林天苗

林天苗，1961年生於山西，是目前國內最廣為人知的裝置藝術家。她把各種布塊、線繩以及其他材料組合成巨大的裝置作品。受AnnHamilton、BarbaraKruger、KikiSmith等女性藝術家影響，林天苗最初以家庭用品和其他日常物品為表現手段，或用白線纏裹，或重新組裝，表現出對女性生活和瑣事雜物的反思。那冗長的白線麻繩糾纏捆繞，讓人聯想到女性被各種繁瑣家務所累。此後，林天苗又開始嘗試將攝影與錄像結合起來。在1998年的作品《辮》中，長近4米的藝術家布面影像高高掛起，白色線繩一端連接在帆布上，另一端不規則地拖在地板上，暗喻着由各種看似不起眼的傳統習俗最後能形成某種操控人的文化定式。2002年，林天苗與同為藝術家的丈夫王功新通過照片、錄像和怪異的雕像，創作了裝置作品《這裏？或那裏？》。照片中，造型詭異的模特身着幽靈般的服裝，出沒在空曠的田野、古雅的園林、停車場等地點，寓意當代社會中揮之不去的疏離感。

1961　 生於山西省太原市

1984　 畢業於首都師範大學美術系，北京

1989　 紐約藝術家聯盟學院

1988—1995 生活工作於美國

1995至今 現居北京

王功新與林天苗，是一對活躍在國際藝術舞台上的夫妻。

王功新：生於1960年，職業藝術家，中央美院客座教授。王功新是中國最早的“新媒體藝術家”之一，他的作品多次代表新崛起的中國新媒體藝術參加海外重要展覽。他是當今中國錄像藝術的重要代表。從寫實到抽象，從裝置到影像，他始終保持着不怠的探索精神和實驗意識。

王功新的裝置作品中流露着厚重的中國情結，他本性地選用最熟悉、最富有情感的元素來傳達他的視覺感受，深刻地挖掘那些對當代生存狀態產生影響的因素，並把它們帶入到作品中。他的獨特視角使他的作品與其他國家的藝術家拉開距離，找到他自身的個性化存在的位置從而參與共同的文化討論。

2000年王功新在北京創辦了中國第一個新媒體藝術空間：藏酷新媒體藝術中心。2002年在澳大利亞舉辦過《王功新來自北京》個展。曾經參加2001年德國柏林的《生活在此時》和《轉換的行為》作品展，2002聖保羅雙年展，日本“越後妻有藝術三年展”，2005年英國倫敦的《過去和將來之間：中國新攝影新錄像藝術展》等。

夫妻一旦從事同一行業，就很容易讓人想到“夫唱婦隨”，但他倆絕對是一個例外，一直都是各管各的創作。2002年的上海雙年展上，《這裏，或那裏》是他倆合作的作品，還被林天苗形容為“苦不堪言”，並下定決心“以後再也不合作了”。於是採訪的過程中，幾次出現他倆同時對着不同人表述着各自藝術觀點的狀況，還都那麼津津樂道，互不影響。當然，這只是在創作上，在生活上，他倆仍然是一對默契的夫妻，用王功新的話説，是“針線活養着新媒體”。

林天苗和王功新，這對裝置藝術家夫婦，在好幾年前就先他人一步，選擇了遠離城市這座巨大的“圍城”，夫婦倆從北京市中心的四合院搬出後，不僅舉家遷往了楊各莊的鄉下，還建了一所別具風味的“大農舍”，過着恬淡幽靜的鄉村生活。不久前，對生活總有自己獨到理解的這對藝術家夫婦，又對其心愛的“農舍”進行了一次改造。王功新與林天苗是夫妻，同是中國觀念藝術的先行者。王功新主要從事影像藝術創作，林天苗則熱衷於裝置藝術的觀念表達。他們二人都是北京人，也均是海歸派，早在20世紀80年代就曾留學美國，在世界當代藝術的中心紐約受過薰陶。他們的閲歷要比許多通州藝術家多，創作起點也比許多通州藝術家高。

