東洲齋寫樂

(活躍於1794-1795)

日本畫家，他的創作時期可以分成四個時期：

第一個時期前段：1794年四月，他的處女系列憂伶半身像，全部畫上黑色雲母的背景。單一的線條和簡單的顏色給人以深刻的印象。

第二個時期：七月和八月，他從半身像轉為全身像，背景全部使用黃色。

第三時期：十一月，他畫了許多細長型的全身像，同時又畫了一些半身像。

第四時期：下一年的一月，他創作的數量和質量已經明顯下降了。

東洲齋寫樂是鳶屋重三郎發現的非凡天才，是與喜多川歌麿同一時期出現的。如果説喜多川歌麿是美人畫的頂峯，那麼役者繪的巨擘則非東洲齋寫樂莫屬。

從1794年開始持續到1795年短短的十個月中，東洲齋寫樂創作了大約140幅作品，命名為歌舞伎劇院的世界，以及一些描繪相撲(sumo)手的作品。然後他就突然從畫壇消失了。外人根本不知道他的出生年月和地點以及學習繪畫的經過。

東洲齋寫樂的“謝幕”同樣具有戲劇性。據現有史料考證，他於1794年驟然現於畫壇，又在10個月內連續發表140多幅作品後便銷聲匿跡，沒人能知道他的真正身份。寫樂的出版商蔦屋重三郎是唯一一位知道內情的人，但這個秘密隨着他在1797年突然染病身亡而最終宣告無解。

就一般規律而言，浮世繪師總是先從繪本插圖等製作開始，然後才逐步過渡到單幅版畫。無論技術上或是藝術上都需要一個循序漸進的過程。東洲齋寫樂作為無名畫師在沒有任何預演的情況下，突然發表了一系列精彩的錦繪，在浮世繪界尚無先例。此外，東洲齋寫樂的作品全部由出版商蔦屋重三郎包辦經銷，而作畫期又如此短暫，並迅速消失得無影無蹤，這一切均令人不可思議。日本美術評論家稱他“像彗星出現一樣”照亮了當時的“浮世繪”畫壇。

無數學者都在研究寫樂，但關於他的生平記載幾乎為零。唯一能夠推測他身世的相對清晰的依據是：1844年齋藤月岑修訂的《增補浮世繪論考》中的記載：“俗稱齋藤十郎兵衞！居八丁堀！阿波侯之能役者也，號東洲齋！”雖然還發現了齋藤十郎兵衞的生平記錄，據稱其於1820年去世，享年58歲。但是依然沒有發現進一步的證據來證明齋藤十郎兵衞就是東洲齋寫樂。其身世雖有各種推測和論證，但至今仍無確切定論。依然是個無解之謎。

由於東洲齋幾乎沒有留下任何可以考據的生平資料，後人只能透過他的作品去追尋其創作軌跡。根據現存作品的風格特徵，學界一般將其製作分為四個時期，從中不難看到東洲齋寫樂的作畫速度之快，風格變化之大。短短數月間幾乎判若兩人！

東洲齋寫樂專攻役者繪。他創作的140餘幅版畫中，役者繪多達134幅。他以自己的獨特視角解讀歌舞伎！，具有透視人生與社會的力度。他的作品的最大特徵在於不僅以誇張的漫畫手法表現演員的形象與動態，更通過對個性的渲染表現其藝術品質、風格以及角色的內在精神。

寫樂必然具有敏於常人的洞察力，否則很難解釋為什麼他能輕鬆抓住演員神情變化的瞬間。並將其表現得如此生動和傳神。“不求逼真再現，但求印象性的把握。”是一位浮世繪專家對寫樂做出的準確評價。

寫樂第一次出版的一套版畫共有28幅，都是1794年5月在江户的三個劇院演出時名演員的特寫像。

第一期的大首繪用高度洗練的線條傳達出入物的神態，最集中地體現在對眼睛和嘴的刻畫上。他筆下的人物常常被賦予驚愕、猶豫、淡漠的神情。經由有意的誇張處理，成為畫面中最妙趣橫生的構成元素。產生異常強烈的視覺效果！

演員的頭部及上半身突出於深銀灰色的背景（由黑雲母粉作的）上；他們的個性和所扮角色特有的面貌及姿態都使人難於忘卻。以深色作為背景，撒上黑色的雲母。在這些肖像畫中，東洲齋寫樂以高超的敏感度捕捉到藝人的個性特徵。這一套中所有惡毒畫像（其中有些是成雙成對的，在互相對照下使得每人的特徵格外鮮明），都是同樣的強烈手法，同樣的無情誇張而處理的，與浮世繪的典雅精緻或浮豔華麗的美完全相反。

寫樂的第二套作品是七月份的演出。這一次所畫的演員都是作出動人姿態的全身像。

而在此後阿兩套(1794年11月及1795年2月),構圖的範圍就更廣泛了，連舞台也包括在內－－只有十幅或十二幅半身像是例外，這些都沒有第一套那麼動人－－同時面部表情也沒有那麼強烈了。畫家對他的畫題是不斷向後退卻：開始是放大頭部的近身像，然後發展到全身像，最後則是演員在舞台佈景中“遠拍”像。這種逐漸後退的觀點，很奇怪的是與日本風俗版畫的進化恰好相反，那是從一般發展到特殊，從全面發展到細節的。這種距離的改變，和隨之而來的藝術上退步，長被解釋為他第一部版畫中的激烈表情，雖然受到出版家的鼓勵，但必然被一般人士所厭惡，一般人都寧願對自己所喜愛的演員加以理解化。因此寫樂減輕了他畫中人物面部的強烈表情，同時從這一題材後退，而想從人物姿態方面表達出同樣的效果，於是這位不幸的畫家就從藝術圈內消失了，遺留下整套的實際沒有得到人們賞識的藝術傑作。

《三代目大谷広次》 《三代目坂東三津五郎》