林中生長的孩子變成學者。這一切都是這個獨立後的非洲國家虛假現狀的縮影。“大人物”建立了研究中心和大學城，但並沒有人知道他的真實意圖究竟是什麼。費爾迪南來到新學校接受教育，渴望學習理工課程，卻發現人人都籠罩在“大人物”的陰影之中。他根本沒有獲得新知，反而對自己的前途產生了一絲隱憂。虛飾的新領地帶來的僅僅是空虛和厭倦，並沒有為國家的發展起到任何實質性作用。隨着新領地的逐步擴張，其內部的種種弊端也暴露出來。書中，奈保爾明顯透露出了新領地的最終命運。第一個雨季剛剛過去，那裏的許多路邊植物都開始腐爛枯萎，似乎也預示着新領地最終會走向腐敗，走到盡頭。顯然，在這片虛假的領地中，人們就像坐在失去指南針的帆船上，生命搖搖欲墜，理想遙遙無期。“大人物”承諾的種種願望也如同泡沫一般最終破碎。 ^[6] 

二、暴力性符號

在《河灣》這部小説裏，奈保爾把虛構非洲國家蔓生的暴力描寫得淋漓盡致。這不僅表現在小説在故事情節方面設置了大量的殺戮、塗屠的場面，而且在小説中，非洲的熱帶國家繁多的動植物羣落也充滿了暴力的象徵。而不管是這個國家的本土居民，還是外來的異鄉客人，都處於兇殘動植物的重重包圍之中。叢林是小説裏時常出現的自然景觀，代表着潛在的危險，無邊的黑暗和最終的絕望，也是滋生暴力之地。薩林姆越是駛向叢林深處，越是感到叢林黑暗的一面在向他襲來。薩林姆以及其他來到非洲內陸的他鄉異客是無根的漂泊者，又是無關的局外人。期望在這個國家得到安全的保障其實只是這些人的幻想罷了。事實上，叢林作為黑暗與危險的象徵在歷代眾多文學作品中都有所體現。根據費博的觀點，“木頭是自然界的基礎，是最基本也是最低等的事物。”在《河灣》中，非洲熱帶的原始樹叢蜿蜒曲折，繼而讓人無所適從。羅伯（Rob）認為，“叢林是奈保爾形容蠻荒的詞彙，這個詞與植物毫無關聯。”在非洲樹叢裏，時常有兇猛殘忍的熱帶動物出沒, 而他們的存在也對人民構成了威脅。薩林姆在樹林中覺得自己迷失了方向，失去了自我。他不斷地尋找自己的身份，卻成為了暴力的無辜受害者，找不到出路何在。當薩林姆夜晚回家時，他感到了月光之下叢林帶來的恐怖壓力。在這種不安感的籠罩之下，薩林姆的生活經歷了許多波折和變化，而叢林的意象一直都是危險的化身。可以説無論是在殖民時代，還是在獨立時期，抑或叛亂時刻，這種危險都從未改變過。

水葫蘆是《河灣》中最具特色的暴力象徵。之所以這樣認為，並不是因為水葫蘆的暴力性最強，而是因為這種植物是非洲大陸的特有物種。奈保爾每次都把它與暴力的特徵緊密相連。雨季時節，薩林姆在河堤漫步，初識水葫蘆，“水葫蘆堅韌的枝蔓和葉子糾結在一起，形成厚厚的植被，黏附在河岸上，堵塞了河道。”河道的阻塞，意味着一種不可抗拒的力量會給人們帶來災難，不同的只是水葫蘆的暴力性是“隱型”的，非武力性的，它是以一種漸變的方式實施力量，比一般的那種依靠武器的物質力量實施的暴力更難以抵禦。事實上，水葫蘆不僅在物質上對當地居民構成威脅，在精神層面，它同樣是暴力的體現。這種暴力形式體現它在與小説中的總統，即“大人物”的聯繫上。水葫蘆是新事物，“大人物”的觀念則代表的是新思想，表面看來， “大人物”把新思想灌輸給了這些非洲民眾，但這些觀念實際上卻充滿了危險性與不確定性。水葫蘆不僅讓薩林姆感到陷入危機，更使整個國家都陷入不安之中，“水葫蘆常常讓人想起灌木叢林，它永無休止地阻撓着建設文明社會的企圖。”更為明顯的是，小説中的其他場景也暗示了水葫蘆的暴力特性。當惠斯曼神父慘遭殺害時，“他們把遺體放入一隻獨木舟，獨木舟沿着大河一直漂流，最後被水葫蘆纏住，靠在了河岸上。”薩林姆注意到“河上的水葫蘆還在，不停地飄遊：在叛亂時期，他們訴説着鮮血。”這樣把一種非洲的植物與血腥的暴力事件直接聯繫起來的寫法，已經喻示着奈保爾要在它們之間建立一種象徵性的內在聯繫。在小説結尾，薩林姆逃離了這個虛構的非洲國家，而水葫蘆也在急流之處到達了它們旅程的終點。對主人公而言，脱離水葫蘆的羈絆就意味着逃離這種象徵性的暴力威脅。 ^[6] 