20世紀90年代中期，中國當代藝術界曾經掀起過一場媒介革命，藝術家們在經歷了社會學的影響之後，逐漸意識到了藝術本體的重要性。於是，便紛紛在自己的作品中去意識形態化，而形成了一股自覺走向語言的潮流。王功新與林天苗就是在這股潮流中脱穎而出的。他們將自己在美國學習到的技術手段運用到中國，並創造性地注入一些本地經驗，在當時的確是耳目一新，為中國觀眾帶來了一種全新的視覺盛宴。正因為如此，王功新與林天苗雙雙成了中國新藝術的代表人物。

王功新與林天苗跟圓明園藝術家村沒有任何瓜葛，他們遷入宋莊，純粹是因為過去的宋莊較為寧靜，可以用來休養生息。所以，他們來宋莊之後，沒有選擇藝術家集中的小堡村，而是在更為偏僻的小楊各莊修建了工作室。平常在宋莊，王功新與林天苗很少跟其他藝術家來往，他們的活動大都是在北京城裏，只有工作與休假的時候才會驅車來到宋莊。宋莊之於他們與其説是一個藝術羣落，不如説是一個温柔鄉，可以化解那四處奔波的疲憊。

不過，人算不如天算。令王功新與林天苗萬萬想不到的是，中國這些年翻天覆地的變化，竟然將這窮鄉僻壤的宋莊變成了一個人丁興旺的香餑餑。隨着文化創意產業在宋莊的展開，宋莊已逐漸變得人來人往、門庭若市起來。這無疑打碎了王功新和林天苗夫婦的早年夢想，使他們對温柔鄉的憧憬，只能轉換到藝術作品中去不斷訴求了。

什麼是觀念藝術？或者説在學理上它將要得到怎樣的解釋？也許不可能有一個嚴格的定義對它進行界定。一般認為，觀念藝術就是從觀念出發以觀念的狀態存在的藝術——藝術第一次從傳統的藝術本體論中掙脱出來。在觀念的基礎上為自己尋找適合的出路。在觀念所設計的語境中，一切人類創造物都可以以“挪用”的方式成為藝術品。對於中國當代藝術而言，更關注於轉型社會中人的存在、身份、異化、以及文化、藝術本身的變革問題的考察，如存在的荒謬、虛無、自找傷害與丟失，文化的欺騙性，以及藝術重建思想的可能性等。而西方觀念藝術的主題更側重於對後工業時代社會問題的反思：如種族歧視、性、暴力、環保、人權等。

社會環境對人的思想上的影響是不可能在藝術家的創作中被消解的。一個藝術家很真誠的進行藝術創作的話，那麼他的作品就是他的自傳，就不可避免地凝聚着他的個人體驗，反映着他特有的生活方式和思想方式。林天苗的藝術反映了他的生活矛盾，她是通過藝術視角來審視生活，還是為了創作去生活中去尋找題材？這些話題似乎已經離我們很遠了，我們總是在談語言的純粹，談話語和自我，很少談可以掌握語言和表現自我的的人在社會環境中的共享空間。理性和感性在藝術創作中到底哪個重要，好像已經顯得很次要的。我們很難説林天苗的藝術創作是理性還是感性的。她的作品在一種矛盾中已經給了我們很多震撼，很多共鳴，這個時候如果從她的作品進行理論分析是一件困難的事情。不過通過對林天苗的訪談，還是可以感受到屬於她――個女性藝術家的生命體驗和創作題材的關係。不像新生代藝術家不在乎自己的作品中表現的是什麼哲理或者精神，作為一個觀念藝術家，林天苗毫不掩飾她的生活體驗對創作的影響。她雖然不像喻紅等女性藝術家通過單純自身的去描述一種看似沒有敍事性的社會意義，但是她的很多東西還是把自己作為一種社會的人的體驗去創作藝術的。在訪談中，她一再的説她的藝術只是自己的個人體驗，沒有站在社會的角度告訴人們什麼，而且她自己一再的強調自己不是出自女性的角度去創作的，總是極力避免自己作品中的女性身份體現，但是這種避免是無力的，她的所有作品中“線”的運用本身就是很女性的。從某個意義上，她對自己女性身份之否定的堅持本身也是她的一種獨特的生活態度，和她的藝術創作是分不開的。藝術創作的身份就好像一個藝術家的生命體驗本身是很難從她的作品中剔除出去的，無論我們承認與否，藝術創作還是來源於生活的，生活中她就是個女性。

