正歌劇

正歌劇誕生於17世紀初的意大利，盛行於17世紀中葉至18世紀末的歐洲，其淵源可以追溯到古希臘悲劇、中世紀教儀劇與文藝復興時期的牧歌和田園劇 ^[2]  。

18世紀上半葉意大利正歌劇發展的中心是那不勒斯，以亞歷山德羅·斯卡拉蒂與亨德爾為代表。其中，斯卡拉蒂是那不勒斯歌劇樂派的代表作曲家，他作有歌劇115部，清唱劇100多部，康塔塔600多部，彌撒曲200多部，以及大量經文歌、牧歌、協奏曲、奏鳴曲與變奏曲等 ^[2]  。

在斯卡拉蒂的歌劇作品中，現存50餘部，絕大多數是正歌劇，他是意大利正歌劇形式日趨定型時期中最重要的作曲家。在他的歌劇中，佔主要地位的是詠歎調，重唱與合唱用得很少，詠歎調規模擴大，有着更多素材和調性的對比；花腔更富於激情，伴奏多為絃樂器而寫作；創作返始詠歎調，即帶有兩個對比主題a和b的詠歎調，在演唱時返回a段，即興加上種種華麗的花腔以及炫耀技巧，意大利歌劇特有的“美聲唱法”即從此時開始盛行。他還發展了節奏快速、敍述劇情的清宣敍調，與帶伴奏宣敍調分別應用於不同的場景和戲劇段落中。在大量的歌劇創作實踐中，他確立了意大利歌劇序曲的典型結構，由快-慢-快的三個段落組成，他稱之為“Sinfonia”，是後來交響曲的前身。其中，《米特里達特·尤帕託雷》（1707年）是他正歌劇的代表作品 ^[2]  。

繼斯卡拉蒂之後，創作正歌劇的那不勒斯作曲家有：波爾波拉、萊奧和威尼斯的器樂作曲家安東尼奧·維瓦爾第等 ^[2]  。

作曲家格魯克針對正歌劇中重美聲演唱而輕戲劇發展的弊端進行改革，提出“音樂應服從於戲劇的表情要求”的觀念，約束破壞戲劇連貫性的返始詠歎調，力圖使歌劇簡潔明晰、質樸感人，《奧菲歐》和《阿爾切斯特》體現了他的改革理想。18世紀末，莫扎特為這一體裁新添了《伊多梅紐斯》和《狄多的仁慈》，但此時，正歌劇已走向衰微 ^[2]  。

19世紀，法國大歌劇的風格特點頗有正歌劇的遺風，以至於某些大歌劇也被稱之為正歌劇，如羅西尼的《威廉·退爾》 ^[2]  。

正歌劇題材崇高，多來自於古希臘古羅馬神話、歷史英雄傳説和宗教故事，最早演出於王宮或貴族府邸，後逐步轉移到公開歌劇院，但始終以國王貴族的審美情趣為中心 ^[2]  。

正歌劇通常為3幕，每幕又分數場，這一典型結構由台本作家澤諾（Zeno，1668年至1750年）在大量實踐中逐步確立，梅塔斯塔濟奧.（Metastasio，1698年至1782年）沿襲了這一佈局，並進一步將正歌劇的音樂形態固定為宣敍調-詠歎調交替結構，宣敍調用以敍述情節，ABA結構的返始詠歎調用以抒發感情，很少使用重唱、合唱與芭蕾場面，管絃樂隊的作用也受到限制，梅塔斯塔濟奧創作正歌劇台本27部，但在百年間被重複譜曲達千次以上，是正歌劇領域重要的台本作家。此外，正歌劇通常只用意大利語寫作和演唱，演員6至7人，閹人歌手常擔任重要角色，他們以絢出眾的美聲炫技而聞名，是正歌劇中受到矚目的人物 ^[2]  。

正歌劇時期的美聲唱法聲樂藝術，有三個特點：一是產生了以美聲唱法進行歌唱方法訓練的聲樂教育家；二是以劇院為主要演出場所的舞台歌唱藝術，取得了一定的成就；三是湧現出了一批具有世界水平和影響力的優秀歌唱家。這些標誌着歐洲聲樂藝術進入了第一個“黃金時代” ^[3]  。

正歌劇時期，是歌唱家第一次得以在舞台上創造輝煌的時代。閹人歌唱家們的優美歌喉和高超技巧並不只是為了取悦於人，他們中確認產生出了優秀的歌唱家，也確實塑造出了令人難忘的藝術典型。在他們之中，有對聲樂藝術特別是對聲樂教育的發展做出了貢獻的佩裏、託西、皮斯托奇、貝那奇、波波拉等；還有許多應該在聲樂史上留下名字的閹人歌唱家，如巴爾達薩萊·菲利、尼科林諾、塞涅西洛、喬萬尼·卡萊斯蒂尼、卡法瑞利、法裏內利等 ^[4]  。

在正歌劇時期，閹人歌唱家在數量和質量上都佔據優勢，與他們相比，女歌唱家較為稀少。這些為數不多的女歌唱家大多是閹人歌唱家的學生，她們接受的訓練方法和演唱的曲目，和閹人歌唱家相同。她們中的佼佼者也可與傑出的男性女聲部歌唱家相抗衡，其中包括弗斯蒂娜·布爾多妮、瑪拉、安琪利卡·卡塔蘭尼等 ^[4]  。

同這一時期確實出現了一批傑出的女歌唱家一樣，在滿台是閹人歌唱家的情況下，也出現了一批傑出的男歌唱家，其中包括安東·拉富、喬萬尼-巴·魯比尼。他們中的幾位同樣贏得了聲譽；更重要的是，他們成為逐漸接替閹人歌唱家，從而歷史性地確立男主角在格局中地位的重要的過渡性人物 ^[4]  。

以上代表人物參考資料來源 ^[2]