汪誠一

1954年中央美術學院華東分院繪畫系畢業，留校任教。

1955年由學院推選考入中央美術學院油畫訓練班，在著名蘇聯畫家馬克西莫夫教授指導下研習油畫。

1957年畢業後回中國美術學院任教達三十餘年，其間曾主持油畫系第二畫室及系教研工作。

早在50年代即以表現抒情題材見長，油畫班畢業作品《信》的展出和出版，曾引起美術界和社會上許多人的關注和喜愛。作品成功地塑造了新中國第一代青年拓荒者真實感人的形象，其現實主義精神在當時油畫界頗具影響，後被收入《中國美術五十年》大型畫冊。

1981年籌建並負責浙江美術學院油畫系第二畫室教學及系教研工作，任教授。

2023年12月1日，著名油畫家、美術教育家，中國美術學院教授，中國美術家協會會員、原中國油畫學會理事汪誠一先生在杭州逝世，享年93歲。 ^[4] 

1986年赴歐洲考察，在巴黎國際藝術城舉辦畫展。作品有《信》、《漁火》(收入中國現代美術全集)，《潮》、《白鴿系列》等。著有《油畫基礎技法》、《中國當代藝術家畫庫——汪誠一專輯》。出版：《江蘇畫刊》，1978年6月，封面,《上海文藝》，1978年9月，封裏,《浙江日報》，1978年11月12日,《少年文藝》，1978年12月，封面,《工農兵畫報》，1978年12月，封裏,《文匯報》，上海，1979年12月26日， ,《肖像畫選輯》，福建人民美術出版社，1979年,《肖像畫選集》，上海人民美術出版社，1979年,《聯合晚報》，新加坡，1996年9月15日,《聯合早報》，新加坡，1996年9月21日

1988年 88杭州*中國油畫邀請展 杭州

1994年 第二屆中國油畫展

1996年 首屆中國油畫會展 北京

1997年 當代油畫藝術展 上海

2000年 二十世紀終歸油畫百年展 北京

2001年 汪誠一油畫展 巴黎

2003年 第三屆中國油畫展 北京

2007年 中國當代美術作品展 彼得堡

2008年 洗練如生——汪誠一油畫藝術展 北京

2009年 《山雨欲來》浙江美術館藏作品 收入《中國美術五十年》、《中國現代美術全集》《二十世紀中國油畫》等大型畫集。

1930年4月16日（農曆三月十八日）生於安徽省歙縣江村環村。父汪環洲在浙西龍游經商，幼年就讀於龍游縣毓英小學。

1942年至1945年在安徽省績溪農業職業學校讀初中，此時即酷愛中國畫，以《芥子園畫譜》為範本在宣紙上作畫。後轉學至屯溪皖中，1948年春高中畢業。

1949年秋天，考入杭州國立藝術專科學校（後改名為中央美術學院華東分院，現為中國美術學院）繪畫系。

1954年 完成畢業創作素描《故障》，畢業後留校。

1955年5月，經學院推薦考入文化部舉辦的中央美術學院K.M.馬克西莫夫油畫訓練班。

1956年5月，赴北大荒為畢業創作深入生活，收集素材，同行的有同班同學詹建俊。

1957年秋天，油畫訓練班畢業。畢業創作油畫《信》參加“油畫訓練班畢業作品展”，《信》由上海人民美術出版社出版大張畫頁，並收入《油畫訓練班油畫作品集》。9月，回杭州母校（時已改名為浙江美術學院），協助黎冰鴻教授任油畫系第一屆畢業班創作指導教師。

1958年赴上海蔘觀“俄羅斯美術作品展”，臨摹謝洛夫油畫《洗馬》。10月，與青年油畫家宋賢珍舉行婚禮。

1959年帶學生赴新安江水電站工地深入生活，並出版《新安江工地寫生集》（師生作品選）。7月，兒子汪藍出生。

1960年6月，油畫《幹勁沖天》收入《浙江美術全集》。7月，為北京中國革命歷史博物館創作油畫《毛主席在湖南作農村調查》。

1962年晉升講師。赴山東沂蒙山區寫生。油畫系創辦工作室，協助倪貽德先生任教於第二畫室。

1964年創作油畫《看壩》，參加當年“浙江省美術作品展”。

1965年參加“四清”運動。

1966年“文革”開始。

1968年女兒宋紅出生。

1970年赴北京“中國革命歷史博物館進行歷史畫創作。

1974年創作油畫《向陽院裏盡朝暉》，參加“全國美展”。

1977年全國美術院校恢復招生。創作風景畫《渤海四號》，參加“華東六省一市風景畫作品巡迴展”。

1978年赴上海蔘觀“法國十九世紀農村風景畫展覽”，並臨摹勒帕熱油畫《垛草》。撰文《讀〈垛草〉的啓示》，在上海《美術叢刊》第五期發表。與宋賢珍合作油畫《飛雪迎春》，參加“華東六省一市肖像畫巡迴展”。完成油畫《國際歌》，參加“第五屆全國美展”。