但是每個藝術家的作品都是從自己的獨特的視角出發的。林天苗就是以她細膩敏感的藝術視角來創作藝術的。對現代人習以為常的思維和行為進行了一次反動的闡述。在林天苗的訪談中，她更多的強調人與人，物與物之間的轉化和人與物之間的溝通。譬如把有用的變成沒有用的，簡單的變成複雜的，平庸的生活就有可能發出靈性的光輝。

她的作品在形態上顯現着西方的特徵，但是從她的作品內涵中更多的流露着東方所特有的唯美和靜謐的情緒。《GO》這件作品是她“纏繞”系列中的一個。整個作品很顯然是一種幻覺中才可以存在的。以簡單的形式再現了一種優美的場景，而我們再去解讀的時候發現這種場景在現實中是不存在的。藝術家把自行車進行了纏繞，於是在優美的場景中闡釋了一種有用到無用的轉化。就是通過這種創作意圖，林天苗把既有的技術功能在我們的視覺審美中變成了藝術品。在她其它的藝術中我們可以看到她很多不可能的因素假想成一種現實的可能性，假想出和諧美，這不僅是她對生活的一種批評，也是對未來生活的擔憂。正如她告訴我們的，作為一個藝術家是微不足道的，很渺小的，藝術家挨只是一個偏遠的社會邊緣存在着，然後用自己的藝術方式來闡釋自己的藝術主張和美學主張。她以女性的纖弱的手指在自己的藝術方式上不斷的纏繞，有的時候手都腫了，依然要求自己堅持下去，去完成一件藝術品。她的疲憊但是不懈的創作狀態，依然體現着東方女性特有的隱忍品格。看起來任勞任怨的創作中，並沒有我們想象的那麼單純，其實從她的身上我們可以看到東方女性對在家庭生活中所體現出來的那種宿命感的疲憊。

她説自己在生孩子前後的心理狀態有很大的不同，生孩子後感到了一種難以言説的疲憊。《引》就是在這個時候創作的，她自己説道，這件作品的創意來源是她覺得女人生孩子後還要照顧孩子養大孩子，會消耗很多的精力，當然這不是説她不喜歡孩子，只是作為一個知識分子在當代這個壓力比較大的社會環境中的一個切身的體驗。青蛙的繁殖是產完就走開了，不再負責養護自己的後代。如果允許我們去追究的話，我想在她的作品裏面已經體驗一種東西方文化的比較。在西方，孩子成年後是獨立的，老人有養老金也是獨立的。但是東方的文化卻是不同的。在東方文化中，養孩子的原因自古以來就是很純粹的―――養兒為防老。這應該是藝術家從美國回來後對中國傳統文化的一種質疑和思考。在帶着中國傳統文化的質疑中，依然象中國千百年來的女性一樣，又選擇了接受和忍耐，並在一種宿命感中不斷的掙脱，一件件“纏繞”的

藝術品就是發泄後的呈現

從上面的分析中我們還可以看到她的藝術是自己切身的生活體驗。在訪談中，林天苗承認自己覺得生活很疲憊，但是在創作中她是快樂的。從這個角度説，她的創作是自由的，但是作為一個觀念藝術家理性還是遊離在感性的邊緣的，也只有這樣她才可以更好的將生活的一種苦悶用細膩的“線”去纏繞。纏繞的過程中，是一種對線的結構，同時也是一種對生活的解構。由於林天苗的藝術幾乎都是以一種“纏繞”的方式來創作，好像她的線就是她的符號。但是我們既然在前面已經討論了林天苗是個靠着生命體驗來創作的藝術家，所以我們就不能説她的作品裏面有太多的邏輯關係。她自己也説道，生活給她的體驗在不停的變換，她的作品的呈現方式也在隨着不停的變換。在藝術的追求上她不是個妥協的人，這也是她的性格的一個體現。消費生活給知識分子的疲憊感不是她一個人的。就好像後工業時代給西方的那種迷茫和恐懼一樣，林天苗也不能逃脱生活所給予她作為一個愛好思考的觀念藝術家的那種疲憊。但是她的韌性註定了她要不斷的消解自己的疲憊，於是在她的作品中她在不斷的變換形式——不斷的變換她的“線”的藝術呈現方式。