三、結論

奈保爾是當代無可爭辯的文學巨匠。他的作品不僅題材豐富，而且寓意深刻。作為諾貝爾文學獎得主，奈保爾剖析了曾經是西方殖民地的非洲國家的現實問題，探討了殖民統治產生的影響。西方學者波爾（Ball）認為，奈保爾“並不僅僅是一位卓越的小説家，同時也是一位第三世界的記錄者和代言人。”在奈保爾的代表作《河灣》這部小説中，他運用了許多象徵殖民的意象和符號，以此闡釋殖民的過程，以及殖民對非洲大陸造成的後繼影響。殖民過程由虛假政策手段開始，漸漸過渡到明目張膽的武裝鎮壓，最後又導致了殖民地國家對宗主國的附屬狀態。表面看來，小説中獲得獨立的非洲國家已經完全擺脱了殖民時代的屈辱歷史，贏得了走向現代化的契機；但實際上，“大人物”不過是殖民者的另一種體現，其推行的非洲政策並未使這個國家從原始狀態中解脱出來。值得注意的是，奈保爾既是稱得上是一名無根作家，同時又是一位多元文化學者。他豐富的人生閲歷和敏鋭的視角讓人們得以從獨特的角度，重新審視殖民給非洲大陸帶來的種種影響。 ^[6] 