1980年應甘肅師大美術系邀請與宋賢珍同赴該系授課，後去甘南藏族自治州夏河、瑪曲寫生，併到敦煌莫高窟考察、臨摹。秋天，在蘭州、杭州兩地舉辦“藏區風貌——汪誠一、宋賢珍雙人聯展”，展出油畫《浪山節》、《祖孫倆》、《晨牧》、《三頭犛牛》等。在展覽座談會上的發言整理成文《從生活中汲取養料》，在《美術業務》雜誌1981年第2期發表。

1982年學院油畫系恢復工作室制，協助莫樸先生籌建並負責油畫系第二畫室教學工作。任系教研組長。撰文《創作小議》，在《新美術》雜誌1982年第3期發表。赴四川美術學院參加“全國藝術院校美術創作教學座談會”

1983年晉升副教授。

創作油畫《千古奇冤》。撰文《從畫〈千古奇冤〉談革命歷史畫創作》，在《新美術》雜誌1984年第1期發表。

1984年創作油畫《春風又綠》，參加“第六屆全國美展”。作品在《新美術》雜誌1985年第1期發表。

1985年油畫《水巷》參加北京“首屆中國油畫風景畫展”。

1986年專著《油畫基礎技法》脱稿，由浙江美術學院出版社出版。創作油畫《漁火》、《童年》、《黑衣女子》，參加學院“油畫系首屆年展”。8月，經莫斯科、德國到巴黎考察，旅居八個月，在巴黎國際藝術城舉辦“汪誠一油畫展”，並在里爾市畫廊展出。訪問巴黎、布魯塞爾、阿姆斯特丹著名博物館。

1987年赴齊齊哈爾授課，並去內蒙古呼倫貝爾草原收集創作素材。

1988年創作油畫《暖風》，參加“,88杭州——中國油畫邀請展”，作品在《美術》雜誌1989年第2期發表。

1989年創作油畫《神洲沃土》，參加“浙江省美展”。

1990年晉升教授。

1994年油畫《潮》特邀參加“第二屆中國油畫展”。油畫《白鴿》之一、之二參加“中國美術學院進京作品展”。撰寫紀念文章《懷念我們的老師——K.M.馬克西莫夫》，在《美術》雜誌1994年第7期發表。

1996年油畫《遺忘的村落》參加“首屆中國油畫學會展”。油畫《流過家門口的河》參加在台灣舉辦的“中國油畫名家百人大展”。

1997年油畫《水巷》參加“中國藝術大展——當代油畫藝術展”。油畫《信》、《漁火》收入《中國現代美術全集·油畫卷》。

2000年 油畫《信》在“二十世紀中國油畫展”展出。“汪誠一、諶北新、張文新三人聯展”在台北晴山畫廊展出。撰文《現實主義精神永遠不會過時》，在《美術》雜誌2000年第6期發表。

2001年油畫《樹》系列之一、之二參加“金秋放懷——浙江油畫邀請展”。6月，赴北京為共青團青少年發展服務中心創作油畫《請歷史記住他們》，表現為中國兩彈一星作出傑出貢獻的二十三位功勳科學家的大型羣體肖像畫，與胡申得、鄭毓敏、施紹辰合作，歷時半年。

2002年參與繪製“奧運金牌榜”肖像創作。與宋賢珍同往巴黎國際藝術城舉辦兩人油畫聯展，並前往意大利羅馬、佛羅倫薩、威尼斯，以及梵蒂岡、比利時、荷蘭、德國等地參觀考察。

2003年“汪誠一、諶北新、徐君萱風景畫巡迴展”在武漢湖北美術館、杭州印象畫廊、上海視平線畫廊展出。油畫《巴黎屋頂印象》參加北京“第三屆中國油畫展分區展”。

2004年9月，“油訓班”學員在北京聚會，深情回憶當年情景。《新美術》雜誌作了詳細報道，並發表當年油訓班畢業創作及馬克西莫夫老師的作品。參加“在江南”中國油畫家寫生活動，作品在上海春季藝術沙龍和杭州印象畫廊舉辦的“中國油畫家寫生作品展”展出。與宋賢珍赴湖南參加“潑彩益陽”油畫寫生活動。油畫《穀雨》、《多雲》參加在北京、上海二地舉辦的“白石·油紀——紀念齊白石誕辰140週年展”。

