汪派

汪派也叫上海派，是20世紀以後，中國音樂發展史上的重要琵琶流派，也是唯一以個人命名的流派。上海派的形成，掀起了中國琵琶發展歷史上第三次高潮。

汪昱庭的琵琶技藝啓蒙於王惠生。后王惠生把陳子敬琵琶譜傳授給汪昱庭。後又得過浦東派倪青泉、曹靜樓與平湖派殷紀平傳授，兼收幷蓄，把琵琶傳統古譜根據實際演奏花音編寫出演奏譜，廣為傳授。

汪氏傳授學生都用工尺譜，而且每都親筆抄寫後送給學生，已成為珍貴的墨寶。凡根據汪氏傳譜演奏的，後人稱為汪派。林石城編寫並於1959年由音樂出版社出版的《琵琶演奏法》中，首先用文字形式把“上海汪昱庭派”列為琵琶流派之一。 ^[1] 

汪派的演奏特點首先在於，當時一般南派琵琶以下出輪為多，而汪氏卻創造性地運用上出輪，從而奠定了琵琶運用上出輪的基礎。其次，他不拘泥於傳統奏法，對古譜加以精心修改，使之更為精練，取得了比以往更好的效果。汪派琵琶的演奏剛勁有力，感人頗深。 ^[1] 

演奏技法體現了流派的藝術風格 ，音樂風格變化，指法也隨之改變；反過來，不同的指法，對音樂風格也產生影響。因此，演奏技法是樂譜上指法的具體體現。

輪指有兩種演奏方法，即上出輪與下出輪。“下出輪”，是用小、名、中、食指次第向左彈出，然後拇指向右挑進。另一種是“上出輪”，其奏法是用右手食、中、名、小指次第向左彈出，然後拇指向右挑進，或先用拇指在上面開始作輪的，因此叫做“上出輪”。汪派所用的輪指均是“上出輪”，上出輪發音剛勁、有力。這種“上出輪”是由汪昱庭首倡的，後來成為被普遍採用的技法。上出輪與下出輪的演奏技法不同，但作為輪指符號在曲譜上並沒有具體的體現這種區別。上出輪與下出輪的使用，可使音響實體產生差異，也就造成輪指演奏的不同風格。

流派特殊的演奏技法，體現了流派不同的風格。特殊的演奏技法是屬於該流派所特有的，是其它流派所沒有的。它是體現流派風格一個重要因素。 演奏技法上，汪派比較樸實大氣，採用連續反覆的“掃拂”或“夾掃”與“板”兩條弦等技法，表現萬馬奔騰，吶喊震大的場面。汪派的演奏較注重內在的情感處理，以豪放、陽剛、樸實著稱。

汪派在演奏技巧上沒有浦東派那麼複雜，比較簡潔、淳樸。在演奏時講究力度和音色，比較注重內在的情感處理。如《十面埋伏》中的《吶喊》段的演奏只用連續反覆的“掃拂”或“夾掃”與“板”兩條弦等技法，表現萬馬奔騰，吶喊震天的場面。汪派喜歡用行韻指法，注重腔、韻的變化，尋找內心的一種情感表現。 ^[3] 

經汪昱庭改編而廣泛流傳的《陽春白雪》是汪派的代表作，原譜見於1895年李芳園編的《南北派十三套大麴琵琶新譜》共10段，汪氏刪為7段，故又稱《小陽春》;並將母曲《老六板》的合尾改為合頭，加強了循環的結構功能。全麴生動活潑，尤其是把尾段音區翻高演奏，將情緒推向高潮，突出了叫彩的效果，終使此曲成為琵琶演奏者的必修曲目。他對《十面埋伏》也進行了集中精練的整理改編，創造了“鳳點頭”、“哆羅子”等汪派特有手法，強化了樂曲的戲劇效果，使古戰場刀光劍影的音樂意境更為形象逼真。後經汪氏弟子的普遍演奏，此曲的汪氏傳譜已成為廣泛流傳的版本。汪昱庭根據鑼鼓套曲《燈月交輝》改編的兩首琵琶曲《壽亭候》和《跨海東征》，則是汪派的特有曲目。汪昱庭對李芳園傳譜的《潯陽琵琶》作了加工潤色，刪去了李譜每段的大段捺音和繁音花指，使曲調更為自然質樸。蜚聲中外的民族管絃樂曲《春江花月夜》就是根據他的傳譜《潯陽月夜》改編的。汪昱庭經常演奏並流傳的琵琶曲還有《塞上曲》、《春蓮樂府》、《月兒高》、《平沙落雁》、《陳隋》（汪氏認為此曲不好理解，有時將其寫成《神傳》或《神傳妙諦》）、《將軍令》、《普庵咒》、《霸王卸甲》等。 ^[4] 

汪昱庭認為大凡 “學藝皆具兩個方面，一取其普遍，一取其深造，音樂何獨不然。”實則提出了藝術的普及與提高的辨證關係，因此上海地區喜愛琵琶者一時大增，許多已有聲譽的琵琶演奏家，也以投學於汪昱庭門下為榮。王叔鹹、衞仲樂、李廷松、李廷棟、孫裕德、程午加、柳堯章、金祖禮、陳永祿、陳天樂、蔡之煒等都是汪昱庭的弟子，20世紀50年代汪門弟子已經遍及全國，汪被後人譽為近代琵琶的一代宗師，對近代琵琶藝術事業的發展貢獻頗大。 ^[4]