1、身份放逐與性別困惑

小説《河灣》以印度後裔薩林姆在非洲內陸小鎮河灣的經歷為敍事主線，展現了前殖民地取得政治獨立卻內亂不斷的困境。然而，作品的關注點並不侷限於後殖民時代的政治問題，而是延伸到前殖民地人民文化心理與身份意識的嬗變。如果説獨立後的非洲本地人經過政治身份的更替置換，通過重構民族文化可以恢復文化自我意識，那麼對薩林姆等移民後裔來説，殖民地的獨立則意味着他們要直面痛苦而無奈的身份放逐之旅，而在文化認同的動態過程中薩林姆卻又明顯透露出對自身男性身份的性別困惑。薩林姆的祖先是穆斯林，數百年前從印度西北部移民到東非海岸，“一個阿拉伯人、印度人、波斯人、葡萄牙人混雜的地方，形成一種印度洋文化，與非洲內地迥然有別” 。在這種多元文化的環境中，薩林姆對歐洲與本地文化的差異極為敏感，但文化身份的意識卻異常模糊，對文化他者的盲目排斥也始終伴隨着自身的性別困惑。可以説，他既無歷史的根基，也沒有民族的文化，更沒有理想的女性他者以建構自身的男性氣概。生活在非洲東海岸已有幾個世紀，薩林姆卻與真正的非洲文化隔離：非洲女性在他眼中既醜陋又色情，她們“身材矮小瘦削，看上去像禿頭，身上穿着破破爛爛的工裝”，而且據説“這裏的女人你只要開口，他們隨時和你睡，男人可以敲開任何一個女人的門和她睡覺”；有時他堅信自己是屬於印度的穆斯林後裔，但是“到底是什麼時候從那裏遷過來的，沒有人能告訴我”，看着自己的嬸嬸搽拭作為穆斯林神器的銅瓶，他又感到“這個虔誠的女人對銅瓶的關注是多麼的瑣屑”，而“她的為人，她的宗教，她的風俗，她的生活方式，全是脆弱的；有時他崇拜歐洲文化並認為“如果沒有歐洲人，我們的過去就會被沖刷掉”，卻又感到“這一切都不在我們自己的知識範圍內，也不能引發我們的自豪感”，夢幻的歐洲女人自始至終也都沒有給予他以性幻想的空間；有時他認同“我們阿拉伯人是當年的冒險家和作家”，時而堅持“‘支票’一詞最早的使用者是我們波斯人”，卻又憎恨阿拉伯人與當地黑人女子混血失去穆斯林的民族血緣和文化譜系，轉而認定“和這些地方的人比較起來，我們又感覺自己是非洲人”。然而，無論從血緣關係還是人種特徵來講，作為“異鄉客”的薩林姆都不可能屬於非洲大陸；無論是從宗教信仰還是歷史認同來説，他作為“説英語的老爺”，也不能融入真正的非洲文化；無論是從情感還是慾望層次上來説，他作為格格不入的文化他者，也不會對非洲女人和本族女子產生任何同情和認同。身處非洲大陸的黑人文化之中，他既沒有自己的過去歷史，沒有真正的未來歸屬，沒有“自己的旗幟”，更沒有對文化身份的自我意識。生活在非洲，熟悉非洲本土，但非洲人認為他是外國人；接受歐洲的教育，擁有宗主國的合法身份，歐洲人卻把他當作印度或非洲人；他祖籍印度，認同印度文化，然而印度人又説他屬於非洲。對於非洲、歐洲、印度文化來説，薩林姆只是民族文化中身份意識的隱性他者，至少是文化差異的參照物，只能遊離在世界文化的邊緣，在民族文化的夾縫中放逐自我身份。因此，他既羨慕於歐洲男人的文化權力，又懼怕非洲男人的本土意識，卻更不滿本族的男性的生存狀態。

從某種意義上來講，身份放逐的薩林姆，性別意識是不完整的，或者可以説他的男性意識是被自我閹割的。本族女子為他所輕蔑，非洲女人為他所排斥，而歐洲女人對他來講又不可想象。女性他者與男性理想的缺失，使得薩林姆陷入充滿矛盾和無奈的性別困惑當中：雖然他很清楚納扎努丁的女兒“受過更好的教育，論條件，她是個不錯的結婚對象”，卻又感到“和她結婚容易得不能再容易，不過和她結婚也會壓抑得不能再壓抑”；他經常去找非洲女人過夜，卻又不得不遮遮掩掩，以維護印度後裔的純正血統和良好聲譽；他渴望收穫像非洲人或歐洲人那樣完整的性別經驗，卻又苦於邊緣身份的格格不入而無法建構理想的男性意識。對於現實生活中的薩林姆來説，歐洲女人只會存在於白日夢式的性幻想中，而毫無情慾感覺和性別體驗；非洲女人的存在只是為了舒緩和釋放過盛的性能力，而毫無心理慾望和性別情趣可言；本族女人存在的意義只是為了與本族男性完成古老印度文化的某種宗教儀式，而毫無自我意識和性別內涵。因此，既出於對文化歸屬的身份焦慮，也是由於對男性權力的性別困惑，薩林姆在非洲內亂前離開了生養他的東海岸，迫切地踏上了前往內陸小鎮河灣的自我放逐之行，同時也開始了對自身性別慾望和男性權力的找尋之旅。 ^[7] 