2005年油畫《山茶》等參加在杭州、上海、南京三地舉辦的“首屆中國意象油畫邀請展”，在上海蔘加“中國意象油畫學術研討會”。油畫《山茶》為南京“江蘇美術館”收藏。赴江蘇常熟參加“人文江南”中國油畫家寫生活動。油畫《夏至》、《穀雨》在中國美術館舉辦的“浙江省油畫大展”展出。

2006年赴浙江磐安、龍游，安徽歙縣寫生，作品在杭州“蘭瑤畫廊”展出。

2007年與宋賢珍合作創作大型歷史題材油畫《山雨欲來——周恩來與蔣介石杭州談判》。10月，參加俄羅斯中國年“中國美術家代表團”訪問俄羅斯。參觀彼得堡冬宮博物館、列賓美術學院、莫斯科特列嘉柯夫畫廊。油畫《閒着的女孩》、《許村》參加在俄羅斯聖彼得堡舉辦的“中國當代美術作品展”。創作油畫《陽光女孩》、《窗前百合》參加在香港舉辦的“百名愛心老藝術家作品展”。 冬天，赴珠海、澳門度假。

2008年4月，赴四川峨眉山遊覽寫生。油畫《山雨欲來——1937年周恩來與蔣介石杭州談判》完稿。籌備“汪誠一藝術回顧展”，並出版《汪誠一》大型油畫集。

如歌的行板——汪誠一油畫

一

在新中國美術史上，“馬訓班”是一個具有里程碑式意義的事件。半個多世紀前的1955年2月，蘇聯著名油畫家、蘇里科夫美術學院教授馬克西莫夫，被邀來華擔任中央美術學院顧問，主持為期兩年的油畫訓練班教學工作。馬克西莫夫是新中國成立後第一個來中國進行美術教學工作的外國藝術家。“馬訓班”的舉辦，使新中國的油畫教育從此擺脱了沒有教學大綱和教學方案的粗放辦學狀態，步入正規化的發展軌道。“馬訓班”的蘇聯模式和社會主義現實主義藝術觀，以其顯性的存在代表了一個時期中國藝術的主流。“馬訓班”的二十餘名學員大多是當時全國高等藝術院校年輕助教及已有相當創作經驗的畫家，在經過考試後嚴格挑選出來的。可以毫不誇張地説，這是新中國第一批嶄露頭角、才華橫溢的油畫精英，他們日後大多數都成為了中國油畫界的中流砥柱，至今猶然。難怪吳作人先生説馬克西莫夫是“得天下英才而教之乃人生一樂也”。此話並不過分。這一年，汪誠一二十五歲。他從中央美術學院華東分院繪畫系畢業不久，即考入“馬訓班”，成為新中國培養的首批油畫家中的一員。

汪誠一在“馬訓班”的兩年，為他日後成為一位成熟的油畫家，奠定了紮實的基礎。馬克西莫夫帶來的俄羅斯畫派的嚴格造型體系和訓練方法，其源頭是以德法為主的歐洲古典主義學院派，而就當時中國油畫語言本體而言，所缺少的很重要的一部分，正是嚴格的古典主義訓練這一環節。新中國成立後，由於意識形態的原因，阻隔了與西方現代藝術的溝通，作為異質藝術的油畫唯一能從國外得到借鑑的，只有由馬克西莫夫等專家從蘇聯或東歐社會主義國家帶來的、對歐洲古典主義經過改造的社會主義現實主義風格的“蘇式油畫”，這自然給中國油畫的發展造成侷限。但是頗有意味的是，中國油畫原有的寫實手法與現實主義“蘇式油畫”有着天然的聯繫，從某種意義來説更是一脈相承的。正因為如此，當馬克西莫夫風塵僕僕踏上中國的土地，開講社會主義現實主義油畫時，包括汪誠一在內的學員們並不覺得突兀，而且很快便進入了良好的學習狀態，在短短兩年時間裏取得了比預期的目標高得多的成果。這固然與學員們的主觀努力和在學習中迸發出的巨大熱情不無關係，但社會主義現實主義與中國原有的寫實主義油畫傳統的契合，則也是十分重要的客觀因素。由馬克西莫夫直接引進的“蘇式油畫”及其教學方法，使中國的美術院校油畫教學由淺入深，逐漸形成自己的體系，無論是以歷史的眼光來看，還是按現實的價值判斷標準來衡量，其意義都是不容低估的。