不斷變換的只是形式，就好像她在集體展覽《目光所及》（曼谷）中展出的作品《這兒？或者那兒？》的一樣，我們可以看到的是她在探討人在社會和建築中的心理狀態，空間對個體的影響，同時在某種意義上也表現出她對自己的藝術創作還是表現了一種無所適從。一個藝術家總是希望社會理解她的作品，尤其作為一個觀念藝術家，但是他們對於中國當代藝術的浮躁氣氛和當代消費文化的膚淺還是覺得很無奈的。“無奈”是現代知識分子包括藝術家認識到自己的渺小，不能改變社會什麼的時候，普遍都有的一種狀態。

一個人的生命體驗一旦定性後是很難改變的，尤其這種生命體驗來自生命本體深處。就好像中國幾千來的婦女都有一種隱忍的性格，中國文人總能在繁華的鬧市中絮叨幾句社會的另一面一樣。如果我們對她的藝術創作大膽的做一個假設的話，她的創作本旨始終在體現一種知識分子的吶喊和對社會的批評。即使有時候那只是一種無奈的絮叨。

總的來説，我們從她的藝術中還是可以看到，藝術家以純淨的藝術心理梳理着凌亂的重複生活節奏，以自己特有的藝術方式演繹着簡單但飽滿的生活語言。總是給觀者一種警醒或者一種暫時的解脱。她以“纏繞”的藝術呈現方式改變了人們故有的生活認知，在蒙塵的心靈空間上用藝術裝點了新異動人的情趣。隨着她自己的生命體驗的變化，她的作品在纏繞中會不斷的昇華，不斷的讓人體會到她對生活的新的理解。

剛剛過去的2009 年，對林天苗來説是重要的一年。她舉辦了展覽《對視》，那是她第一次參與室外公共藝術。與其他藝術家不同的是，林天苗拒絕重複使用某些符號來完成自己的作品，並且覺得國外的創作環境不好。有時你會覺得她就像是個尋常的婦女，只是非常細膩罷了。2009年，林天苗參與了OCAT（當代藝術中心）和浦江華僑城公共藝術計劃，還舉辦了展覽《對視》，那是她第一次做室外公共藝術。她提供了她認可的一種方式，關於藝術與空間、藝術與建築如何相融相處的方式。至於她的新作，則延襲她一貫的女性視角，然而卻拋棄了她先前作品中運用的符號。

那是一些掛在白色展廳的“徽章”，所謂“徽章”不是佩戴的，而是傳統的女紅刺繡，四周有木箍，繡面上都是這樣的字：處女、烈女、貞女、靚女、黑女、超女、閃女……這是自有文字以來，帶女字的部分詞語，有些只能在《辭海》中查到，有些是新興的時髦用語，有些是已經不知所謂的詞。這些徽章的尺寸誇張，線頭散落。一週前，工人們在林天苗的工作間（同時也是她的家）趕繡了這60幅“徽章”。它們製作工藝恪守傳統，但形式現代。林天苗用這種方式發出嘲諷。

有評論説，林天苗的作品風格具有“尖鋭、敏感、直指人心的女性氣質”。她的成名作就是用棉線纏繞幾千件日常用品。冗長的白線神經質地纏繞，讓人聯想到女性被各種繁瑣的家務所累。之後，在《辮》中，林天苗把自己的影像做成4米高，高高掛起，一端用白色線繩系在帆布上，一端不規則地拖在地板上。

線和女性身體，是林天苗一貫使用的兩種媒介。前者來自她的童年經歷。那時，母親拆舊毛衣，林天苗纏毛線球。後者來自林天苗自己的經歷感悟，中年女性，風韻漸失，卻增添了很多生活責任。林天苗曾開玩笑，如果要用其他模特，必須比自己還要胖。

林天苗對記者説了一個發生在美國的故事。畢業前夕，教授讓學生抓鬮決定成績。只有一個人是A，其他人都是不及格。教授説，這就是現實。從事藝術的只有1%可能成功，99%都會失敗。教授一言道破了藝術圈的規則。最後，所有抓鬮的學生都過關了，因為他們敢抓。

1988年出國時，林天苗已經二十八九歲。在紐約，為了餬口，她從事設計。每週抽一兩天去看展覽，聽音樂會，“看”書店。她常去一家小餐館，老闆是一位懷才不遇的藝術家。

1996年回國後，林天苗隱居在北京郊區，不和任何一個藝術羣落扎堆，平時也很少出門應酬。從車站去她家，沒有任何交通工具，要步行半小時的路，路上只有一個保安偶爾騎着自行車晃過。

