樂劇

樂劇是德國作曲家瓦格納創造的歌劇品種 ^[3]  。樂劇和歌劇的主要區別在於：第一，歌劇中華麗的序曲，在樂劇中被交響詩式的前奏曲所代替，樂劇偏重於內容的暗示，每幕之前使用前奏曲，將聽眾引入戲劇的情節中；第二，瓦格納采用主導動機來代表劇中人物、思想、情感和命運，這些小動機對觀眾帶有一定的暗示性；第三，歌劇中有很多的歌調存在，而瓦格納的樂劇中是沒有詠歎調或宣敍調之分的，劇中的歌與管絃樂都是構成樂劇的重要因素 ^[4]  。

1849年秋天，瓦格納到達瑞士的蘇黎世，開始了流亡生活。此間，瓦格納先後發表了《藝術和革命》（1849年）、《未來的藝術作品》（1849年）、《歌劇與戲劇》（1851年）、《告友人書》（1851年）等著作。這些著作反映了他在費爾巴哈、巴枯寧、叔本華、尼采等不同社會哲學觀點影響下，世界觀和藝術觀的形成過程，特別是對歌劇改革提出了重要意見，形成了他的樂劇觀 ^[2]  。

1850年8月，瓦格納的歌劇《羅恩格林》由弗朗茨·李斯特執棒在魏瑪公演，這部作品實際上是瓦格納歌劇改革的開端。1859年完成的《特里斯坦與伊索爾德》，則是他的第一部樂劇 ^[2]  。

1853年，瓦格納完成了樂劇《尼伯龍根的指環》全部的歌詞。早在1848年，他就開始構思該作，其包括四部獨立的歌劇，即第一部《萊茵的黃金》、第二部《女武神》、第三部《齊格弗裏德》與第四部《眾神的黃昏》 ^[2]  。

1872年5月，瓦格納為能上演《尼伯龍根的指環》，在路德維希二世的同意下，在拜羅伊特小鎮興建自己的劇院。1874年，《紐倫堡的名歌手》上演，這是瓦格納創作的具有人民性、喜劇性的作品。1875年，拜羅伊特劇院竣工；此時，瓦格納已完成《眾神的黃昏》，從而結束了《尼伯龍根的指環》的創作 ^[2]  。

1876年8月，《尼伯龍根的指環》在拜羅伊特劇院首演，德國皇帝、巴伐利亞國王、李斯特、聖-桑，以及柴可夫斯基等出席了首演時，這部分4個晚上、長達15小時的作品，引起了轟動 ^[2]  。

1882年，瓦格納的最後一部樂劇《帕西法爾》上演；此後不久，他的心臟病嚴重複發，於1883年2月13日在威尼斯逝世 ^[2]  。

瓦格納的樂劇及綜合性藝術的思想，是在前人的基礎上提出的。如莫扎特、凱魯比尼和貝多芬的帶有交響樂風格的歌劇；韋伯《歐麗安特》及邁耶貝爾一些成熟的歌劇中帶有連貫性意味的織體，它們有的多少模糊了分區結構的界線。此外，貝多芬的《第五交響曲》套曲形式及主題的聯繫等，都給了瓦格納以啓發。此外，他的綜合性藝術的思想與格魯克的歌劇，歌德、席勒的某些戲劇也有一定的聯繫 ^[5]  。