汪誠一在“馬訓班”的畢業創作《信》，作為他兩年社會主義現實主義油畫學習的直接成果，與其他學員的畢業創作一起誕生時，曾在當時的中國美術界引起很大的轟動，產生了深遠的影響。時至今日，更是作為中國現代油畫的經典，被載入新中國的美術史冊。在這幅作品中，汪誠一按照當時倡導的“情節性繪畫”的精神和在創作中反映現實生活的要求，精心巧妙地設計了“閲信”這一平凡而又動人的情節，表現了中國第一支青年墾荒隊在荒蕪人煙的北大荒艱苦創業的真實情景。我們通過畫面可以看到：傍晚時分，一羣年輕的墾荒隊員收工回到宿營的帳蓬，圍在剛剛趕到的郵遞員身邊，焦急地等着從他的郵袋裏拿到來自遠方的親人的信。居於畫面右側突出位置的，是一位已經開始在看信的姑娘，充滿朝氣的臉上盪漾着淺淺的微笑，恬靜而動人。墾荒隊員們辛苦勞累了一天，而此刻卻顯得那樣輕鬆、舒展和平和，連不遠處三匹剛被卸下犁頭的耕馬也正靜靜地站在馬槽前，旁若無人地咀嚼着草料……但是儘管如此，人們依然可以深切地感受到汪誠一想要傳遞出的墾荒隊員的艱辛和豪情。以小見大，從細微處感受深刻，這正是他構思的不同凡響之處。整個畫面籠罩在夕陽金色的餘暉中，年輕人身後拖着長長的光影，粗獷凝重的筆觸與北大荒廣袤荒蕪大地正相契合，暖色調更增添了畫面脈脈含情的氛圍。

為創作這幅作品，汪誠一曾經專程前往北大荒，與墾荒隊員們共同生活了兩個多月，創作態度的嚴肅認真由此可見一斑。他的這種重於內心體驗的嚴謹的創作作風一直保持到今天，從未有過絲毫的懈怠。仔細觀賞這幅作品可以發現，在雜草叢生的荒野，汪誠一特意在簡陋的帳蓬前點綴了一叢爛漫開放的小白花，為畫面平添了一番生機，一抹詩意。指出這一細節並不多餘。汪誠一的繪畫風格在長達五十餘年的藝術歷程中雖然發生過多次變化，當時繪畫語言的豐富性也早已無法與現 在同日而語，但是那一叢小白花所揭示的汪誠一在作品中追求的詩意和抒情性，卻是幾十年來一以貫之，始終不改初衷，而且與時俱進，不斷引向深入。而這也正是架構起汪誠一油畫藝術個人風格的美學核心。

二

早在1949年，汪誠一就已進入美院預科求學，當時學校的校名還是“杭州國立藝專”，到下一年的11月才改為中央美術學院華東分院。從預科到本科，他學習了整整五年。解放初期，一批來自延安和解放區的革命美術家進入學院，並擔任了領導，他們所推崇的真實再現的寫實主義便成為繪畫的主流。作為在學院裏被長期薰陶的學生，汪誠一自然也深受影響，並由此打下了深厚的寫實功底。“馬訓班”時期，更使他的油畫，在構成、色彩和空間等繪畫語言上有了顯著的提高。置身於當時熱火朝天的革命時代，汪誠一保持着高漲的創作熱情和真誠的創作動機，但其創作的切入點，則始終堅持畫家主體的情感體驗，在畫面上注重用詩的精神來淨化現實，對感情的力度的關注大於對技法的追求。在以後所創作的主旋律的宏大敍事創作中，他也多少採取一種迂迴的姿態，很少有直奔主題、正面表現的作品。這在他的成名作《信》中其實已經可見端倪。汪誠一在這件作品中只是擷取現實生活中一個十分平凡的場景，他在作品中所想表現的，就是呼喚人性的迴歸，強化人內心的主觀世界。他堅持現實主義立場，但堅決摒棄矯飾虛假的現實主義和誇張造作的情感。這是他的性格和氣質造成的，還是他從小培養成的審美意趣在起作用？或許二者兼而有之。