2、性別經驗與父權政治

文化的錯位使得薩林姆對歐洲、印度與非洲文化間的差異極為敏感，但身份的錯位卻讓他在文化夾縫中處於三重的他者地位，“時刻感覺到自己處於不安與警覺之中，隨時可能會被排斥，而無意之中所做的每一件事都可能導致大禍臨頭”。在非洲內陸的河灣小鎮，他既懼怕“大人物” 、“偶像”和總統這些內心矛盾的本土民族主義者，又羨慕在新領地的文理學院中像雷蒙德、因達爾這類靠“非洲題材發學術財”的寄生蟲，卻更加擔憂僕人墓迪恢復的非洲本土意識與費爾迪南的新非洲人身份。實際上，讓薩林姆恐懼的是自己在非洲文化中作為他者的危險境地，而讓他無比羨慕得則是其他人作為男性在民族文化中所自然擁有的身份意識與男性權力。出於這種恐懼和妒忌交織的焦慮情感，薩林姆在對非洲土人婦女與歐洲白人女性的不同性別經驗中，無不透露出某種看似迥異而實質相同的性別慾望與父權政治。按照薩林姆的説法，河灣小鎮的唯一樂趣就是“啤酒、酒吧和女人”，“男女問題的隨便是這個地方混亂和腐敗的原因之一”，因此他也不遺餘力地花錢利用非洲本土女人來排解心理寂寞和身體需要。在他的眼中，這裏的非洲女人要不就像女先知扎貝思那樣具有濃郁異域性和魔幻色彩，要麼就像他所臨幸過的土著妓女一樣身體黑瘦卻情慾橫流。或許在這些非洲女人的身體上，薩林姆找到的不僅僅是習以為常的生理愉悦，更多的還是久違了的權力慾望的心理滿足。作為弱小他者的非洲女人對於他來説或許只是某種漂浮的性別符號，至多也就是男性權力的廉價慰問品。身份錯位引起的權力缺失，使得薩林姆一方面極為擔心讓其他男性知道他與非洲女人廝混，另一方面又控制不住自己對非洲女人的身體慾望和權力訴求。在這種畸形的性別心理中，如果説薩林姆與非洲女人的身體齷和，暫時舒緩或者遮蔽了他對自身男性身份的性別焦慮，那麼與歐洲女性耶偉特的羅曼體驗，則使他在父權政治的性幻想中再次陷入文化身份與男性權力的雙重危機。

薩林姆對耶偉特的最初印象，是源自她丈夫雷蒙德作為非洲問題專家的錯覺，更是出於對於非洲領地中歐洲文化氣氛的想象。新領地初次聚會的歐洲文化氣氛讓薩林姆着迷：天鵝絨、歐式別墅、瓊·貝茲的歌曲讓他流連忘返，而最觸動他神經的無疑是聚會中跳舞的歐洲白人女性。看着她們跳舞，薩林姆“心裏突然湧出一種温馨的感覺，好象突然發現了自己身上已經迷失的某個部分”。如果是跳舞的歐洲女孩喚起了薩林姆的性別潛意識，那麼與耶偉特的交往則讓他擁有嶄新的男性理想和性別體驗。耶偉特的黑色絲綢衫褲和白皙的雙腳與非洲土族婦女形象形成鮮明對比，她的優雅談吐與歐洲氣質也與保守的穆斯林婦女形成明顯的對照。對於耶偉特的白人身份，薩林姆承認，“對像我這樣背景的人來説……有點可怕，但正因為可怕，它也讓我着迷”。耶偉特在薩林姆的生活中的確扮演了雙重的啓蒙角色：一方面，她的出現調整和控制着薩林姆的男性權力和性別慾望；另一方面，她的離去又觸發後者潛在的身份危機和性別政治。正如法國思想家福柯所言，“哪裏有慾望，權力關係早已存在”， 薩林姆與耶偉特之間的性經驗，實際上反映了性別權利關係的雙向動態機制。表面上看，耶偉特對薩林姆的性交慾望，表現了歐洲白人宗主國文化對異域殖民地文化的獵奇心理；而反過來看，薩林姆對耶偉特的佔有慾望，則體現了邊緣文化的男性對歐洲女性的某種象徵性的權力攝取和文化征服。關於薩林姆內心這種在性別與種族話語交織中的權力情節，後殖民批評家霍米·芭芭曾指出，“話語層面的殖民主體的構建，以及殖民權力通過話語的行使，要求以種族與性別差異的形式得以表達, 而這樣的表達方式變得極其重要，特別是考慮到身體總是同時（或是矛盾的）表現為愉快與慾望的結構和話語、統治與權力的體系”。對於薩林姆來説，與耶韋特的偷歡的確是“全新的體驗”，而失去她的想法卻又“無法讓人忍受” 。與耶韋特交歡滿足了薩林姆對男性權力和文化權力的慾望，而她丈夫雷蒙德的存在卻成為了薩林姆父權情節的潛在威脅。從某種意義上來説，對耶韋特身體控制，成為薩林姆主體建構和權力認證的唯一手段，而耶韋特的身體則成為薩林姆與雷蒙德之間、兩種文化身份和男性權力的權力對抗地帶。出於身份錯位的焦慮和非洲他者的敏感，在異鄉客的誠惶誠恐情緒之中，薩林姆對雷蒙德從文化身份的羨慕轉變為性別權力的妒忌，他無法忍受像雷蒙德這樣窩囊的男人卻能擁有耶韋特的身體和情感；而薩林姆對耶韋特的身體慾望，則由於她對雷蒙德的身份崇拜而轉變為某種排他性的父權政治。出於這種父權政治的身份焦慮，薩林姆最終將自身的文化身份問題轉向性別權力的驗證，也就是轉向對耶韋特身體的暴力控制：他不停地用巴掌抽打她嬌好的臉龐，用腳踢打她豐滿的臀部，甚至於不停地用吐沫啐向她的性器。或許，對於薩林姆而言，耶韋特的啓蒙只侷限於身體和性慾層面，真正的啓蒙卻有待於文化身份和男性權力的自我覺醒；但對於筆者來説，作者奈保爾對薩林姆不同性別慾望和身份經驗的刻意描述，也同時透露出了這種性別身份與種族身體相互交織的父權政治。