B=《外灘畫報》

L=林天苗

一具中年豐腴的女性身體

B：你常用豐腴女體創作，而向京喜歡用青春期少女。為什麼你選擇豐腴的、不是那麼美麗的女體？

L：我也用過青春少女，但必須符合我的想法。現 在，我更多的是用像我這樣的中年女體，從外觀和男女普遍的意義來講，在性方面，她失去了一些魅力，但是她承載了更多，比如生育、中年危機、更年期、孩子的離開、婚姻的失敗，等等。

當時在做雕塑之前，拍了很多照片，照片特別難看，但塑造出來是另外一種東西，我也挺驚訝的。

B：在豐腴女體之中，你會不會有自我的投射？

L：肯定有，之所以敏感，因為這是我們自己的生活，我們瞭解。也許老了以後，作品裏的女體也會慢慢衰老。也可能時間長了，我就不用了。B：豐腴女體、棉紗線等都是你的符號。你拿起一個符號，放下一個符號，説起來似乎很輕鬆。

L：明天沒準我會用大理石、鋼板，也可能用紙張、真絲。藝術家不可能侷限在某一種材料、一種符號。2009年我做了《對視》，那是我第一次做室外公共藝術。藝術家要把握好這個尺度。

我挺佩服張曉剛那些藝術家的。他們有一個慣性。如果我那樣，可能早就瘋掉了，一點意思都沒了，可是他們還是用，不斷津津樂道地做。我沒和他們深談過，不知道他們的想法。

B：你的創作是依賴直覺嗎？

L：不盡然。我用女性體態表達的是共性。首先，我不認為我們身為女性，比別人矮一等。我也從來沒有認為，藝術分為男性藝術和女性藝術。我覺得藝術就是藝術，就是一種標準。比如女體，每個人都必須經過這個過程。必須是有一定共性的，共性是人本身的東西。

B：2009年你的新作《徽章》和你2008年的作品《媽的》一樣，都是女性主題。

L：我並不是非要站在一個女性的角度，我是嘲諷的，有一定的政治性和當代文化的批判性。從有文字到現 在，帶有女性的詞語有200多個。《康熙字典》、《辭海》裏的很多女性詞語，都不用了。現 在，每個月都不斷地出現新詞，然後很快消失。

最近幾年，80-90%的詞，都是先有男，後有女。比如先有鳳凰男，後有孔雀女；先有宅男，後有宅女；先有剩男，後有剩女。這是一個社會現象，我還會繼續做。

B：你常被認為是國內女權主義藝術家的代表，但你曾否認自己是女權藝術家。

L：爭論本身就沒什麼意義。其實我也不是特別瞭解女權的具體含義。西方有很多流派，主要還是對立。到我們這個歲數，和男人社會是對立的狀態。現 在，很多女性在做東西，她們並不強調這個，但一樣做得特別好。

女權主義是自發的，不是半邊天，不是政治的。中國沒有這類運動。我也不是刻意強調這些東西。我只是特別敏感，非理性地把自己的生活狀態和處境闡明瞭就完了。

B：你的作品很憂傷。

L：我的表達很自然，憂傷也很自然。

B：你在2008年舉行絲綢裝置個展《媽的》（mother's）時，據説境況很難？

L：那時我先生得了心臟病，要換心臟，換心臟之後的存活時間一般很短，只有幾年。我先生差點就沒了。我的孩子才十歲，我的壓力特別大。我不會和朋友分享，也沒什麼朋友，只有一兩個好朋友，都在美國。

B：你曾説《媽的》從身邊的女性朋友身上汲取了一些感受。

L：很多女性權益的問題，我從來沒有感受過。來自朋友的經歷，讓我很受刺激。這都是改變不了的社會和法律的問題。

B：你曾説《媽的》這個作品還要繼續，説不定還會發生更多更大的事。有下文嗎？

L：不一定，可能它就會短一點，因為你的生活變了，你的擔憂變了，你選擇的材料變了，想表達的東西變了，它就會變化。

B：你的作品越做越小，體量的變化，你是怎麼考慮的？

L：我本身對材料很敏感。大東西做煩了，就試一試、玩一玩小東西。小東西很難做，要承載大東西的分量，還要細緻。它長時間在空間裏待着，得站得住，得細膩到家，每個細節都得有。