汪誠一1930年生於安徽歙縣一個小山村裏，與黃賓虹恰好是同鄉。年歲稍長，他便由長年在外經商的父親帶着，乘船沿新安江順流而下，到浙西山區龍游住了幾年，唸完了小學。汪誠一幼時的經歷也與黃賓虹頗多相似之處。黃賓虹在他的《八十自述》中説：“賓虹學人，原名質，字樸存，江南歙縣籍。祖居潭渡村，有賓虹亭最勝，在黃山之豐樂溪上。國變後改今名。幼年六七歲，隨先君寓浙東。因避洪楊之亂至金華。家塾延蒙師，課讀之暇，見有圖畫，必細觀之。先君喜古今書籍書畫，侍側常聽之，記之心目，輒為仿效塗抹。遇能書畫者，必訪問窮究其理法……”汪誠一自小也酷愛圖畫，常對着書畫仿效塗抹。黃賓虹因避太平軍遷至浙江金華，汪誠一則因日寇侵華又跟着父親坐船逆流而上返回家鄉。一本《芥子園畫譜》曾伴他度過少年時代，成為他探索藝術堂奧的啓蒙讀物。皖南的雲山煙嵐給了他最初的藝術養分，而浙西的山區生活則培育了他吃苦耐勞、堅韌倔犟、真誠執著的性格。日後的事實證明，這種性格對於一個真正的藝術家來説是多麼重要。

在家鄉順利地念完了中學，為了實現他的藝術夢想，汪誠一走出皖南封閉的小山村，踏上了漫長而又艱辛的尋夢之路。多年之後，他曾深情地回憶當年的情景：“……1948年高中畢業，秋天我從老家乘船第三次過新安江。這次雖是順流而下，船經過淺灘、急流、狹谷、暗礁，仍是險情不斷，船工、縴夫喊着號子與風浪暗流拼鬥，那種情景至今難忘。三四天後，船到蘭溪城下碼頭，在這裏必須換乘小船進入另一條支流，這種小船隻能載兩三個客人，在艙內人無法直立，這一夜我就住在船上。黃昏時分，江面上漁船點點，燈光水影伴着夕陽西照，交織生輝，美不勝收。夜靜時江風習習，浪拍船舷，直有“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的境界。數十年來，蘭江夜泊如詩如畫的幻境，一直令我魂牽夢繞，不能忘懷。”1949年，汪誠一如願以償地考上了杭州國立藝專。

解放初期，我國美術院校的教學方針和學科建制尚未理順，就國立藝專而言，一開始只設繪畫、雕塑和實用美術三個系，油畫系是直到1954年才從繪畫系中分出來的。因此，汪誠一在初進國立藝專時曾有過一段學習國畫的經歷，這段經歷使他基本瞭解和掌握了中國傳統繪畫的語言和技法，至今他在油畫創作之餘，仍會偶發閒情逸致，鋪展宣紙塗上幾筆；但更重要的，則是因此幫助他加深理解中國繪畫精義的深邃內涵，使他在油畫創作中能主動融合中國傳統繪畫的審美意藴，深化並提升現實主義油畫的美學價值，並且為他形成自己獨特的油畫言説形式和繪畫風格，提供了可資借鑑的豐富資源。

三

從“馬訓班”畢業後，1957年底，汪誠一從北京返回杭州，在母校繼續執教。在其後一段很長的歲月裏，他在繁重的教學之餘，創作了許多人體、風景和靜物畫。其時，他和我國大多數畫家一樣，在經歷了數不清的大小政治運動之後，他的創作熱情並未因此而消退，仍然想用一種理想主義的情懷來表現火熱的現實生活。他長期以來積累的學院派的深厚功底，準確的造型，完整的油畫關係，以及對藝術的誠摯感情，也使他具備了駕馭創作大型作品的能力，需要的只是真正調動一位真誠藝術家創作激情的契機。

這一時期，汪誠一連續創作了《毛主席在湖南農村調查》、《向陽院裏盡朝暉》、《國際歌》、《千古奇冤》、《神州沃土》和《飛雪迎春》（與夫人宋賢珍合作）等多幅堪稱主旋律的大型作品。在這些作品中，汪誠一雖然仍然比較注重繪畫的文學性，但在繪畫語言形式上則表現出鮮明的創新意識，更加強調線條對於畫面的表現力度，關注提高色彩的純度和飽和度。這些作品多是政治性很強的題材，但卻沒有當時流行的誇張虛假的“紅光亮”和“高大全”的時代印記，在表現手法上也沒有當時習見的簡單地將西方油畫的寫實與中國民間繪畫因素拼湊出“民族化”的機械化傾向。相反，汪誠一將這些作品的創作作為他探索新的繪畫語言的實踐機會，自覺地用中國傳統的審美觀念對蘇式現實主義油畫進行改造，既對作品題材所規定的場景傾注他從未或缺的熱情和真誠，同時又不失時機地完成了自己對油畫語言一次又一次的創新與追求。這些作品儘管多是以表現革命領袖為題材，但汪誠一在畫面的構圖和人物的造型上並沒有刻意去營造一種司空見慣的史詩般的宏偉感，而總是以一些精心構思的細小情節，在平凡中表現領袖人物的偉大和崇高。