文化身份的男權書寫與小説主人公薩林姆相似，奈保爾也是祖籍印度的穆斯林後裔、成長於英屬殖民地特里尼達，並從小接受英國殖民地的教育，同樣存在着身份認同的困惑和文化權力的焦慮。從作品的時代背景和創作時間來看，奈保爾的創作歸為後殖民主義時代，卻對後殖民文學傳統形成了某種顛覆性的挑戰。在看似背悖的作品定位之中，奈保爾追求的是一種格格不入的身份書寫，一種身份錯位的自我表述。在小説《河灣》“身份困惑”和“非洲敍事”的雙層敍述中，奈保爾對後殖民非洲的關注透露出他本人對移民後裔的身份焦慮，而通過薩林姆對自我身份的放逐歷程，作者的身份困惑在多樣化的文學世界裏也得到暫時的舒緩。應該説，格格不入的身份經歷提供給奈保爾的作品以獨特的敍述視角，而作者本人的認同困惑和權力焦慮，在人物形象的塑造中又直接表現出某種赤裸裸的父權意識與性別政治。在後殖民文學的書寫策略問題上，奈保爾比較贊同福朗茲·範農的觀點，“殖民主義的終結意味着被殖民者與殖民者的同時消亡，新型關係並不意味着不同野蠻行為的交替，也並不意味着人為壓迫形式的置換”。在奈保爾作品中，被殖民者與殖民者二元對立的顛覆、殖民主客體的消亡促進的是後殖民文化的身份書寫，而遺憾的是，在這種基於文化身份的新型敍事之中，殖民主義的壓迫形式卻轉變為性別政治的權力表述。換句話説，舊有的父權意識得到了重新強化，女性羣體取代了被殖民者的傳統形象繼而成為文化身份的他者、男權書寫的被壓迫者。奈保爾在文學題材上有意效仿的或許是約瑟夫·康拉德，他從這個描寫帝國的移民作家身上找到可取之處，發現自身也有傳統缺失和身份錯位的經歷，也同樣具有文化認同的想象、身份書寫的衝動和男權意識的表述。然而，考慮到他的“三重他者”身份經歷，奈保爾對種族和性別的言論似乎沒有了康拉德的那份強烈的歐洲情結，畢竟他的姿態是旁觀者的，他的目光是遊離的，他的作品也只是自我想象的身份書寫。正如諾貝爾獎評委所言，“奈保爾是一個文學世界的漂泊者，只有在他自己的內心，在他獨一無二的話語裏，他才能真正找到自己的家” 。然而，在奈保爾的文學世界之中，男性角色總是內心豐富的文化主體，而女性人物卻是邊緣的刻板形象；在他的內心世界中，似乎也充滿了男性權力和父權意識。對於奈保爾這種文化身份的男權書寫，西方學者海倫·伍德曾指出，“他的想象似乎總是聯繫到對女性的暴力而侮辱性的再現，而這種性別的暴力是權力關係的擴展”。和小説人物薩林姆一樣，作為前殖民地的男性代表，奈保爾在對作品中女性角色的暴力侵犯中，總是在試圖尋找一種“缺場權力的替代品”，而處於身份困惑中的個人關係似乎也總是為一種性別政治學所左右。文化的錯位造成權力關係的失衡，而身份的錯位卻引發權力缺失的焦慮。薩林姆選擇了身份放逐和身體縱慾以擺脱身份問題與性別困惑，而奈保爾卻選擇了性別臆想和父權政治以替代自身的認同困惑和權力焦慮。對於他們來説，三種不同文化中的女性形象，或許只是父權意識的參照系、男性權力的驗證品，在本質上都只是父權文化與性別政治中沉默的犧牲品。應該説，奈保爾等人的身份寫作實踐，引導了後殖民批評內部的視域轉移，使其逐漸轉向後殖民經驗中“雜體性、異質性和分離性”的“散居美學”，具有某種正面的批評理論的導向作用。但是，在奈保爾式的身份敍事中，文化權力的問題總是轉變為某種性別暴力的邏輯：女性羣體總是缺席的他者，沉默的祭物，被身份錯位所閹割的男性權力總能以她們作為替代品尋得自己缺席的文化權力。關於文化錯位與身份寫作的討論，揭示了後殖民閲讀政治的理論盲點，促進了後殖民文學研究的“文化身份”轉向。然而，奈保爾式的身份寫作, 在迴歸文本細讀、關懷個體話語的文化潮流中，卻又不合時宜地陷入了文化身份的父權政治。或許，奈保爾以及其它身份寫作的實踐者們需要特別警醒的是：後殖民世界中的女性羣體同樣具有文化表徵的權力和身份寫作的訴求，而刻意忽略了女性主體介入的身份書寫或許只是性別政治的文學產物，其實質也無非是父權文化與男性權力的自戀性獨白。 ^[7] 