B：你的作品看起來很國際化，但根子似乎很傳統。L：我父親畫工筆，寫書法。父親不畫花鳥，畫山水，畫得特別細膩，每個細節都可以拉開，看局部，非常精美。我作品的每個細節都很細，這是從我父親那兒沿襲來的。

我父親很浪漫，他的書法很美，不像有些書法家那樣講究氣度、力度，他講究小趣味性的結構和構圖。我的作品也是這樣。

我十六七歲時，父親常帶我去故宮看八大山人、任伯年的書畫。其實八大山人的大量原作，我是在美國看到的。我們的文學修養特別低，但是看到很多書法，就能立刻體會到一種美的東西，跟吸毒一樣，暈了，一下子就抓住精髓。

B：你是看字還是看形？

L：看形。字也看。我爸爸常常寫字畫畫，我就在旁邊看。當年我沒有考上大學，待業在家，就用鋼筆，把仰韶文化的石雕等，幾乎都臨摹了一遍，臨了幾十本。

我特別愛收藏石頭。我不瞭解石材，但看一眼就知道是哪個朝代的，不會走眼。比如這是宋代，那是北魏、唐代的（林天苗指着四周的石頭説）。

我還特別喜歡京劇，舞台上沒有任何背景、道具，鑼鼓一響，一個武生拿着馬鞭出來，你真的感覺他騎着馬出來，騎的是一匹紅馬，很威風。他一進門，其實根本沒有門，他拉開門，手是那麼優雅，服飾是那麼講究。其實它講的故事，有的很平淡，但是它能讓你脱離現實。社會需要這種幻覺。

B：你覺得怎樣的作品是好作品？

L：前陣子，我去798看展覽。有位藝術家的作品安安靜靜的，我們都説“酷斃了”，它能讓你安靜下來，很長時間都忘不了。很多藝術家只要你出了那個場合就忘了。

國外有很多作品都特別踏實，用視覺的語言，面對面的觸覺，現場的感覺，感受到用語言無法代替的東西。比如，大理石有大理石的語言，布匹有布匹的語言，用這些創造出更多的視覺的東西。我很注重這種東西。

如今，在文化藝術圈裏，觀念變成了點子，不去深入地研究視覺本身的魅力。

在我看來，首先必須有很好的觀念，然後用更大的能量去創造視覺的東西。這是好作品必備的兩個條件。

B：你和丈夫王功新自從在上海雙年展合作了《這裏，或那裏》之後，就再也沒有合作過。

L：看到其他夫妻合作，我覺得挺奇怪的。我們倆很不同，比如，我願意請人幫忙，他就願意特別獨立地做一些事情。他的東西幽默，社會性強一點，我的東西自我一些。我們使用的媒介完全不一樣。我們在合作過程中吵得不可開交，挺煩的，不能迴避，也不能妥協，所以一直沒有下定決心再合作。

B：2009年你參與了OCAT和浦江華僑城公共藝術計劃，舉辦了《對視》展覽。其中的《誕》和《對視》都取材自舊作，但是它們置於浦江華城這個公共空間之中，感覺被建築“包”住了，力量小了很多。你自己怎麼看？

L：我不這麼認為。我對整個華僑城的設計非常感動，它提供了一個精緻的生活方式，想得面面俱到，不像潘石屹他們就是玩票，玩一想法。它的每個細節，小橋流水、小廣場、小花園、幼兒園、停車場，怎麼轉彎過來，鄰里間的關係，花園的私密性——從外面看不見裏面，從裏面能看得特別好，都特別周到。

我很關注地產。在京滬兩大城市裏，我覺得它是數一數二的。北京順義那一帶蓋了很多大型建築，都是一種概念，玩票，炫耀自己的財富，特別缺少人情味，很少從內心去關懷這些東西。

當時，我們的想法不是把作品放在那麼大的空間裏，而是放在幼兒園門口、碼頭旁邊。但在實施過程中，資金特別有限，我們給他們的價格是市場價格的五六分之一，所以沒有辦法在短時間裏實現最初的想法。宏大的藝術品不太適合這個空間。我希望我的作品經得起細看，給這裏的居住者和來訪者很深的心靈觸動，就像是自家的私有藝術品。我很希望他們近距離地看，安靜地看，產生心理反應，而不是做一個天大的雕塑，去和建築對抗。這種對抗真的起作用嗎？