例如《國際歌》，創作於“文革”後期周恩來逝世後不久，中國幾乎已被這場史無前例的浩劫拖入絕境，一種深深的憂慮困擾着汪誠一，他選擇一代偉人周恩來病危時哼唱國際歌這一感人的細節作為切入點，表露了身為總理在生命垂危之際憂國憂民的情懷和無力迴天的無奈，從而賦予作品一種悲壯凝重的深刻性和複雜性，耐人尋味，發人深省。又如《千古奇冤》，創作於上世紀八十年代初，其時國內美術界的藝術創作尚未擺脱種種陳腐觀念的禁錮，但汪誠一卻以兩名戰士的死正面表現了“皖南事變”這場歷史悲劇，這在當時的確需要足夠的勇氣。畫面中央，兩位犧牲的新四軍戰士身倚巨石，巍然屹立在山巔之上，陡峭的山坡從畫面的右上角直趨而下形成一條斜穿整個畫面的對角線，給人以一種天崩地裂的感覺，山下烏雲翻騰，烈火熊熊燃燒，烘托出壯烈悲憫的氣氛。汪誠一在這幅作品中表現出高度的概括能力，筆觸粗放簡約，與作品的主題極相吻合，這件作品宛若一首慷慨激昂而又悲憤激烈的豪放詩篇。再如《飛雪迎春》，汪誠一着意表現的，是迎着漫天飛舞的大雪閒庭信步的毛澤東。他注重的是對人物神態的準確把握，在色彩處理上恰到好處，避免過分的渲染和誇張，通過畫面本身折射出生活的真實感，傳遞出感人的情感力量。對汪誠一來説，即使是重大題材的創作，他依然與其他類型的作品一樣，以一種樸實的平常心態和營構意境的抒情詩人的視角來加以表現。

這令人想起魯迅對東晉詩人陶淵明的兼具“悠然見南山”和“猛志固常在”兩種性格的評價。換個角度來理解魯迅的這種評價或許對汪誠一更為合適。汪誠一併不缺少“精衞銜微木，將以填滄海。刑天舞干鏚，猛志固常在”的理想精神，並足以使他創作出突顯時代精神的宏大敍事的皇皇鉅製。但在其內心則深深藴藉着“採菊東籬下，悠然見南山”的細緻入微、絲絲入扣的詩人情懷。

四

對一個真正的藝術家來説，時間會改變他思考和觀察事物的方式，感覺也會隨之發生變化，藝術風格同樣會通過自身適應新的時代精神而改變。以“八五美術新潮”為標誌的現代美術運動，為中國藝術家們提供了這種變化的最大可能性，也使像汪誠一這樣的已經卓有建樹的成熟藝術家面臨新的挑戰。與他有着相同藝術經歷的同時代藝術家中的相當一部分，似乎是順理成章地舉起了“新古典主義”的大旗，把建國以來占主導地位的蘇聯學院派很方便地轉換為法國十九世紀新古典主義的精細畫風，而成為新時期中國油畫的正統主流。這也許是無可厚非的，然而汪誠一沒有走這條路。雖然以他長期以來所積累的深厚的學院派藝術底藴，完全可以毫不費力地走這條捷徑。但是他不想再去滿足社會對於精湛逼真的繪畫技巧的視覺期待，也不想去迎合人們對於鄉土風情的獵奇心理，而是毅然決然、義無反顧地從學院派的營壘中突圍出來，創新思變，從精神指向上朝寫意性、抒情性和中國傳統審美意象靠攏，建構起屬於自己的繪畫語言風格。汪誠一表現出了極大的勇氣，這在他這一代老畫家中是不多見的。