在《河灣》中，奈保爾以他具有洞察力的敍述和不為世俗所囿的詳細考察，讓讀者看清了被隱蔽的一段歷史的真相：即第三世界非洲國家在擺脱原殖民宗主國殖民統治後，一味抵抗外來文明的侵入，採取極端激進的政策，使人民顛沛流離，造成社會動盪不安；反映出後殖民地邊緣文化與歐洲主流文化的激烈衝突。同時，奈保爾用其客觀冷靜的筆觸，審視了後殖民時代給失去文化之根的流亡知識分子所帶來的心靈的創傷，揭示了缺乏文化歸屬感的現代人尷尬的生存困境。總之，《河灣》讓人們認識到，殖民統治的結束並不意味着殖民意識的終結。對於生存於後殖民社會中的流亡知識分子來説，他們無法逃出自身的“文化之網”，正如馬克斯·韋伯所説，“人是懸掛在自己編織的意義之網上的動物” 。 ^[8] 

——汪家海

V.S.奈保爾（V.S.Naipaul），英國著名作家。1932年生於特立尼達島上一個印度移民家庭，1950年進入牛津大學攻讀英國文學，畢業後遷居倫敦。著有《米格爾街》、《斯通與騎士夥伴》、《自由國度》、《河灣》、“印度三部曲”、《非洲的假面劇》等作品。2001年，榮獲諾貝爾文學獎。