在《未來的藝術作品》《歌劇與戲劇》等一系列美學著作中，瓦格納提出了關於“未來的戲劇”，即他稱之為“樂劇”的美學思想。這一思想是建立在對以往歌劇批判的的基礎上的。瓦格納認為：在古希臘時代，藝術、詩歌、音樂、舞蹈、建築等形式，是和諧統一的有機整體。但在以後，各種藝術形式不幸地相互分離，而歌劇則把這種分離絕對化了。歌劇中的各種藝術形式在很大程度上是相互孤立的，“音樂為了挽回自己的權威，而把那麼多的時間讓給了舞蹈”，“明確禁止歌唱演員做任何手勢，行動的權利留給了舞蹈演員，而歌唱演員為了專心注意自己的發聲，應該抑制任何細微的戲劇表意動作。音樂同詩歌簽訂了一個協議，這個協議給音樂一切滿足”，詠歎調、宣敍調、重唱把歌劇割裂成若干片段，而它們本身只是沒有內容的旋律。瓦格納把他認為的歌劇的弊端歸結為“把表現的手段——音樂當作目的，並把表現的目的——戲劇當作手段，這是存在於歌劇藝術風格中的謬見”。對這樣的歌劇，瓦格納認為除了加以改革外，別無出路。瓦格納改革的目的，是要使歌劇成為藝術形式綜合的“未來藝術”——樂劇。樂劇應該是“包羅萬象的藝術作品”，是一種被稱之為“整體藝術”的完整結構 ^[2]  。

瓦格納改革的基本原則，是在樂劇諸因素中，確立詩歌、音樂和戲劇為最重要的元素，並且強調這三種要素的有機結合。在三者的關係上，瓦格納認為，同過去那種把戲劇當作音樂的僕人的認識相反，樂劇應該是由神話詩歌為基礎的戲劇藝術的嚴肅作品，音樂包括聲樂和器樂，是為戲劇服務的。“戲劇音樂中的每一小節，只有在説明劇情的某些內容或表現人物的特徵時才有理由存在”。一方面，樂劇是“一種內向的活動”，另一方面，它又是“一部外部的交響曲”，“明確地表現為一種看得見的、可以理解的活動” ^[2]  。

瓦格納改革的總體設想，是“樂劇不應當如同過去的歌劇那樣分為獨唱、重唱、合唱、場面等許多段落的排列和銜接，而應該無止境地川流不息着。樂隊不僅用以伴奏，它應該奏着各種人物的‘動機’，以造成氣氛，起着預感和回想的作用”，瓦格納要求歌唱和演奏家們，“他們的表現的任何一瞬間，如果不包含着詩意的目的，如果不是必然地以詩意為目的，如果不是必然地以詩為目的和這目的的實現為條件，都是毫無意義的”。瓦格納改革的樂劇結構，是它要有交響曲樂章的統一性，一脈相承地貫穿於全劇，“這裏的統一性是散佈於整個戲劇中的許多基本主題組織稱的；這些主題互相對比、互相補充、互相分離、互相交織，正如交響曲的樂章中一樣；只是，各主題的分離和結合的規則是根據劇情發展的需要而決定的” ^[2]  。

首先，瓦格納改革了歌劇的演唱形式。他大膽地廢除了原來歌劇中各自獨立的詠歎調、宣敍調、重唱、合唱和芭蕾舞場面，以他追求的“無終旋律”取而代之，並用這種“無終旋律”把各個場次連接起來。當然，在瓦格納的樂劇中，聲樂部分不可能消失了，而是進行了創新。瓦格納創造了一種有旋律性的、簡短而富於表現力的宣敍調，這種宣敍調實際上消除了以前的詠歎調和宣敍調之間的明顯界限，具有原來歌劇中詠歎調和宣敍調的雙重功能。它根據劇情的需要，在抒發感情時加強旋律，在敍述過程時接近於説白。這種被稱為“無終旋律”的宣敍調，是用德文演唱的，在唱段中民族語言與民族曲調相互融合 ^[2]  。

其次，提升了樂隊在樂劇中的地位。瓦格納改革的重點是樂隊，他把發揮管絃樂隊的作用放到了十分重要的位置，創建了一種交響樂式的樂劇。在樂劇中，歌唱部分只是通過演唱、表演，來闡釋歌詞裏表達的文字，而樂隊則起到了表現劇情和主題等內在意義的主導性作用。瓦格納把樂隊看作是樂劇中重要也是主要的表現手段。樂隊不僅斤是聲樂部分的伴奏，更重要的是它承擔了表達人物思想感情、回憶、預感或連接劇情發展、描繪自然跡象和評論事件等功能。而這些功能是聲樂部分所難以代替的。為了在演出中更好地實踐這一改革原則，瓦格納大大擴充了樂隊的規模，使用了低音大號、低音小號等新樂器，應用了三管編制，注重發揮每件樂器自身的特色和功能，採取多聲部手法，凸顯戲劇性和交響性 ^[2]  。