多年以後，在一次關於寫生活動的學術研討會上，汪誠一曾經有過一次十分誠懇真摯的發言。他説：“總的來説，我還是傳統的東西多了些，但還是想擺脱傳統。即使是傳統，它也是往前走的，藝術不能總停在同一個地方。一個人的腦子裏的東西裝得多了，新的東西就不容易進去。學的時間長，再要丟掉，就不容易了。李可染有一句話：‘以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。’我很希望能改變一些東西，把傳統的東西再往前走一步。”這的確是他由衷的肺腑之言。在這個發言裏，他沒有説自己已經從傳統的束縛中走出了多遠，表現出一種虛懷若谷的謙遜。事實上，許多年來，他一直以一種異乎尋常的毅力和勇氣，改變着自己觀察事物的習慣定勢，努力掌握現代繪畫的思維方式，讓自己始終處於一種鮮活的、充滿動態的創作狀態之中，並且經歷了數次的變革。

上世紀八十年代初，汪誠一與同是油畫家的夫人宋賢珍曾有過一次甘南之行，其間在藏族地區創作的《三頭犛牛》、《爺孫倆》、《牧》和《浪山節》等一大批作品，色彩強烈，筆觸粗獷，造型概括，與他以前的繪畫風格明顯拉開了距離。在這些作品中，畫面的語意不再是單向度的從某個主題中滋生出來，而是從畫面自足的色彩和圖形結構等因素本身自然地產生，從而使畫面變得更加純粹和洗練。這些作品的筆觸儘管格外地疏放凝重，構圖也明顯地簡約提煉，卻正是西北地區的風貌和藏民的性格所需要的，其中依然藴涵着畫家見微知著的細膩情感。

時隔不久，汪誠一又以對自己青少年時代的回憶為題材，創作了《童年》、《漁火》等一系列作品，獲得了廣泛的好評。這是一次將對藝術語言的探索引向深入的成功實踐。這組作品儘管仍然以現實主義作為基調，但已隱約可見表現主義的傾向。汪誠一對畫面中的人物只強調外輪廓的勾勒，而不作輪廓內的具體刻畫，弱化了人物面部表情的描寫，只以簡單的幾筆勾出五官，從而使形象更深地進入到寫意之中，濃縮在那些由記憶和情感建構的意象中去。汪誠一在他長期執教的中國美術學院，常被學生們尊稱為“簡筆大師”，他的畫面構圖和物象造型的簡約風格是出了名的。究其實質，這是他對中國傳統繪畫寫意性的一種追求。所謂“筆簡意足”，重在表現對象的氣質神態和表達自身情感的體驗，汪誠一確已達到了很高的境界，而這種境界在《漁火》等作品中得到了充分的體現。這裏值得一提的是，《漁火》所表現的，正是汪誠一從童年到青年多次往返家鄉時在新安江上親身體驗的江船漁火，如詩如畫的意境，寄託了他深深的思鄉之情。作品呈現出強烈的寫意意識，色彩追求淡雅清逸幾乎達到了極致，形象簡約近於吝嗇，線條的運用灑脱而富有張力，從而營造出一種寧靜、恬淡的意境，並帶有一股淡淡的憂傷，恰如一首感人至深的抒情短詩，給人以無盡的遐想。

及至上世紀九十年代，汪誠一曾在一段時間裏，還嘗試過在畫面中融合進抽象繪畫的因素，力圖在繪畫語言的純化上作更深一步的探索。這一時期的作品多以風景畫的形式出現，風景中間或也安排一兩個人物的形象，畫面上的山林草叢在形態上多介於抽象與具象之間，而更多地傾向於抽象；對物象把握多在寫實與寫意之間，而又多偏向於寫意。只是他沒有把形象縮減到離開客觀對象的基本形體的限度之下。這種接近於抽象的圖式的出現，表明了汪誠一在這一時期把求變的重點更着意於將內在的精神和情感因素體現在色彩、筆觸和形象的自由表現上。而與此同時，這種“自由表現”又常常伴隨着反覆推敲、幾經斟酌以達到完美表現的過程。他將這種嘗試是作為一種對繪畫語言和技法層面上的突破來對待的。儘管這種形式語言未能最終進入汪誠一的藝術修辭範疇，但他這種不斷超越自我的大膽嘗試所表現出的過人勇氣依然令人感佩不已。

近些年來，汪誠一還創作了一系列冠以《白鴿》、《暖風》、《春潮》、《小溪》等標題的女人體作品。風格從原先較為強烈的色彩和動勢轉向清逸、平和、淡雅，繪畫語言更為簡潔，表現手法更為樸實，而所營造的意境則更為深邃。他在用色上越來越節制，畫面上幾乎找不到大冷或大暖的顏色，而只有清雅、素淡的中間色調，產生柔潤含蓄的抒情效果。他為這些作品起了許多詩意盎然的題目是有其深意的。他筆下的女人體，美得單純到了極致，他試圖將她們上升到精神和情感的層面，作為一種寓意和象徵預示人的生命意義和精神價值，同時也將她們作為虛擬的自然和人生，而本質則在於精神的伸張和創造。