我主要從這幾個角度來看，所以做得比較準。我不希望我的作品去幹擾這個建築。我對這個建築有些敬畏，希望作品融在裏面，成為建築的一部分，提升建築。

B：如果真像你所説的，作品放在幼兒園門口、碼頭旁邊，那確實很好。

L：對，但也有一些安全上的考慮。

B：怕被偷嗎？

L：對。曾經被偷過，隋建國的就丟過。現 在作品安裝的位置都偏高，人都夠不着作品。安裝的時候，我不想把作品放在很高的位置，我希望人能觸摸到它。比如《對視3》，雕塑小人坐在那兒，手裏拿根皮帶，我想安裝在凳子高度的位置。但是為了安全，被否定了。在開幕式上，《徽章》那個展廳，一次只能放15人進去，也是為了不要碰壞作品。我也得妥協。因為作品丟失、損壞是一個很大的損失。

我在很大程度上是不自信的

B：你是太原人？

L：我爸爸是右派，小時候，父母一直把我放在太原。一直到十幾歲，生活都比較艱難，很壓抑。我十四五歲開始工作，做皮影戲。我很喜歡山西文化的強烈對比，黃土高原的蠻荒，而建築很精美，文化淳厚本質，浮躁的東西很少。到現 在，我在口頭上説我是湖南人的後裔，但是山西的文化對我的影響非常大。

B：你喜歡賈樟柯的電影嗎？

L：一點都不喜歡。前陣子我看了一部電影，一個特別貧窮的法國小夥子，殺了女人，從女人身上提煉芳香。這部片子很迷幻，作為藝術品，提升了一些東西。中國拍不出這種片子。我沒看到賈樟柯有這種的東西，他的東西太白了。B：1984年你從首都師範大學畢業，1988年出國。中間這4年你在做什麼？

L：我和首都師範大學沒有太大關係，我就在那裏進修。我一畢業就結婚了，幹個體户。那個時代，大家都想找工作，沒人幹個體户。我沒有自信和別人合作，所以才幹了個體户。我現 在所做的所有事情，都是不能和別人合作的。我自己能控制的，自己控制，控制不了的，就放棄。沒結婚之前，一般不會反映出什麼東西，一結婚，就突然覺得自己得管自己。我覺得結婚還是一件好事。

B：1996年你們回國，除了生孩子，是為了更好的創作環境？

L：是。對我們來講，國外的創作環境不是很好。在國外，首先要應付生活，只能做一件事情，要不做老婆、媽媽，要不就捨棄家庭，做藝術家，這樣才能真正地生存下去。一個人不具備那麼大的力量。

回國之後，人工比較便宜。我不願意天天抱着孩子、哄孩子。家事，我請阿姨去做。在做大型項目的時候，有人幫忙。

另外，美國文化非常強，我們在捕捉美國主流文化的時候特別難。我二十八九歲才去美國，在做作品的時候，自然考慮到自己的外來移民身份，很難很自我地去想。我的英語説得還行，讀寫不行。我對語言特別不敏感，所以要理解美國文化背景，挺難的。

回國後，美國的生計都斷了，沒有什麼生活來源。我們開了小店，挺累的，後來東西能賣一點，生活就好一點。

B：你的作品敏感、纖細，有沒有人説過你不太自信？

L：我在很大程度上是不自信的，但是現 在隨着創作的東西多了，越來越自信，越來越肯定自己。這和人生經歷有關。我家孩子多，我大姐是比家長還家長的人，小妹妹很討好，我夾在中間，再加上生活艱苦壓抑，從小就不自信。

B：這些年來，你的家越來越大，從市中心的四合院到楊各莊的LOFT，剛搬到現 在的別墅。居住環境變了，你的創作思路有什麼變化？

L：現 在空間大了，我做的東西反而小了。現 在的生活條件好了，但我還是很懷念那個時代的東西，修飾得少一些，本質的東西多一些。那會兒我住在八王墳，朋友來來往往的，把家裏作為一個戰場。那個時代，很多人不理解，認為藝術是地下的，是要被抓的。我們完全不能辦展，兩個小時就得關。那會兒北京要是發生什麼事，圈內的人都來，那就三四百人。現 在光宋莊這一帶的藝術家就有三四千人，特別壯大。