第三，首創了“主導動機”。瓦格納改革的一大貢獻是創立並應用了主導動機（leitmo-tif），瓦格納把此稱為“基本主題”。主導動機是一種用以表現劇中某一人物的思想、感情活動和特定場景的簡單而含蓄的旋律片段。主導動機在對象第一次出場或提到時出現，以後在作品中不斷出現，從而建立起關於它所表現的人物或場景的聯想。重要的是，主導動機的出現不是標籤式的簡單重複，而是隨着劇情的發展，進一步體現人物思想感情的發展、變化或變形，提示或隱喻事件的走向，聯繫或説明各對象間的關係，它的內涵得到不斷地延伸和豐富。瓦格納的主導動機具有藝術概括力，它僅用寥寥幾筆便刻畫出對象的核心形象，並賦予其以很大的發展空間，使樂劇中的交響性和戲劇性形成“最高的結合力”，增強了明晰性和統一性，產生了強烈、深刻的戲劇效果 ^[2]  。

第四，在曲式結構上常用AAB和ABA結構，使各幕（或大段落）之間形成統一性、連貫性；在使用半音階和聲方面效果突出，成為了聲發展史上的里程碑 ^[2]  。在具體的調性與和聲技法上，調性轉移頻繁，或竭力避免昭示調性的主和絃的出現，大量採用不協和音、留音以及各種和絃外音模糊進行，和絃複雜的半音變化以及和絃解決重疊等手法，使得調性含糊，有時有多調性的效果，是走向19世紀以後傳統的古典功能和聲系統趨向瓦解的第一步 ^[1]  。

浪漫主義關於一種包羅一切的藝術——普遍的整體藝術的思辨，仍然是思辨。而實際上，這些思辨不論對於浪漫主義的詩和音樂都造成了嚴重的損失。因為音樂不論同什麼東西結合，它必須保持其最高的統帥地位。瓦格納企圖徹底解決歌劇問題的嘗試是不成功的；他阻礙了歌劇的發展，他幾乎扼殺了歌劇 ^[6]  。（音樂學者保羅·亨利·朗評）

瓦格納的樂劇集中體現了浪漫主義意義的最高成就：集文學、繪畫、戲劇、舞蹈等姐妹藝術於一身的“綜合藝術”形式、以清晰的詩歌文字和豐富多彩的管絃樂音響繪聲繪色地闡釋音樂內容的“標題音樂”手法，令人心神激盪的熾烈濃情，對於傳統歌劇的種種大膽革新觀念和個性化處理，都對後世歌劇乃至整個音樂史，產生了不可估量的影響 ^[1]  。（錢亦平、王丹丹《西方音樂體裁及形式的演進》）

瓦格納十分注重歌劇的舞台設計，其對威爾第、普契尼等作曲家的歌劇創作有較大影響。例如，威爾第的歌劇《茶花女》中作者為了使戲劇得到連續性，在分曲結構的基礎上融入了整體“場景設計”；《阿依達》中威爾第將聲樂與樂隊的融合達到了整體藝術的統一，這些都表現了瓦格納樂劇的“整體藝術”的效果 ^[7]  。

瓦格納的主導動機，被威爾第、普契尼等人在創作上繼承。例如，《阿依達》中為了達到音樂戲劇的目的，威爾第將“主導動機”與意大利前輩作曲家的長處相結合，從而突出了歌唱的旋律等 ^[7]  。

瓦格納的代表作《特里斯坦與伊索爾德》的問世，使傳統和聲開始瓦解。這部樂劇不僅增強了表現力，還大量使用了半音、不協和音，從而使調性重疊，甚至出現復調性的效果；尤其是半音化體系的形成，把歐洲大小調體系推向了崩潰的邊緣，並對後世勳伯格的無調性手法做了鋪墊 ^[7]  。