五

追尋汪誠一二十多年來不斷變化的藝術創新之路，我們可以感到有一條十分清晰的邏輯發展軌跡，這就是統領他藝術風格的詩性繪畫語言的建構。油畫創作之於他已越來越成為是一個抒發胸臆、鋪陳想象力的過程。他在畫面上所營構的和諧的色彩和委婉的筆致，已不僅僅是外部世界中的和諧和委婉，而更是精神和情感層面上的心象的真實。汪誠一的油畫作品直如一首首意藴深遠的抒情詩，這些抒情詩不是哀婉的慢板，也不是激越的快板，而是如歌的行板，傳遞出幽雅、恬淡、沉靜、雋永的生命節律，如在空中輕輕迴旋的歌聲，纏綿於畫面的物象之中，彌久不散。這是汪誠一用他獨特的色彩關係、筆觸鋪陳、空間結構營建的詩的語言，從中幻化出獨具魅力的詩的意藴，呈現出富有詩歌內涵的審美意境，一個詩的世界。在這個屬於汪誠一的詩的世界中，人們看到線條自由灑脱地在空間行走，色塊自信從容地在畫面掩映，從而傳達出一種沁人肺腑的“靜穆之致”，猶如掩卷默誦“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，抑或“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”。汪誠一對於油畫的理解，除了畫面的結構與形式因素外，更進而達到了諸多視覺審美元素的完美組合，猶如詩人將各自獨立的文字神奇地組合成優美的詩句，呈現出清澈明淨的心象與意境。汪誠一所追求的，不僅是一般意義上的“形式美”，他通過對外在形象的不斷提煉和簡化，擺脱視覺習慣定勢而返視內心，傾聽靈魂的聲音，在更純粹的形式中，獲得自我情感體驗的真實性。正如黃賓虹所追求的藴藉中國文化精神的“江山本如畫，內美靜中參”中的“內美”；也如康定斯基所反覆強調的“內在的音響”。這種“內美”和“內在的音響”所透出的具有強烈穿透力的詩意和抒情性，構成了汪誠一油畫藝術風格的基調。在不同時期，他的圖式發生着變化，但這種基調不僅始終如一沒有變化而且越來越得到強烈的彰顯。

汪誠一多年來逐漸建構起的詩性繪畫語言，不僅是具有創新意義的繪畫語言形式系統，更是在這種語言形式背後所藴藏的生命狀態和情感方式。汪誠一從現實主義的油畫傳統出發，不斷髮掘自身的發展潛質，賦予其新的內涵。正如他自己所説：“即使是傳統，它也是往前走的。”現實生活的豐富性是無限的，它永遠為我們提供新鮮的感受去創造新的形式。從這個意義來説，現實主義油畫依然具有廣闊的發展空間。謂予不信，汪誠一的油畫藝術就是一個明證。

猶憶當年年少時，汪誠一從皖南一個小山村走出，踏上了一條崎嶇曲折的藝術道路。他在杭州西子湖畔，與他的油畫家夫人宋賢珍一起，相濡以沫，磨礪切磋，默默耕耘了半個多世紀，鶴髮童心，豪情不減，至今揮筆不輟。汪誠一是有幸的，作為中國第一批油畫精英，他是新中國整部油畫歷史的親歷者和參與者。如今他雖然已年過七旬，卻有着和年輕人一樣的心態，時時湧動着不可遏制的創作衝動和變革激情。這是他的性格和氣質所使然；是他生逢千年不遇之盛世，時代給予他前所未有的大好機遇，抑或也是因為得益於與他相伴五十多年的西子湖所激發出的靈感？早在一千一百多年前，當過杭州刺史的唐代大詩人白居易曾寫過一首題為《春題湖上》的詩：

湖上春來似畫圖，亂峯圍繞水平鋪。

松排山面千重翠，月點波心一顆珠。

碧毯線頭抽早稻，青羅裙帶展新蒲。

未能拋得杭州去，一半勾留是此湖。

感謝西湖，留住了汪誠一，並且以青山綠水、清風明月滋養了畫家，讓他的油畫藝術之樹青春永駐。

龔雲表

2007年新年伊始於滬上系雲居

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