大歌劇

19世紀初，法國大革命和拿破崙稱帝等重大社會事件，喚起了民眾的革命意識，在客觀上刺激了戲劇藝術的創作，革命後勢力日益膨大的富有中產階級急欲尋求一種富於刺激性、能娛樂感官，同時又具有崇高精神、壯觀場面的新型歌劇，這些因素與格魯克歌劇改革給舞台帶來的新活生氣相結合，促使了大歌劇的誕生。法國大革命的影響使得嚴肅性的大型事件成為大歌劇題材的首選，舞台上，善唱炫技花腔的閹伶歌手也逐漸消失，取而代之的是新型的英雄性戲劇歌唱家 ^[1]  。

第一個適應了這種趣味，且以自己的實踐樹立了新標準的歌劇作曲家是斯蓬蒂尼（Spontini，1774年至1851年），其代表作《貞潔的修女》（1807年）、《費爾南德·科爾特茲》（1809年）、《奧林比亞》（1819年）結合了當時流行的拯救情節和英雄化風格，並未戲劇披上了音樂外衣；同時，更注重愛情故事和壯觀場面，甚至讓真實的馬匹出現於舞台上，還有大型的管絃樂隊音響 ^[1]  。

法國大歌劇的重要台本作家是斯克里布，他以創作情節離奇、風格簡潔和結構緊湊的“佳構劇”而著稱，作歌劇台本多達130多部，曾被奧伯、阿里維、梅耶貝爾、多尼采蒂、奧芬巴赫與威爾第等人選用，是當時多產且具有一定影響力的台本作家之一 ^[1]  。

1828年，奧伯根據斯克里布台本所作的《波爾第契的啞女》真正揭開了大歌劇的帷幕。它以1647年那不勒斯漁民反抗西班牙壓迫的起義為題材，敍述革命英雄馬薩尼埃羅及其妹啞女發內拉的故事。劇中充滿革命激情，強烈的戲劇性曾使瓦格納大為激動，1830年在比利時公演時衝擊力更強，推動了比利時人民反對荷蘭統治的起義，最終建立了獨立的比利時政權 ^[1]  。

此外，德籍猶太作曲家梅耶貝爾根據斯特里布台本寫作的《惡魔羅勃》達到了大歌劇的高峯。此後，梅耶貝爾與斯克里布、巴黎歌劇院院長路易·維隆聯手，對大歌劇進行大規模的商業操作，是音樂史上成功的組合之一 ^[1]  。

同時代的優秀大歌劇還有羅西尼的《威廉·退爾》（1829年）、奧伯的《古斯塔夫三世》（1833年）、阿列維的《猶太女》和梅耶貝爾的《胡格諾教徒》。其中，《猶太女》和《威廉·退爾》從聲樂旋律到管絃樂隊，乃至應用自如的大型戲劇場面，都表現出宏偉壯觀的風格，也是大歌劇的範例 ^[1]  。

大歌劇最後階段的代表作有古諾的《示巴女王》（1862年）、柏遼茲《特羅伊人》的第二部分《特羅伊人在迦太基》（1863年），19世紀大歌劇的最後一部作品可能是托馬斯的《哈姆雷特》（1868年） ^[1]  。

大歌劇的形式通常為四至五幕，佈景精緻豪華，場面宏大、氣勢磅礴，劇中表演無説白。音樂由宣敍調、詠歎調、重唱、合唱與管絃樂構成。18世紀法國歌劇喜用芭蕾舞的傳統仍舊保持，規模龐大的管絃樂隊既作為聲樂的伴奏，也演奏序曲、場景音樂和芭蕾舞音樂。大歌劇作者十分強調音樂對跌宕起伏的戲劇情節和激動熱烈的舞台效果的渲染作用 ^[2]  。

以上代表人物參考資料來源 ^{[1]  [3]} 

大歌劇的理想貫徹了整個19世紀，影響了貝里尼《清教徒》（1835年）、威爾第《西西里晚禱》（1855年）、《阿依達》（1871年）和瓦格納的《黎恩濟》 ^[1]  。

大歌劇的傳統也存在於一些20世紀作品中，如米約的《克里斯托弗·哥倫布》（1903年）和巴伯的《安東尼與克里奧佩特拉》（1966年） ^[1]  。